篇一：陈丹青访谈
ss="txt">陈丹青：你们几位为什么要找我谈“水墨”话题？武艺：我们感觉您对“水墨”有个人独到的看法，所以想找您谈谈这个话题。
陈丹青：我一笔水墨也不会画。我对着董其昌画册“写生”，但那是油画。你们几位画得很轻松、很随意，造型能力强。我以前不知道刘庆和的作品尺寸，在双年展看见了，这么大！很难的，可是你画起来像玩儿似的。
田黎明的画我比较早看见，很淡的墨，讲诗意。李津该算彩墨吧？大量日常生活细节都能搁进画里去，还有女人和他本人。
去年我在今日美术馆书店买了一本武艺的画册。我很想也来那样画画，没负担，很开心。我画画太严肃。你们和江苏画院那几位都画得很开心，能力又强。学你们的人肯定很多，中国是画出一个路子就一帮人学，但总不如，学不像。我的问题是，为什么你们心甘情愿把自己想成“水墨画家”呢？
如果你们在德国，可能被称作新表现主义画家，在意大利，可能被称作“新绘画”。这些欧洲当代画家和你们有点相似：造型很自由，画法很率性，既不很现代，也不很传统。画面有叙述性，甚至有点可以解读的“故事”。可是在中国，这样画就给框定在“国画”呀、“水墨”呀这些话题里，不好往下说。
其实你们和方力钧、岳敏君他们在做同样的事情。他们固然有不少符号，但全部来自当代生活，主题是活的，但你们画同样的主题，立刻给塞到国画、水墨之类话题，昏天黑地谈，我看不到讲出什么道理。你们这样画是因为这类讨论吗？你们的影响来源，我看是大范围的当代艺术。你们说是不是？
刘庆和：这是一个借口。当代艺术已经很“热闹”了，如果不坚持水墨，反倒有站在此山望彼山高的感觉。但是，我们考虑的并没有单纯局限于水墨，实际上也是与当代紧密相关的问题。当代不知不觉中，就成了现在的当代样子。水墨本不是被动从属的位置，是水墨群体的无意识和对当代文化麻木的状态所形成的水墨劣势。
陈丹青：水墨和传统其实是两个概念，比如说你们想做水墨实验，重要的不是水墨，而是“实验”。问题是这种实验跟西方的“实验艺术”是什么关系？“八五”运动后，很多人用水墨工具表达所谓“观念”，谷文达最早，我记得还有人把真实的桌椅做装置，全部包裹有墨迹的宣纸，观念是西方的。
另一路国画家走很传统的路子，我认识像清华美院张仃的学生邱挺，还有大批这样的水墨画家，也不能叫做复古派，但他们试图跨越革命国画传统，回到清以前的道统，至少是他们认为的古典道统。
你们几位，要我看，第一，是人物画家；第二，是当代艺术。很简单。工具虽然是水，是墨，但一件作品那么多讯息、意图，仅仅用工具来定义，不觉得奇怪吗？
当然，围绕水墨两个字，各种理论就会围上来，涉及美学，涉及美术史，等等等等，油画不会有这问题。我从来没见过一群西方人谈论一组创作，关键词是“油画”。
我喜欢水墨画。我认为全世界最好的绘画是中国的水墨画。当然，我指的是古典作品。但西方人物画传来后，国画家就有点“怂”了，开始自卑，好像不如人家。可是我看了大量中国古典人物画，非常了不起，从顾恺之开始就起点很高。
不应该去和西方那个系统比，那样一比，就用了人家的标准，就会自卑。
徐悲鸿那代人开始国画革命，把西方素描和造型系统引入国画，改造国画，的确使水墨人物画有了新意，但中国人自己画人物的一整套美学、技法，逐渐失落了。1949年后，国画也好油画也好，人物画变成革命画，国画革命变成革命国画??国画的内在规律被破坏了。今天回过头看，国画革命的那些人物画，还是比不过古人。你们认为比得过吗？比顾恺之好？比武宗元好？比李公鳞好？我看比不过，远远比不过。
但问题是古人那套，画古人好，画今人不好办：你怎么用古人那套画西装？画时装？画小汽车？西方人也有同样的问题：文艺复兴画耶稣那一套办法，怎么画现在的西方人？所以西方油画也一路在变。世道变了，绘画一定跟着变。国画革命后，也出过一些了不起的画家，蒋兆和、黄胄、卢沉等等。五六十年代出过一些天才，但是画政治内容，政治宣传。“文革”后，现代主义冲进来，国画又被冲乱了，无法确认自己的文化身份。到你们这代，决定画当代生活，画自己的感受，我认为你们超越了解放后的新国画。
