内容提要 中国山水散文发展可分三个层级，第一级以郦道元为代表，第二级以柳宗元为代表，第三级则以袁宏道为代表。第一级山水主要是作者客观叙述出来的静物，而且往往是有山水没人物；第二级山水，作者常用比拟的手法，山水也显示出灵动之性，而且山水中也可见到更多人物的踪迹。袁宏道将比拟手法发展到更加纯熟的境界，山水显示出更为郁勃的灵性，不仅如此，他的山水主要是作为人的对象存在，人才是山水散文的主体，这就将山水散文推向了前所未有的新高度――第三级。
关键词 袁宏道 山水散文 郦道元 柳宗元 第三级
[中图分类号]I207.62 [文献标识码]A [文章编号)0447-662X(2012)02-0076-06
以山水为对象的散文或者山水散文是中国散文的一大类型，也是考察散文学发展的一个重要指标。袁宏道足迹踏遍苏门、华山、蒿山，文集中跋山涉水之作多达七、八十篇，在数量上是已经大大超过以山水游记著称的郦道元与柳宗元，不仅如此，他的山水散文的性质，也与郦道元、柳宗元形成鲜明的区别。如果说郦道元代表了中国山水散文的第一级，柳宗元代表中国山水散文第二级的话，那么，袁宏道就代表了中国山水散文的第三级。张岱说：“古人记山水手，太上郦道元，其次柳子厚，近时则袁中郎。”已经朦胧意识到袁宏道在山水散文中的特殊地位。然而，袁宏道因何可以与郦道元、柳宗元并称，袁宏道的山水有什么特色?何以会作为“近时”山水散文的突出代表?他对山水散文作了哪些推进?研究界似乎还没有作出足够的阐释。
一
看山似山，看山不似山，看山还是山。这段禅林
公案现在已经发展成为妇孺皆知的俗语，它经典地说明了一个简单的道理：眼中的山不仅决定于眼前的山，同时还决定于看山的眼。山水散文是以山水为对象的散文，山水景物是山水散文的主体，然而，由于人们认识水平和描绘方法的不同等原因，散文中的山水也同样会呈现出不同的面目。山水散文的三级跳，首先就表现在散文山水的不同面目上。
大致说来，魏晋时期的山水主要还是一种独立于人之外的客观存在，人们与山水的距离虽然很近，却没有获得发现山水美的更多机会，作家们还习惯于对山水进行直接、表面的、客观的与静止的描绘，山水只是作为客体、对象得到展示。虽然也有少数篇章中加入了审美和意绪，但它多半只是零星的与偶然的表现，不足以改变文字整体的静观性质。郦道元的《水经注》就是这样一种山水。与郦道元的山水不同，柳宗元的山水再也不是与人、与自己关系不大的独立客体。山水虽然还是山水的形貌，其中却常常可以感觉到自然的灵性，而不再是静止的物态，与此相应，作者的笔墨也不是一般的介绍说明之笔，而是常常将山水当作人与物来描写。“其石之突怒偃骞，负土而出，争为奇状者，殆不可数。其嵌然相累而下者，若牛马之饮于溪；其冲然角列而上者，若熊罴之登于山”，鸟兽“回巧献技”，潭鱼“似与游者相乐”这种文字最具代表性。
