任中敏（1897―1991），著名词曲学家、戏曲学家，唐代音乐文学研究的一代宗师。他编撰的《散曲丛刊》在散曲学史上具有里程碑式的意义，它的刊布，标志着近代散曲学的建立，并已规划了此后散曲研究的基本框架：文献整理与理论研究。后来的散曲学界于《散曲丛刊》中的学术研究得益甚多，亦最为关注，若《散曲概论》、《曲谐》、《作词十法疏证》等，多为学人征引，而于任氏精心校辑的元、明、清散曲十二种所体现的文献学意义，却关注不多。事实上，任中敏搜讨刊布了许多当时人从未见过之散曲，对所刊十二种曲籍进行了精校细考，使《散曲丛刊》成为了后来曲籍整理之典范。?
一、 版本、目录学思想?
古籍整理，首重底本。任中敏所刊十二种曲籍中，除《东篱乐府》、《梦符散曲》、《小山乐府》、《酸甜乐府》、《唾窗绒》为辑佚而成外，其他各书均以善本为底本，具体如下：
所谓善本，一则指精注精校本，一则指早期的旧刻旧抄本。而散曲向来不为上层文人所重，故鲜有精注精校本。任中敏辗转抄录或重金求购，得元、明旧抄旧刊数种。其中，《?东乐府》为康海之弟所刊，《王西楼先生乐府》为王磐的外甥张守中所重刊，《海浮山堂词稿》、《花影集》均为作者手订，坊间几无翻本。此数种旧刊可免书贾因射利而偷工减料、粗制滥造之厄，亦少唱本中省体别写、讹文脱句之误，可谓散曲之善本。?
有些曲籍在流传过程中产生了不同的版本，以何种为底本，需要整理者对版本系统进行细致的梳理与考辨。以《阳春白雪》为例，此书版本经眼最多者为清人黄丕烈，撰有题跋数种。任中敏综核前后，共梳理出黄氏所见版本八种：
在此基础上，任中敏又考出诸本之来源实不出甲、乙两种刊本，而且甲本在先，乙本在后，其依据为：?
元刊前集四卷悉在残元刊次卷之中，商左山之〔潘妃曲〕第十一首以下，在残元刊忽不成文理。细按之，方觉两刊行款虽不同，而此不成文理之处，在元刊内正是三行之错乱，分明残元刊写板时，先有元刊为据，误其甲乙丙三行为乙甲丙之序耳。若谓先有残元刊之误，而后有元刊改正之者，则二者行款既异，在元刊内，三行之终始，必无若是之拍合也。（《〈阳春白雪〉弁言》，《散曲丛刊》第一种，上海中华书局1931年聚珍仿宋版）?
从版本的细微差别处判断其先后，是为版本学中的“内证法”。在版本无载确切年代的情况下，这是一种十分有效的方法。然元刊十卷本虽编制整齐、时间最早，却并非足本，任中敏给出两点理由：?
一为贯云石序十卷本，明谓杨氏选词百家，而十卷之中共见五十三人，只及半数。使其书已全者，序文不当于其人数夸而倍之也。一为周德清自序《中原音韵》引《阳春白雪》〔得胜令〕“花影压重檐”一首，十卷本中不载。使其书已全者，更不当有此失也。及见残刊二卷以后，则所谓〔得胜令〕者，固赫然在；所谓百家者，虽仍不足，而总计已有八十五人矣。（《〈阳春白雪〉弁言》）?
于此可知，残元本二卷虽后出，但曲数要比元刊十卷本的前集五卷为多，故以元刊十卷本为主，用残元刊本补足之，基本可见全豹。至于后来又发现九卷本《阳春白雪》（隋树森校《新校九卷本阳春白雪》，中华书局1957年版），可对任校本予以增订，但任氏筚路蓝缕之功则不可抹煞。?
要想考清如此复杂的版本源流，必须熟知各家书目、题跋与藏书志。任中敏在考证《小山乐府》版本流变时，便充分利用了书目、题跋中的信息。任氏当时能见张小山之曲籍者，惟钞本《张小山北曲联乐府》、厉刻巾箱本《张小山小令》与道光间丁丙所刊《苏堤渔唱》。根据《张小山北曲联乐府》云，小山曲籍当时为前集《今乐府》、后集《苏堤渔唱》、续集《吴盐》、别集《新乐府》分别刊行，是书乃联合四集为一编，益以外集一卷；《汲古阁珍藏秘本书目》所载精钞《张小山乐府》、《季沧苇藏书目》所载《张小山乐府》即与此书同为一种。又据《录鬼簿》、《词综》、《历代诗馀》记载，知有《小山乐府》之别本；据《四库全书总目》知有明初宋景濂、方孝孺编刻本一种；据《词林纪事》知康熙间有六卷选本一种。如此可知，至少有七种版本的《小山乐府》在世间流传，这为后人继续搜寻提供了线索。?