李津你画你的女人啊，蔬菜啊，鱼肉啊，火锅啊，多活泼，你不用怕当代艺术，不用怕(转载自：www.dXf5.cOm 东星资源网:评论陈丹青)西方，你想画什么就画什么。
李津：我们都被外界贴了水墨的“标签”。我是从一开始学习水墨就知道学习国画比学西画有优势。从接触水墨材料，欣赏到国画原作的机会多，再到师承关系，这些无不证明学习国画成功的可能性比学习西画更多一些，更方便一些。我的学习方法不同。我自己脑子里有很多自然图式，天津的老先生们则对我有很多传统国画的影响。
陈丹青：一提起水墨，就要说到“当代”和“传统”，这俩词是一对冤家。我的意思是我们能不能超越这套话语？我定义你们，就是当代人物画，这个定位明确后，所谓水墨问题反而好谈了。
从题材看，从所谓当代性看，你们超越了黄胄、周思聪那一代人，黄胄、周思聪他们超越了明清那一代人。明清画家在当时也是“当代画家”，陈洪绶是当时的“前卫”画家。任伯年在他的年代，也很“前卫”，可是到了共和国，他们就成了古董，过时了。
中国水墨人物画在明清以后的处境，是不如唐宋。那时人物画被山水画压着，山水画最雅，最有才华的画家都画山水画，宫廷里很好的人物画家画《乾隆下江南》之类长卷，画得多好啊，可是不入画品，不入史。到了解放后，人物画又被革命内容压着，画几个工人农民，被抬得很高，变成政治正确，山水画反而是“反动腐朽”的画。所以从明清到现代，中国水墨人物画一直被扭曲，找不到端正的位置。
到了我们这一代，像江苏画院徐乐乐那批人尝试“新文人画”，但他们不是“文人”，他们的聪明才气是画“人物画”，只是不再象革命国画那样画工农兵，而是返回明清，画才子佳人。北京略晚一步，也有不少人画这一路。
朱新建是画“时人”的先驱，日常世俗，短裤衩、小胸罩??表象上看他画的是情色，但他打开一道门，既告别革命画，又告别文人画，直接肯定世俗性情。到90年代初，你们玩起来了。我不知道评论界怎样看待你们？为什么不能像古代那样用题材分类：人物、花鸟、虫草??也可以按宋元明清、民国、共和国、改革开放分类。每一个阶段都有几个杰出的画家。全要用水墨两个字谈，你
怎么谈得开？
譬如李津画你的日常，画一个性感女人，穿件小花袄，肉乎乎的，和你买菜做饭睡觉——过去几十年没人这么画过。古代是有这传统的，不入庙堂，不入文人画家的眼，可是春宫画去掉性交，其他细节丰富活泼，很日常，江南许多水印版画有这类传统。解放后这一路断掉了，于是画工农兵。其实你现在画的才叫真正的“人民”——画我家、我老婆、我爱人、我儿子??凡是古老的画种，只有找到新的、没画过的素材，它的语言就可能创新。
武艺的西画类似野兽派一路。你把国画顺到油画里，又把油画顺到国画里，是“两栖动物”。
我一直留心看当代艺术。评论家怎样评价你们？你们有没有自己对自己的评价？多数评论家不太会看画，也对绘画没多少真实的兴趣。刘庆和你被选上双年展，恐怕是为了搭配，装置有了、现代雕塑也有，再配个弄水墨的——是不是这样？
刘庆和：那次双年展的主题是都市营造，外界一直把我视为都市题材的画家，所以就把我归为这个主题之下了，可能总得归类吧。
陈丹青：当初新国画的目的是画现实生活。江丰反对旧国画，他说为什么不画人物画？不画现实生活？这句话没错，但当时提倡画现实生活，弄到后来其实是要你画革命宣传。80年代后国画界半自觉平反了这件事，和民国接触上了。民国时期，徐悲鸿提倡的也是画现实生活，画新生活，画新人。那是五四陈独秀一派的主张。80年代，新生活，新人，真的进入画面。此前像李津的短裤衩、小妞是进不了国画的。