毫无疑问，袁宏道的山水不是简单的静观的山水，不仅如此，它比柳宗元的山水还要更富灵性，与人的距离更加靠近。它们有思想，有情感，也有与自己交流的能力，有按捺不住表现自己的欲望。“西山之在几席者，朝夕设色以娱游人。”西山的朝夕美景，原来不是自然的本有，而是精心的设计，而目的就为娱乐游人。“是日也，天无纤翳，青崖红树，夕阳佳月，各毕其能，以娱游客。”青崖、红树、夕阳、佳月如此卖力地绽放自己的美丽，也是因为发现了面前的游客。“众山束水，如不欲去。山容殊闲雅，无刻露态。水至此亦敛怒，波澄黛蓄，递相亲媚，似与游人娱。”山想要水在这里多停一会儿，而水在山的盛情之下也收敛起怒容，两者友好亲密如此，默契如此。它们在向对方传递亲媚的同时，似乎也在向游人传递友好的信息。
或许是因为袁宏道太爱美人的缘故罢，在很多地方他笔下的山水都仿佛是俏丽的佳人。在他眼里，“东南山川，秀媚不可言，如少女时花，婉弱可爱。”“虎丘如冶女艳妆，掩映帘箔。”当他来到西湖边，心中只觉：“山色如娥，花光如颊，温风如酒，波纹如绫，才一举头，已不觉目酣神醉。此时欲下一语描写不得，大约如东阿王梦中初遇洛神时也。”无论是看山，看花，看风，看水，看到的都是佳人的影子。而自己整个地就笼罩在一片温柔乡里。有些地方，山水景物即使与少女没有直接的联系，但从颇具女性色彩的词语中仍然可以感觉到佳丽的影子。“水从了处出。初犹黏壁，雾雪纷飞，忽然坠空，千丝直下，激石为屑，散布一涧。”这似乎是一段较为纯粹的白描文字，但是，在“初犹粘壁”中仍然可以隐约感觉到少女的羞涩，在“雾雪纷飞”中仍然可以触摸到少女梦幻般细润轻柔。“千丝直下”的“丝”虽说没有明言是女儿的“发丝”，但有前面的描写渲染，人们仍然可能作这方面联想。“时方春仲，晚梅未尽谢，花片沾衣，香雾霏霏，弥漫十余里，一望皓白，若残雪在枝。奇石艳卉，间一点缀，青篁翠柏，参差而出。”这段文字也没有直接用佳人来作比拟，但“花片沾衣”、“香雾霏霏”、“一望皓白”、“残雪在枝”、“参差而出”等语词还是共同构成了一道娇美的氛围，可以呼吸到浓郁的女性气息。人为万物之灵，少女又是人中之精，这样钟灵毓秀的山水，确实有别于柳宗元的山水。
将静态的山水写出人的味道来，袁宏道自然也要大量运用比拟手法。不过，就是在比拟手法的运用上，袁宏道也同样有所发展与提高。这不仅仅是拟物与拟人的变化，即使是抹去人与物的差异，也仍然可以感觉到两者的不同。“石壁青削，似绿芙蕖，高百余仞，周回若城，石色如水浣净，插地而生，不容寸土。飞瀑从岩颠挂下，雷奔海立，声闻数里，大若十围之玉，宇宙间一大奇观也。”因为一“奔”字“立”字，原本只是物理势能的运动就变成了生命的运动，无知无识的飞瀑主动而勇敢地从百仞之上猛跳下来。“沿溪行，巨石巍怪，或眠或立，湍水撼之，一涧皆眺号砰激，屿毛?草，咸有怒态。当其横触汹涌，虽小奚亦嗔目伫视，如与之斗。忽焉石逊，涓然黛碧，观者亦舒舒与与，不知其气之平也。”一个“眠”字，让人看到的是“眠”石的定力与气度：无论涧水是平静地流淌，还是凶猛地冲撞，我自沉睡不醒，任你蚍蜉撼树；一个“立”字，又让人感觉到“立”石的凛凛风骨：无论涧水是凶猛地冲撞，还是平静地流淌，我都昂首挺立，时刻警惕与回击来犯之水。这样的比拟显然更纯熟，也更出人意表，由此写出来的山水灵性也更足。