任中敏还汲取了传统目录学体例，为许多曲籍编纂目次，撰写提要或跋语。其所撰写的提要或跋语，不仅撮述原书之版式、体例、版本流传与著录情况，还于作者之生平、风格、派别多有精密考订与阐述，辨章学术，考镜源流，承流《四库全书总目》之体例。若将这些提要、跋语汇集起来，大可作一部散曲目录学著作视之。?
二、 校勘方法与特点?
任中敏校勘散曲，使用最多的是对校法。任氏广收众本，考镜源流，在以善本为底本的基础上，又以他本一一对校。如《阳春白雪》以元刊十卷本为底本，以残元本对校。在校勘过程中，任氏保存了不少旧钞本的面目，如校《小山乐府》时所参之明钞本，今已湮没不见，幸得任校本保存一二。有些曲籍虽传版本不多，却广为当时与后来之选本、曲谱所采，后人校勘时就需将诸书所引本书之曲一一找来比勘，是为他校。任中敏不惮辛苦，广搜元明以来之曲选、曲谱、曲韵、词集、笔记等书，以资参校。其校《阳春白雪》时所引书目竟达二十五种，故能择善而从，改必有据。值得一提的是，任氏在校完《乐府群玉》七年以后，始见明人所辑《乐府群珠》，其中多有录自《乐府群玉》者，均于曲上标一“玉”字以示所自。任中敏又据此校补《乐府群玉》，致使该本愈校愈精。?
有些曲文虽需校改，却无其他文献可征，任中敏便从本书内部寻找证据，是为本校。例如《阳春白雪》卷三〔拨不断〕“马东篱十段”中有一句“白头渐满玉花雪”，“玉花”殊为生涩，按元曲文字讹别通例，“玉”乃“王”之讹，但“王花”更不通。任氏据上文张小山〔水仙子〕中“寿王”应作“寿阳”、后集吴仁卿〔金字经〕中“洛王”应作“洛阳”诸例而断定“王”乃“阳”、“杨”之讹，校改此句为“白头渐满杨花雪”，乃晓畅明白。至于理校法，任中敏用之审慎，这与他“校必有据”的指导思想有关，其在《阳春白雪》“校例”中云：“兹经增改更动，第一为确非改动不可者，第二必有本书或他书、他本可据者，第三必力求原书之本来。”这种严谨的校勘态度与其后来校勘敦煌歌辞时勇于按断的风格大相径庭，其因盖在于散曲多文人之作，敦煌歌辞乃民间作品，校勘对象不同，故方法有异也。?
最能体现任中敏校勘散曲之水平者，还在校韵律、订题目、正体例数端。斟定句律乃为词曲校勘的专门之学，关涉到宫调、曲牌、用韵、句法等方方面面。《阳春白雪》卷一中原有十首大乐，但多不载宫调。如第一首苏轼的〔念奴娇〕，任中敏据《碧鸡漫志》及高拭词注订为大石调。宫调之后便是曲牌，有些长短相近的曲子极易混淆曲牌，如《阳春白雪》后集卷四有〔醉中天〕（抛却香罗带）一曲，按谱实为〔醉扶归〕，任氏按谱校正。而校用韵者，重在校失韵与复韵。《小山乐府》续集中有〔游仙梦〕一曲，乃从钞本《张小山北曲联乐府》与《太平乐府》中辑得。首句原作“白云堆里听松声”，“声”字失韵，任氏依韵改“松声”为“松风”。校句法者，实则按谱断其长短，删衍补阙也。《阳春白雪》后集中有〔八声甘州〕，尾曲起句原作“长安隔关山”，按谱应作三字两句，任氏据《雍熙乐府》加一“问”字，遂改为“问长安、隔关山”。?