黎明的画不太一样。你画里的人是没有文化属性的，抹去身份的，你的水墨画和他们几位不一样。
田黎明：我想人物画有一个最大的特点，它传承中国文化的时候，是借题发挥的，它借用某个人物，但它反映的并不是这个人物的本身，而是反映人物背后的一个空间的问题。比如说画女孩，乡村女孩，反映中国文化里面强调的“自然”，或者说人在自然当中的一种恬淡的心情。我觉得中国画具有意象的特征。在人物画里面，传统文化非常宽大，而当代文化中，都市文化也是非常重要的，那么都市文化跟传统文化如何衔接、怎么转型，这是我们需要解决的重要问题。这里面涉及到文化空间、人文空间，例如人在生活中的态度，人在自然中的态度，人与人之间关系等等，这些前人已经都界定得非常完美、完善了。
但是在现在改变了，有很多东西是错位的，比如刘庆和、李津、武艺画都市人物，我个人觉得，有时候他们的画有种错位的感觉。我也想找到跟传统文化空间有接近和衔接的地方。当代画家困惑就在于，笔墨的问题放到了都市文化解构里面的时候，笔墨本身需要有一个转型的方式，如何能够让人物画里具有当代性意味，有当代人所感觉到的生存的状态，同时也能够包容传统，这两者在协调的时候会出现矛盾。
比如说人物画的造型问题，它受西方的文化的影响，但是造型里面，又涉及到水墨和中国画，再深入就涉及到文化问题。于是造型就要跟文化相连。如果光是用西方的造型，必然缺少了中国文化的理念，那么造型也会出现问题。这是我们现在在教学、创作当中都遇到的矛盾课题。同时也必须用中国文化的思维方式与艺术规律来化解这些矛盾。
陈丹青：你觉得有矛盾吗？
武艺：画画是个很自然的事，我自己现在就是这样的状态。
李津：现在好多艺术家对题材用的心思非常多。对我自己来说，画什么都没区别。我眼里的菜和人体很接近，她们都具有色香味，是鲜活的、生动的，实际上是一体的。题材只是一个方面，最后给观者看的还是你的热情、绘画表现方式以及你所传达的性情和背后的文化积淀。咱们四个人背后积淀的东西都不太一样，虽然都处于同一时代，但是感兴趣的东西却大相径庭，表达各自的世界观、人生观，各自的理念。既然是画人物画，当然还是在人物上花的心思要多一点，我们没把“人”作为一个纯粹的主题，这一点可能还是和西画中的人物画存在一点区别。
陈丹青：因为你找到了题材，所以你可以不在乎题材。如果限制你题材，你怎么办？
李津：这是新课题，要真是好好限制的话，可能又进步一块。
陈丹青：在四个人里面，李津画里面烟火气最重，全是人间事。你有一点点像刘小东，刘小东什么都画：卫生纸、烟灰缸、耐克鞋??以前这些都不入油画。
李津：我画的全是身边的东西。
陈丹青：你们策划的展览叫什么名字？
武艺：“四门阵”。
陈丹青：我看你们好像还是喜欢谈水墨问题。
刘庆和：是啊，大家早已习惯了谈论水墨要在一道墙里谈才安全似的，并且基本是在说教。在教学上，先生们的说教是强调从传统的路上走而不在意是否走出来。至于走到哪里，无所谓啦，反正路远着呢。而对学生来讲，选择学习方式的机会几乎没有，我们基本上是按照统一的配餐学习，教学大纲就跟这个菜系的菜谱似的，钉在墙上与考勤值日表放在一起，用来主持学术和维护正常的教学秩序。我在教学上基本是即兴而发，这是在了解学生个性的基础上有针对地教学，所以我也报不出什么重大科研项目选题日后好混个什么奖。
陈丹青：你的风格很鲜明了，一眼就看得出来。
刘庆和：实际上我心里是厌烦学生的作品像我的风格的，我所讲的所谓个性化教学并非要求学生像我的画风，而是在强调学习的空间和怎样利用这有限的空间。但有时也是不安，比如学生特别学你的风格面貌时，就会失去他自我的感受，把画里的弱点给放大出来了。
陈丹青：这没办法。我回国看到有人学我画西藏，我很沮丧。现在没有看到你们展出的画，都是新的吗？只有你们四个人参加？