袁宏道的山水不仅会“立”，会“奔”，会“眠”，山水与山水之间还可以互动。“铁船峰当其面，紫锷凌厉，兀然如悍士之相扑，而见其骨；及斗困力敌不相下，则皆危身却立，摩牙裂髭而望。”将相对的山峰当作角力的相扑士，欲鼓欲活的筋骨已经暴露在人们眼前，已经令人叫绝。更绝的是，眼前的状态只是相扑过程中的妥协与休息――不仅压缩了之前的角力过程，而且包含了随时要继续较量一番的悬念。这样的写法，实在是妙不可言。“院内外皆田， 两峦相让而却，初让为涧，再为院为田，最后让益甚，地益坦，两山之势益张，遂为佛庐”，也是近似的例子。不同的是，前例中两个相对的山峰是好斗的相扑士，这里两个相对的山峦却是相互揖让的君子。也许因为感觉它们之间挨得太过逼仄，两峦礼貌地各向后退一步，之间于是出现了一条山涧；看看离得还是太近，于是又各退几步，中间于是又有了一块建院子的空地……一让再让，中间又出现了田地、平地，之后平地上又建起了佛庐――山涧、院子、田地、佛庐原来是这样来的。这样的灵性，这样从结果倒推过程的比拟思维，在柳宗元的山水里确实很难看到。从这些地方也确实可以感觉到，袁宏道的山水已经上了一个新的台阶。
山水散文是以山水为主体，不过，山水从来就不会自动走进散文，而是由作家与山水遇合而成。与此相应，山水散文一般说来也是由作家与山水两部分笔墨构成。袁宏道山水散文的变迁不仅表现在山水的笔墨上，同时也表现在作者自身的笔墨上。
作为山水散文的初萌时期，以郦道元为代表的魏晋南北朝山水散文，虽然不免也有作者情感的渗入，但大体都是山水对象的客观呈现，文中难以找见作者的踪迹。作者只是充当山水的记录者与描绘者，就象魏晋山水画一样，只见山水不见人，即使有人的存在，也只是看不清眼睛鼻子的点缀。在柳宗元的山水文字中，这才可以较清晰地觑见作者的影子与行迹。他的作品往往是以行迹串景物，景物中包蕴和映衬了主人。游览者与山水景物几乎融为一体，难以分别。
袁宏道的山水散文当然也有大量笔墨写山水，这既不可避免，也天经地义。不过，他的作品很少纯粹以山水为对象，更多的倒是以山水和自己为共同对象，有时候自己的笔墨甚至还要多于山水的笔墨。《天目》篇在写完天目山七绝之后，紧接着是这样一段：“宿幻住之次日，晨起看云，已后登绝顶，晚宿高峰死关。次日由活埋庵寻旧路而下。数日晴霁甚，山僧以为异，下山率相贺。山中僧四百余人，执礼甚恭，争以饭相劝。临行，诸僧进曰：‘荒山僻小，不足当巨目，奈何?’余曰：‘天目山某等亦有些子分，山僧不劳过谦，某亦不敢面誉。’因大笑而别。”概述游历，细写话别的情景，从结构上就可以体会到自我与山水的对等。《游惠山记》下笔就说：“余性疏脱，不耐羁锁，不幸犯东坡、半山之癖，每杜门一日，举身如坐热炉。以故虽霜天黑月，纷魇冗杂，意未尝一刻不在宾客山水。”从这样的开头中，可以清楚地体会到自我在文章中的主体位置。文章接下来写游览惠山：“因呼小舟，载儿子开与俱行。茶铛未热，已至山下。山中僧房极精邃，周回曲折，窈若深洞，秋声阁远眺尤佳。眼目之昏喷，心脾之困结，一时遣尽，流连阁中，信宿始去。始知真愈病者，无?山水，西湖之兴，至是益勃勃矣。”这段一完，全文也告结束。全篇有关山水景物的描绘文字，总共也就21字。这个极端的例子，较为典型地反映了袁宏道山水散文自我的地位。