曲之题目，往往关涉到散曲创作的背景与旨趣，误者宜正，阙者宜补。《梦符散曲》中〔折桂令〕一曲，在明人辑本《乔梦符小令》中原本无题，却有“上巳游嘉禾南湖，歌者为豪夺，扣舷自歌，邻舟皆笑”一段叙述。任中敏据此在〔折桂令〕下补出《歌者为豪夺》一题。有些曲子在流传过程中往往会佚失题目，传抄者不知就里，将其接抄在前一首之后，便造成数首一题的现象。任中敏按曲意又将其分列开来，有他本可征题目者，一概补出，无他书可征者，分列之后概标“失题”，最大限度地恢复其本来面目。如《小山乐府》续集中〔寨儿令〕《明月楼》题下原有三首曲子，任氏据曲意将后两首另列，标以“失题”，以区别于前一首《明月楼》。?
散曲流传，屡经众手传抄、增补，故多有体例混杂、前后复见之处，任中敏均为之改订厘清。原书本有体例者，任氏尽力复其真面。《小山乐府》在最初分前集、后集、续集、别集分别刊行，后人将其合为一编，分作三卷，另出外集一卷。任中敏兹归还张小山乐府前、后、续、别、外之本来面目，另以选本所见者为补集一卷。对于外集中有已见于前四集者，任氏并归于前而标以“外集”二字以作说明；对于各集中调名有前后复见者，亦合而一之。如此，“虽曰重编，实仍承原编之旨，即仍谓之为原编可也”（任中敏《〈小山乐府〉附录》，《散曲丛刊》第五种）。原书本无体例者，任氏为之重新编排。许光治《江山风月谱》中所载北曲小令原本各系宫调，诸牌间出，任中敏病其杂沓而以宫调为序订其体例，遂使通帙调不重见，词不别列。?
《散曲丛刊》在校勘方面的内容甚为丰富，撮其要旨，乃沿承创自刘向的古籍校雠之法，与校勘曲籍所特有的校律之法两相结合，于散曲校勘学的发展有推进之功。?
三、 辑佚与辨伪?
任中敏除了搜讨善本，比勘对校以外，还?罗散佚，拾遗补阙。其中有辑集佚书者，如《东篱乐府》便是从诸家选本与笔记中辑出；有辑补佚文者，如《?东乐府》后附补遗，乃新自选本中辑得。任氏辑佚，多利用选本、曲谱、笔记诸书，且一一注明出处，以资考订。其中有资《太和正音谱》、《北词广正谱》和《雍熙乐府》者最多，而《雍熙乐府》有一大缺点，即其中绝大部分曲子未注作者姓名，这就使辑佚工作增加了很大难度。任中敏往往以《录鬼簿》、《北词广正谱》、《太和正音谱》里所引的只句单曲为线索，再从《雍熙乐府》中搜寻完曲，如《酸甜乐府》卷二“酸作”中〔南吕?一枝花〕《离闷》一套，原先保存在《雍熙乐府》中，却不知作者是谁，任中敏据《北词广正谱》内〔南吕?感皇恩〕所注，订〔一枝花〕《离闷》为贯云石所作，从《雍熙乐府》中将完整的套曲辑入《酸甜乐府》。此法为后来隋树森编辑《全元散曲》时所继承。有些曲籍，虽经辑佚，仍有散失，还待增补，任中敏往往列出待访篇目或书目。如《辑本〈唾窗绒〉序》中云：“南曲选本如《南音三籁》、《吴?萃雅》、《遴奇振雅》、《词林选胜》、《三径词选》等，概未寓目，他日有见，容为续录。”此诚贻后来辑访者以南针矣。有些曲籍虽未亡佚，却鲜见流传。如康海的《?东乐府》自明嘉靖三年（1524）刊行后，从未翻印；《乐府群玉》则自明清以来未有刊本流传，内有许多当时人从未得见之元曲，任氏广事搜讨，使这些沉寂已久的秘笈重又面世。?