武艺：这个展览除了我们四个人以外，还有20个左右的年轻一些的学生，所以成为一个“四门阵”。这个展览的名字是范迪安先生提出的。
陈丹青：他们是你们的学生？还是社会上学你们的？
武艺：有些是有师承关系的，也有的不是师生关系。大家都是画人物画的，多少年来比较关注于当代。
陈丹青：你们的绘画完全是90年代的，新的，都有自己一套办法，很成熟了。我觉得你们是非常好的人物画家，当代画家。再过一两百年看你们的画，可能会显得比现在好。可是再过一两百年看现在的山水，别说跟宋人、元人比，跟明人、清人比，不过是复制，就像庆和说的，根本看不出是谁画的，一个套路。80年代后，人物画家的造型工夫大有进步，你们几位，还有刘小东，可以说是中央美院教学的正果。现在学生不会太花心思锤炼人物画，画人物很难的，再过10年20年，人物画可能会越来越少，变成稀缺品种。
刘庆和：是的，人物画的造型问题需要更多的时间来解决。作品形成更需要必较综合的素质来支持，这一点确实与其它画种有所不同。据说有的美院油画系大二的学生都已经与画廊签约了，榜样的力量无穷啊。
曾经有人议论怎么看待70年后水墨画家，我个人的感觉是从整体来看，在追求上还是有着本质的不同。因为有许多方面的问题在他们之前已经遇到了，或者说已经失去了最初的敏感性。他们在总体上具备把握画面的能力，画面里流露较多的是形象感和语言符号等。我有这种感受，这个时期的艺术家如果要想在同时代里产生超越，反而更要回归到传统中去，而不是继续面对中西方文化的接触。因为，就水墨的发展而言，文化图式的碰撞如今已不是最前沿了。但他们身上具备了我们这代人缺少的东西，就是不再盲从地听任而更相信自己。这一点比起再早一些的人要明白多了。
李津：实际上挺有压力。要想对得起冠给我们的词儿，一定是要受累的。陈老师认为理想的当代中国画应该是什么样的？
陈丹青：很简单：黄宾虹过时了，林风眠过时了，李可染过时了，张大千毫无疑问的过时了，徐悲鸿的国画也过时了——所谓过时，不是说他们画得不好，而是他们成为历史。他们的那种好，那种境界，不再能够回答今天的实践，就像他们当年看破了历史，认为元人清人的那一套，不能回答民国时期的实践。反而蒋兆和我以为不过时，我不认为他是个水墨画家，他是个伟大的素描家，是个伟大的现实主义人物画家。《流民图》不是国画，也不应该说它是什么画，它就是一件伟大的作品。
还有，齐白石没过时，经过一长段历史，我甚至觉得明人、清人到现在还没有过时。我在国外看多了毕加索等等现代主义，觉得他过时了，可是反回去看早期文艺复兴，反而没过时。越看越好。
90年代和21世纪，应该出现新的人物画。但是这样的人物画出现时，被放到“水墨”话题上，这两个字能说清楚什么问题吗？所以我宁可用中性的词，就是：你们是人物画家。
刘小东的贡献是：如果你要看当代中国，你去看他的画。
篇二：01陈丹青忆高仓健：这个沉默而孤独的老头
ss="txt">2014年11月29日 12:08来源：南方周末 作者：陈丹青
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图为高仓健广告海报
刀剑，保镖
年初去日本考察美术馆，趁便在东京与徐富造先生聚会，他说不巧，高仓在北海道拍戏，这次见不成了。转眼年底，高仓健走了，我即与富造兄通话。他说其实年初高仓即已住院，老头子曾想溜出病房和我碰头，医生劝阻了，富造遂不忍告诉我。这时他哭起来：“丹青啊，以后我带你去看他，他在家乡福冈的一棵大树下选好了坟墓。”
富造兄是上海老知青，父亲侨居东京，“文革”后即办他过去，教他开餐馆。今富造兄位于港区的餐馆已是日本皇室成员光顾的名店。他去东京时，《追捕》尚未在大陆公映，他在父亲餐馆的屏风后，时时窥看这位常来就餐的演员。其时高仓正当盛年，独身，没有儿女，以他在日本的大名，出行交友，诸多不便，日后却和富造成了莫逆之交。在自家楼面，富造特意腾出第四层权做高仓时来走动的“家”，高仓的六十岁生日，便在那里度过，富造给我看照片，只见高仓含笑站着，富造夫妇与三位儿女均擅演奏，各人操一乐器，为他庆生。