当然，说袁宏道的山水散文自我地位得到显著提升，主要还不是就篇幅的长短、笔墨的绝对多少来说，如果要作统计的话，自我与游历的笔墨在总体上还是不如山水文字多。自我的地位主要是体现在作品的重心，自我与山水的关系，以及由此产生的艺术效果方面。过去的山水散文往往是以山水为焦点，即使有些自我与游历的文字，也主要是为了引出山水，串连山水，结果是自我完全淹没在山水之中(少数以景寓理或借景抒情的作品除外)。袁宏道对山水的热情不减任何人，但他的山水只不过是自己情感的对象，自我是文章的主体，而山水则近乎是自我活动的背景和舞台。虽说山水的文字并不少，但它们的主要功能还是在衬托自己，表现自己对山水狂热的爱恋之情。一句话，写山水只是为了写自己。
袁宏道是个狂放的人、率真的人、闲适的人、有趣的人、诗意的人，所有这一切在他的山水散文中都有充分的见证。“每遇一石，无不发狂大叫。”可见他的狂放；“湖上栖息一月，与良友相对，一味以观山玩水为课，如食荔枝，中边皆甜，快活无量。”可见他的闲适；“峰巅老松，偃石侧出。周望缘而上，坐其干，余谓‘陶王孙，今即真矣’。”可见他的有趣；“少倦，卧地上饮，以面受花，多者浮，少者歌，以为乐。”可见他的诗意。这样一个特立独行、狂放自是的人，当他面对山水的时候，虽然也不免为它天然、神秘的种种(如美丽、如高峻、如惊险)所震惊，但是，他绝不会拜倒在山神的脚下，也很少游离在山水之表静穆地欣赏，或者在山水中寻找自己的倒影，然后生出这样那样的感叹。山水既不是崇高伟大的父母，也不是需要怜惜的自己，而更像是他渴慕多年的恋人。
正因为这样，他与山水散文的相遇总是如此热烈、激动和快乐。这样的情绪几乎可以在他的任何山水篇章中找到，换句话说，他的几乎所有山水散文，都是为了抒发自己对山水的热爱，及在山水中的快感快乐。“新安江清澈见底，峰峦翠叠，隐隐见水中，时有突出波面者，嵌空如湖石，江行之一快也。”“百泉盖水之尤物也。吾照其幽绿，目夺焉。日晃晃而烁也，雨霏霏而细也，草摇摇而碧也，吾神酣焉。”先写山水之美，再写自己的欣喜和陶醉，恰到好处地体现了文章的落脚点。“余与公望闻之喜甚，皆跳吼沙石上。”“余前后登飞来者五：初次与黄道元、方子公同登，单衫短后，直穷莲花峰顶，每遇一石，无不发狂大叫。”专门挥写兴奋狂喜之情，虽然是以山水之美为前提，兴奋狂喜之中也隐写了山水之美，但是，狂喜之情显然凌驾于山水之上，覆盖了山水之美。他在给兄弟的信中说：“自堕地来，不曾有此乐。前后与石篑聚首三月余，无一日不游，无一游不乐，无一刻不谭，无一谭不畅。不知眼耳鼻舌身意，何福一旦至此，但恐折尽后来官禄耳……西湖看花是过去乐，岩镇聚首是见在乐，与景升南游是未来乐。”这是三个多月东南游生活、心情的写照，也是他的山水散文主旨的自我披露。
袁宏道的足迹遍及江南华北，他的山水既有婉约娇媚一派，也有雄奇险峻一派。即使是在雄奇险峻的高山大川面前，袁宏道也同样不会迷失、畏缩和胆怯，而是一如既往地保持与对象等高的姿态。甚至，对象越是险峻艰难，他就越是来劲，越有攀登与征服的雄心。他说自己“野性癖石，每登山，则首问?岩几处，骨几倍，肤色何状。行庄途数十步，则倦而休，遇山钦转快，至遇悬石飞壁，下蹙无地，毛发皆跃，或至刺肤踬足，而神愈王。观者以为与性命衡，殊无谓，而余顾乐之。退而追惟万仞一发之危，辄酸骨，至咋指以为戒，而当局复跳梁不可制。”在性命相关的险地，他不但毫无畏惧，反而“乐”之。