高手辑佚，尤重辨伪。在散曲流传过程中，常有假托名流、张冠李戴者，辑佚者须有火眼金睛，方能明辨真伪。如《词林逸响》与《太霞新奏》均载有沈青门〔集贤宾〕《秋怨》一套，若不细审，便会据此辑入沈氏之《唾窗绒》。然任中敏发现《太霞新奏》的跋语中有云：“《吴骚》评云，此曲前四阕散见青门《唾窗绒》内，皆佳句也。偶得《敲月轩词稿》，见伯起先生此作，继而成套。”所谓前四阕者，为〔集贤宾〕“梧桐露冷生嫩黄”一首、“记别时话儿都是谎”一首，及〔黄莺儿〕“金井露生凉”一首、“莺懒罢调簧”一首；所谓张伯起“继而成套”者，乃上四阕后又继以〔琥珀猫儿坠〕二首及尾声一首。据此跋删去后三首已属细心，但任氏又进一步征之以《吴骚合编》，发现此套后有岭樵附笔曰：“此曲前四阕散见沈青门《唾窗绒》内。予兄楚叔托名伯起，继而成套，诚如贯明月之珠，合苕华之璧矣。”根据当时人的“揭发”，原来这是一起“案中案”，真正的作假者是《吴骚合编》的编选者张旭初（字楚叔），而非张凤翼（字伯起）。既然张楚叔能托名伯起作伪，这就不能不令人对前四首的真实性也产生怀疑。任中敏遍查群书，最终依据《南词韵选》所载，为《唾窗绒》辑入〔集贤宾〕第一首及〔黄莺儿〕二首。至于〔集贤宾〕第二首，查与冯惟敏《海浮山堂词稿》卷三“击节余音”内所载题怨四首之末一首相同，而冯氏词稿，出于手订，故此词应为冯氏之作，不容阑入沈集，而割取冯词，增改成套，托名伯起，种种欺人，全出张楚叔一手。任氏辨伪之功，令人赞叹。?
四、 其他考证与献疑?
《散曲丛刊》较其他曲籍整理有一个突出的优点，即精彩考证每每可见。任氏所考，重在版本源流与年代之先后、残缺增补情况及曲家之名号、生平。前三者上文已有所述，兹举曲家考一端予以说明。张可久是现存作品最多的元散曲名家，然其名号却是各家各说。《尧山堂外纪》谓小山名伯远，《词综》、《历代诗馀》因之；《四库全书总目》又谓可久字仲远；黄虞稷、倪灿等博洽之家却又称其久可。四库馆臣可能因字形相近而将“伯”误抄为“仲”，但“可久”作“久可”，究竟是偶误还是有所本？任中敏遍考群书，后见刘燕庭旧藏明钞本《叶儿乐府》，是书乃自元明选本摘录而成，卷端标曰“元张久可字小山”。据此可知“可久”之作“久可”，黄、倪并非偶误，原有所本。任氏认为，张可久字小山，说者甚众，较为可信。此后学界不再有“可久”与“久可”之争。名号虽定，但张小山为何时之人，史书却无记载。任中敏根据《小山乐府》内《湖上和疏斋学士》、《酸斋学士席上》诸篇，知其与卢挚、贯云石唱和甚多。而卢挚于成宗朝授集贤学士，贯云石于仁宗朝拜翰林侍读学士；此外集中还有《庆东原》九篇、《次马致远先辈韵》，综合考察，可知小山为“大德延?间人物，仅较关、马辈为后耳”。又《录鬼簿》成于元至顺元年（1330），列小山极后，“是小山之卒，又大抵在泰定、天历之间，约民国以前六百年也”（《小山乐府》“诸家评纪”后附任氏按语，《散曲丛刊》第五种）。小山生卒，大体可定，后来学界，皆沿任说。?
有些地方，限于材料，无法详考，任中敏一般在“录馀琐志”或校语中存疑待考。虽是献疑，却有很高的学术价值，有些疑问成为后人研究的切入点。例如有关《乐府群玉》的卷数与录词数量，任中敏在“录馀琐志”中提出疑问：“此本既将三、四两卷中重见各人之词，并归入他卷后，此两卷所馀之篇幅乃无几。然即令无所移去，原卷所列，亦不当他卷之富。是又原书编制之甚可异者……全书果否五卷，究共几家，载词若干？”《乐府群玉》卷三载小令64首，卷四63首，而卷一载156首，卷二载179首，卷五载167首，卷三、卷四之数目在全书中的确不均衡。那么卷三、卷四到底有无残缺？还是此二卷专为他卷补遗而设？扩大言之，整本《乐府群玉》是否存在删减或增订的情况？这些问题都值得深入研究。从学术发展的角度看，衡量一项学术成果是否具有生命力，不仅要看它解决了什么，还要看它是否具有后继开拓的启发性和引导性。无疑，任中敏所提出的疑问对后人是极具启发意义的。?
叶德辉在《书林清话》中主张分著述家与校勘家，认为“考订校雠，是一是二，而可统名之曰著述家。若专以刻书为事，则当云校勘家”。任中敏的《散曲丛刊》既可为校勘家之楷模，更可入著述家之林。?
(作者单位：扬州大学文学院）
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