张艺谋请高仓出演《千里走单骑》时，老人年逾七十，出行中国，左右不离富造。2007年，高仓闻知艺谋在弄奥运会开幕式，特意去传统作坊定制了一对刀剑，装木盒里，远道送来北京给艺谋壮色，全程仍由富造兄陪同——后来这木盒就搁在办公室，直到开幕式小组散伙——那天我在办公室正听艺谋瞎聊，门开了，俩老男人怯生生站在那儿，艺谋起身迎过去，同时听得有人轻声说：高仓健。
谁曾忽然撞见三十多年前见过的银幕明星吗？我完全没认出，而是，缓缓想起他来。他见老了，浓眉倒挂着，已见灰白，像是我的哪位叔伯或姨夫。他俩停留的半小时内，高仓始终害羞而恭谨地站着，因了语言隔阂，没人与他说话。木盒开启时，众人凑过去看，他移步退后，正站我左侧，我试以英语问候，他即应答，于是交谈片刻。告辞时，大家在走道里拥着他轮流合影，我就走开，不料高仓忙完，越过人群，轻拉我的手腕，过去合影。
翌日继续开会。午间，富造兄拨来电话，开腔便是沪语，嘻嘻哈哈。老知青是片刻即熟的，富造笑说插队落户的往事，居然记得我在“文革”美展的画，又说老头子昨夜回了宾馆感慨道：这样地来一趟，为什么只有那个黑衣人说了那句话？我问哪句，他说是“what a story！”（怎样的故事啊）。那不过是英语的场面应酬，听高仓专程送剑，我便随口一说，老人当真了。
艺谋会用人，10月，他递我几枚高仓的影剧照片，说是老头儿生日，画个素描送他吧，他回去后还念叨你。我一愣，也就涂抹了，交给他。不久富造来电话，说是高仓一定要我去东京时再见。也巧，女儿正有翌年去东京谋职的计划，他即要了孩子的电话。来年女儿落户东京，旋即告知，老头子和富造很客气地招待她：“哎呀，以后再不去了！好正式啊！”是的，日本式的待人的郑重，我也害怕。富造却是开心极了，一叠声说：“你放心好了，高仓说，以后就做你女儿的保镖。”我心下叫苦：看来高仓是个孤单的老人。
1900，你的母亲
4月间陪了母亲到东京看女儿，便在富造的那个四层与高仓又见面了。他仍是笔直地站着，候在门后，脸上的意思，真好似等来什么老朋友。我想想好笑，一面之交，老头子何至于这么高兴呢。但我也高兴的，不为他是高仓健，而是难得就近观察一位伟大而垂老的演员。
那个长长的下午，我能记得的片刻是逗他谈电影，他说，他鼎鼎佩服的大演员，是美国的罗伯特·德尼罗。我说达斯汀·霍夫曼、艾尔·帕西诺，都厉害呀，老头子正了脸色，把嗓音弄粗了，连连说：“喔……no one！ no one can be like him！”那一瞬，他显然没想到自己也是大演员，却忽然像极了他扮演的角色，露出忠诚到发倔的模样，眉心拧巴起来。我们一部部数落德尼罗的电影，却没有贝托鲁奇的《1900年》。我说，德尼罗在那部片子里年轻得一塌糊涂。高仓的眉心又拧巴起来，渐渐对自己生气的样子：“耶……”他拖长声音说：“我怎么不知道？”旋即起身给助手电话，自然，换了日语，富造立即解释：他要手下马上弄到《1900年》的碟片。事后得知，日本电影商不愿进口三小时以上的电影。
傍午，母亲倦了，即被富造引进内室的沙发歇息。当我们张罗靠枕毛毯之际，高仓一直欠身注意着，似乎想来相帮而止于礼。那次女儿借故不肯来，黄昏我们告辞离去。一家人夜饭后才回宾馆，跑堂叫住我，说有人找。谁呢，返身出去，是高仓站在街沿他的车旁。这是奇怪的一刻：我立即想起他曾顺口问我住在哪个宾馆，看来早已想好单独再来。“你的母亲，可好？”他变得像在电影里似的，一脸的情况，仿佛事态很严重。我说，很好。这时他做了个难以看清的迅速的动作，从左腕褪下手表，直视我，不说话，如做黑市交易般低低地攥着，几乎触到我的手。我很难忘记那一刻：他忽然变得活像北京地面的家伙，眼神分明是说：“哥们儿，您要是不收……”待我迟疑接过，他周身一松，如所有日本男人那样猛一低头，算是告辞，上车后迅即摇下车窗，射来忠心耿耿的一瞥。