事后的后怕看似将他还原成了常人，实际上却反衬出事前的非同一般，而再次来到险地前的故态复萌，与将先前的后怕丢到九天云外，更是显示出他的真我本色。“登钓台之日，天已昏黑，烧竹读壁间诗。馆人云山间有虎，余等兴发不可止。”也见证了他的自叙不虚。正是这种无所畏惧、我行我素的主体精神，使他能够与山水对峙甚至略高一分，将山水变作自己的舞地――即使他全身心融进山水之中，也不意 味自我的消失，而只是他的转移。不是山水吞没了人，而是山水与人的合一。如果说从山水质性及比拟手法的应用上，还难以看清袁宏道山水已经跃上新台阶的话，那么，在山水中的自我，以及自我与山水的关系中，就可以更加轻易而清晰地看到这种跳跃。
袁宏道山水散文在山水与自我两个方面表现出与前代山水散文的深刻差异，而这一切，都与袁宏道与山水相遇的初始机缘及关系有着紧密的联系。
总体说来，魏晋以前人与山水的关系更加自然与紧密，它们朝夕相处，泯然一体。然而，由于距离过于接近，人与山水都没有打量对方的机会。在山水面前，人还没有成为审美主体，山水主要不是审美的对象，而是生活与劳动的去处，食物与生活资源的渊薮。虽然早在先秦时代，人们已经在山水自然中隐约窥见人与生命的影子，也能在一定程度上体会它们的美，甚至还常赋予它们一些社会意义。然而，即使到了魏晋，人们在山水面前也仍然缺少足够的主体性。它们之间除了相互依存的实用关系之外，自然也包括看与被看的关系，真正的审美关系还没有建立起来，尤其是在散文学领域。这也是以郦道元为代表的魏晋山水保持客观面目，有山有水缺少人的重要原因。只有在难得的机缘里，山水才会因风卷雾起，露出真容一角。
隋唐以来科举考试制度的兴起以及城市社会的进一步发展，为人们离开山水提供了重大机遇，读书人纷纷从山野奔赴廊庙，这就使他们获得了打量山水、发现山水的距离与机会。一旦他们再次回到山水的怀抱之中，山水就会显示出以前不曾发现的美丽。遗憾的是，那个时代的文人人心所向多在朝廷(特别是他们的青壮时期)，如果不是被不可抗拒的力量抛掷，他们并不愿回到山野之地。并且，就算是无可奈何被抛掷到这些地方，他们心里也总是在呼唤快快离去。当然，既来之，则安之，当他们发现自己的呼唤没有谁理会的时候，也会无奈地走进山水，以山水为友。这最终还是导致了山水的发现与山水散文的出现。柳宗元的山水散文就是这样诞生的。虽然他的山水很美，但并没有抹去被动和无奈的色彩。虽然他与山水间有惺惺相惜，有相互慰藉，但他只是将自己作为山水的暂时客人，并没有打算要将自己长期托付给山水，因此，两者之间仍然保持着谨慎的距离。“枕席而卧，则清泠之状与目谋，潜潜之声与耳谋，悠然而虚者与神谋，渊然而静者与心谋。”“潭中鱼可百许头，皆若空游无所依。日光下澈，影布石上，怡然不动；傲尔远逝，往来翕忽，似与游者相乐。”可以作为柳宗元与山水关系的写照。柳宗元感受到山水的美与诱惑，但是，这种美是淡淡的，空灵的，诱惑则微细得几乎不成诱惑。他欣赏这美，然而这并没有改变他旁观的姿态。他寻找和体会的是两者的息息相通和一时的心灵慰藉，等待的则是离开山水。