小时候，沪上常有家境好的孩子动辄拿了家里的好东西送人，换取友谊。高仓的馈赠竟使我想起那些小孩，想到时，自知不敬。我想起他致送宝剑的一幕，显然高仓十二分享受袭击般的馈赠；他又显然羡慕着别人的母亲与儿女，以至非要强行送礼才能安顿他的温柔。看来他在银幕上无数义气凛然的片刻，并非演技，而是真心，抑或，漫长的演艺久已进入他的日常，他要在过于孤独的晚岁——就像他老是形单影只的角色那样——时时找寻自己的侠骨柔肠。
可怜高仓不知道我毫不懂表，已近四十年没有戴表的习惯。我给了父亲，父亲说那是欧米茄，反面刻着“高仓健，2007”。此后他年年寄来贺卡，我第一次看见信封上的日本式称谓：“陈丹青样”。寄贺卡倒是在国外的寻常经验，不至于感动到惊慌，可他居然两次寄我冬衣：一件青灰色羽绒衣，一件棕色的皮衣，想必贵极了，那皮摸着有如人的肌肤，神奇的是，正好合身。我回赠了一件小小的我所画的唐代书帖写生，他特意站画前拍个照寄我，一脸耿耿，活像将要出征的廉颇。近年每岁入冬，我会抱歉似的穿上那件皮衣——实在暖和而轻便——走入北京的尘埃，心里想：老头子哎，可别再寄啦！
打落牙齿和血吞
此后我没再见过高仓先生。女儿也刻意逃避她的保镖，仅在两位老人的再三坚请下，去过一两回。这些天据说媒体连番出现纪念高仓健的版面，可见几代人记得他，爱敬他。但所
有巨星与爱他的人群，总是彼此隔开的。艺谋说，高仓难得露面，总有他的影迷远远鞠躬致敬，并不上前，各地黑道若是探知他的到临，会自行远距离为他设岗，虽无必要，而引为乐事。我不知道有哪种人像电影明星那样，在真身与角色之间，永难得到平实的解读。倘若高仓老母健在，妻儿环绕，他仍会活在明星的被迫的孤寂中，而况他的晚年，果真孑然一身。
他出演的片子，我只看过《追捕》与《远山的呼唤》。那已不是日本电影，而是早已入中国人后“文革”初期的集体记忆。在这两部电影中，高仓都是令人心疼的硬汉，沉默的人，中国说法，即叫做“打落牙齿和血吞”：这是最为迷人的银幕类型，国内的电影，迄今不见独擅此道的大演员。
开放后的中国青年，如今渐渐凝固了单面的日本印象：要么追慕那里的时尚，要么便是仇视。我记得1960年代周恩来做主玉成中日少年联欢节，是战后头一次日本民间派小朋友来访中国，纪录片拍下了这样的场面：两国孩子在火车站分别时，抱成一团，哇哇大哭，拉扯着，不肯分开。在日后的影视作品中，中日观众有着更为广泛而彼此无需避讳的心理缘分，近年韩国影视起来后，日本电影的魅力渐次褪色了，然而仍有无意彰显的人群，沉迷日剧，什么原因呢，我也不知。以我所知，两位日本的绝代佳人而为中国百姓所牵念者，一远一近，一雌一雄，是今年先后辞世的李香兰与高仓健。
篇三：徐岚批陈丹青没击中要害
">《求是》杂志的前身是《红旗》杂志，文革中谁要被《红旗》杂志点名批评，必死无疑。今年1月24日，《求是》刊发宁波市委宣传部徐岚的评论，题为《高校宣传思想工作难在哪里？》。文章指出，抹黑中国正成为当下某些人的时尚追寻，一些教师运用他们手中的知识权力影响青年人，不断地抹黑中国，文章特别点到了贺卫方、陈丹青两人。陈丹青，1953年出生于上海，在中学美术老师的指导下开始学习油画，并与陈逸飞、夏葆元等青年画家结识。1970年到农村插队，先在赣南，后在陈逸飞的帮助下，到南京郊区落户。在此期间，他完成了《给毛主席写信》（表现知识青年立志扎根农村），《泪水洒满丰收田》，以及表现解放战争的若干油画作品和连环画作品，在“美术圈”内广为人知，他的速写当时已成为同行和后学者模仿的范本。1978年恢复高考时，以