与柳宗元不同，袁宏道进入山水，不是被迫和无奈，而是出于自己的主动选择。他是自己主动抛弃官场，投入山水的怀抱的。在吴县知县任上，他已按捺不住，近游虎丘、上方、锦帆径、白花洲，远游太湖的东、西洞庭山。后来更是干脆辞去吴县令，遍游江南，“乃为人贷得百金，为妻子居诸费，而走吴越，访故人陶周望诸公，同览西湖、天目之胜，观五泄瀑布，登黄山、齐云。恋恋烟岚，如饥渴之于饮食。时心闲意逸，人境皆绝。”“足之所踏，几千余里；目之所见，几百余山。”“前后与石篑聚首三月余，无一日不游。无一游不乐。”在北京做教官，游满井、高梁桥、盘山。任陕西考官，又游嵩山、华山。可以说，他抛官是为了进入山水，做官也是为了接近山水。
正因为这样，他在山水间从来不象魏晋人那样客观与冷静，也不像柳宗元那般温文尔雅与惺惺相惜。正如前面所说，山水就像是他渴慕已久的恋人，只要心中一想起山水，眼中一看到山水，他就会热血沸腾，禁不住飞奔她的怀抱。游西湖，他迫不及待，“从武林门而西，望保叔塔突兀层崖中，则已心飞湖上也。”游盘山，当他发现山中小潭时，更是奋不顾身跳入水中。文中写道：“泉莽莽行，至是落为小潭，白石卷而出，底皆金沙，纤鱼数头，尾鬣可数，落花漾而过，影彻底，忽与之乱。游者乐，释衣，稍以足沁水，忽大呼日奇快，则皆跃入，没胸，稍诉而上，?三四石，水益哗，语不得达。间或取梨李掷以观，旋折奔舞而己。”将这段文字放在柳宗元前两段文字旁边，不难体会两者的差异。他来到山水间，并不是要在一旁欣赏风景，也不是为了寻找暂时的安慰，而是想将自己彻底融进山水当中，掩没自己，忘却自己。
袁宏道对于山水这样炽热的情感，固然是出于天性。他明说自己“野性癖石”，在他将山水比作美人的时候，也显然可见他对山水的痴情。事实上，他对于山水的痴情，甚至还在美色之上。他自己就坦承：“吾于声色非能忘情者。当其与泉相值，吾嗜好忽尽，人间妖韶，不能易吾一盼也。”又说：“与其死于床笫，孰若死于一片冷石也?”这样的说法固然失于粗直，也有为惊俗而故意夸张的成分在，但也不能否认这也是自己思想情感表白的一种形式。不过，山水从来就是社会的后花园，山水散文从一个角度来说也就是社会散文。在山水描写中，可以看到社会的倒影，作者与山水的关系和情感则是社会情感的折射。柳宗元在山水周边的逡巡，一方面固然表明他已经被社会抛弃，只好在山水中寻找安慰，另一方面也表明他还想重返社会的怀抱，他还没有对社会失去最后的信心。这从一个角度也许表明，当时的社会确实还有它的光明和吸引力。与这相反，袁宏道对于山水主动的投怀问抱，对社会的抛弃，则似乎表明晚明社会更加污浊和压抑，以至于那些敏感的文人只能选择出走到山水之中，只有在山水之中才能感到快乐、自由与解放。事实上，袁宏道在他的散文中不仅有融入山水的激动与狂叫，不仅有情感的发抒，有时也不乏对这种快乐来源的理性分析。他清楚地意识到，山水之乐，不仅在于它的清净，更在可以洗尽尘世的污染。他多次将山水比作医疗俗病的药石，以为“湖水可以当药，青山可以健脾，逍遥林莽，欹枕岩壑，便不知省却多少参苓丸子矣。”“真愈病者，无逾山水。”“借山水之奇观”可以“发耳目之昏聩”，“假河海之渺论”可以“驱肠胃之尘土。”这大概是袁宏道山水散文主动、热烈、快乐的深层原因，也是袁宏道山水散文的深层意义所在。而从这里看来，袁宏道山水散文之所以能够实现又一次跨跃，除了文学、文体、写法方面的原因之外，除了作者的个性因素，也有待于社会与文化的发展。
责任编辑：杨立民