同等学历被中央美术学院油画系研究生班录取，1980年毕业留校，任教于油画系。同年，毕业作品《西藏组画》比他以前的作品在全国产生了更广泛的影响，被认为是冲击文革教条化创作模式的代表作品。1982年，陈丹青移居美国纽约，为职业画家。2000年回到中国，任清华大学美术学院教授、博士生导师。2004年10月，由于不满招生制度，向清华美院辞职，至2007年研究室六位学生毕业后正式离职。陈丹青曾在台北（1995年）、香港（1998年）和北京、武汉、沈阳、广州、南京、上海等地（2000年）举办个人画展。此外，他曾发表有文集《纽约琐记》（2000年）、《陈丹青音乐笔记》（2002年）、《多余的素材》（2003年）、《退步集》（2004年）、《退步集续编》（2007年）、《荒废集》（2009年），其中对教育和城市问题也发表许多见解。参与了2008年北京奥运会开幕式的策划设计活动，并有散文写在张艺谋设计团队中的感触。陈丹青系美国公民和中华民国公民（80年代移居美国时，因其祖父当年随国民政府前往台湾，因而有中华民国国籍，目前在大陆是持台胞证）。
陈丹青总共在中国大陆清华大学美术学院任教4年，而且11年前已经辞职，为什么《求是》文章《高校宣传思想工作难在哪里？》还要批评他？他除了那篇《大家别去美国！一个愚蠢而落后的国家》究竟还说过什么“不讨人喜欢的”东西？有好事者从网上搜索到陈丹青的20条“反对言论”（如下），加以汇总，供大家批判用。
1.在中国，鲁迅和马克思各有分工：鲁迅专门负责诅咒万恶的旧中国，马克思专门负责证明社会主义的必然性。
2.人文艺术教育表面繁荣，扩招、创收、增加学科、重视论文等等；实则退步，学生“有知识没文化”、“有技能没常识”、“有专业没思想”。
3.所有人在这几十年里都活明白了一个道理，那就是赶紧多捞，赶紧安顿好自己的生活，不要管这个社会。你是救不过来的，你真的到下面走走，就知道，完全一个赤裸裸的丛林社会，大家都信奉丛林法则。
4.文凭是为了混饭，跟艺术没什么关系。单位用人要文凭，因为单位的第一要义是平庸。文凭是平庸的保证，他们决不会要梵高。
5.中国连真正的公共空间还没出现，哪里来的“公共知识分子”？进入公共事务时，偶尔有像我这样的傻子出来说几句真话大家就很愿意听，这是一件很可怜的事情。
6.您对中国的大学教育很满意吗？您对野蛮拆迁很满意吗？您对目前的医疗系统很满意吗？假如您诚实地告诉我：是的，很满意！很开心！我立即向你低头认罪：我错了，我改，我*****了，我对不起人民，我要重新做人，封我的嘴，然后向你们好好学习——这样行吧？
7.将当今教育体制种种表面文章与严格措施删繁就简，不过四句话：将小孩当大人管，将大人当小孩管；简单的事情复杂化，复杂的事情简单化。
8.蔡元培任北大校长，胡适任中国公学校长，徐悲鸿任北平艺专校长。搁现在，第一条入党，
第二条凑够行政级别，然后呢，领导看顺眼了或把领导捋顺了。于是一层层报批、讨论、谈话、任命，转成副部级、部级之类??这样的“入世”，有利益、没担当。今日大大小小教育官员除了一层层向上负责，对青年、对学问、对教育、对社会，谁有大担当？
9.我每讲演，年轻人就上来要签名，要拍照，我只好陪着耍，不然伤了年轻人的自尊心。现在容我说句重话。真有出息的青年，不做这类事。
10.城市景观，全毁了。有哪个古老国家这样义无反顾地糟蹋自己的帝都，抹杀自己的历史？开罗？马德里？罗马？巴黎？京都？奈良？彼得堡？没有。没有一个古老的都城像咱们的北京这样持续毁容，面目全非，恨不得把北京的模样全给改了。
11.《建党伟业》是一部向北洋政府致敬的电影，该片用生动的镜头，精彩的案例，温馨的细节，为我们描绘了这样一个时代：报纸可以私人控股，新闻可以批评政府，大学可以学术独立，学生可以上街示威，群众可以秘密结社，警察不