二十多年前，喜欢读龚自珍、谭嗣同、丘逢甲、苏曼殊这些近代人的诗歌，感觉比读唐诗、宋词似乎更带劲些。这些人的诗有一个共同的特点，就是抒情性都很强，读起来回肠荡气，并且词彩壮丽，有一种哀感顽艳的特点。表现在内容上，则是善写时事，舒忧娱愤，多慨慷悲歌之气。这是一种近代的诗风，从创作观念到表现内容和艺术风格，都表现出近代性的特点。它是近代中国所历之亘古未有的历史遭遇与巨大的社会变革在文学上的反映。丘逢甲“末劫文章龙起陆”(《秋怀次前韵》)这一句诗，很形象地概括了包括他自身在内的从龚定庵到南社诸家的近代诗风。但是，这种近代诗风仍有古典的渊源，并且在艺术上仍属于古典的传统，是对唐宋、明、清诗词的一种发展，也可以说是中国古代文人诗史的一个辉煌结局。五四新诗运动之后诗词传统趋向衰微，近代诗风在二十世纪的诗词创作中虽有所沿承，但没有得到充分的发展。当今旧体诗词创作活动再度兴盛，回溯近代诗风是很有必要的。作者最近重读年轻时一度醉心的丘逢甲《岭云海日楼诗》，并尝试从近代诗风的角度对其作些分析。
我们研究近代诗风，不仅要重视它不同于古典诗史时期产生的各种时代风格不同的新因素，而且要同样重视其对古典诗歌传统的有力的继承与发展。近代诗风所取法的基本对象，仍是古代的诗人。只是他们要突破明清诗坛的以门户、派别论诗的弊端，主张打破时代的门户的界域，融合百家千代，自出一体。龚自珍首先这样做了，后起的黄遵宪、丘逢甲、康有为诸家也都这样。某种意义上说，他们都是走杜甫式的集大成的诗学道路，他们在实际的创作中受杜甫的影响也特别大。
近代诗风与中国古代的变风、变雅传统有很深的渊源关系。中国古代论诗，有正变之说。汉儒论诗，以二南与大雅为正风、正雅，其余邶、郦以下十三国风为变风，小雅为变雅。再进一步以正变论整个诗歌史，则西汉的《安世房中歌》、《郊祀歌》十九章为正，东汉《古诗十九首》以降至六朝，则为变。唐诗中初盛唐为正，安史之乱后的中晚唐诗风是变。宋诗当以北宋为正，南宋为变。有明一代，则以前后七子等明代盛期诗风为正，以明清之际为变。清代则以康乾盛世之诗风为正，嘉道以后则渐生变风。从这个意义上说，近代诗风是属于变风、变雅范畴的诗风。我们考察近代诗风的渊源，主要是在变风、变雅这一派，即以六朝诗、中晚唐诗、南宋诗、明清之际诗为主要的渊源。其衰时乱世的诗风，对近世诗风的影响特别大。这一点，我们在考察从龚自珍到丘逢甲、南社诸家的诗学渊源时，是可以发现的。从这个意义上说，丘逢甲的“末劫文章龙起陆”，不仅是概括他当时的诗风，而且也可以概括诗歌史上的变风、变雅之流，是他对诗歌史上一切“末劫文章”的概括。当然，传统儒家论正变，是从王道政治的盛衰出发，以正风、正雅为优，变风、变雅为有所不足。但从诗歌艺术来说，变风、变雅和“末劫文章”，往往有盛世文章所没有的奇光异彩，以至光怪陆离，变态百端，真是所谓“天发杀机，龙蛇起陆”(《阴符经》)。丘逢甲的“末劫文章龙起陆”之语，单从文章的美学价值来说，是肯定性。如果单从诗歌艺术价值的追求这一方面来说，我们不能不承认，刺激丘氏旺盛的创作热情、并且给予他艺术上的充分自信的，除了诗界革命开辟新境、创作新风的鼓舞之外，丘氏自己所说的“末劫文章龙起陆”，及传统所说的“赋到沧桑语自工”，是丘氏诗学的精神支柱。
从诗歌史来看，诗风的正变关系，或者说“盛世文章”与“末劫文章”的关系，往往是由正入变，近代诗风与清代盛平诗风的关系也是这样。在丘逢甲的诗歌创作道路上，也有一个从正向变的发展过程。关于丘逢甲的诗学渊源，其弟丘瑞甲《岭云海日楼诗钞跋》中有这样的交代：
先父潜斋先生能诗，先兄诗学乃出自庭训。特资质颖异，八岁即能诗，读作日不辍，积各体诗达数万首。甲午之役，与台湾俱亡。兹鳊计仅千余首，自乙未内渡起，迄于南京临时政府成立后止。
我们论丘氏的创作成就，当然主要是指其内渡后的创作，但他之所以能够成为“诗界革命一巨子”(梁启超《饮冰室诗话》)，成为变风变雅之近代诗风的代表诗人，与他早年的诗学奠基是分不开的。虽然丘氏出生于同治年间，已属衰世，也是龚诗已经盛行之世。但他早年从其父受诗学，可以想见所作数万首诗，仍然还是属于清诗中盛平诗风的范畴。这种诗风的长处在于重视在写景、抒情、状物诸种因素上平衡地发展，以精工为造诣，以警策传神为高。我们看丘诗虽然以善写时事、慷慨悲歌为长，但格律精严，时见精警之语，体现比较深厚的诗学功力。其内渡初期的一些作品，虽然感时的主题已经很明显，但仍多以写景叙事的诗笔出之。如《舟入梅州境》：
凄绝天涯雁叫群，秋江一樟入斜曛。
阴那山色云中见，篷辣滩声雨里闻。
隔岭树疑孤塔露，得风帆带乱峰奔。
平生去国怀乡感，只合江头醉十分。
又如其绝句《微雨》：
微雨轻云扫墓天，东风消息又经年。
棠梨花发千林雪，独对春山意惘然!这些诗都是内渡后感怀其不平常的身世，但其体制与另一些带有鲜明近代风格的作品是有所不同的，基本还是以盛平时流行的写景抒情的常体来表现。从这里可以看到丘诗斟酌于正变之际的一些消息。《岭云海日楼诗钞》中那些以写景工秀见长的律诗绝句，都属于常体之工。如《山村即目》：
轧轧车声水满陂，溪山佳处客行迟。
林腰一抹炊烟淡，知是人家饭熟时。
一角西峰夕照中，断云东岭雨??。
林枫欲老柿将熟，秋在万山深处红。这样的诗歌无疑纯熟的，并且有很高的美感效果，但在《岭云海日楼诗钞》中却不是主流的。如果丘诗只停留在这样境界上，就只能与清代大批盛平诗人较一句一联之长，丘氏也不可能成为近代诗风的代表诗人。但是，从来的变体，都是以正体、常体为基础的。这是因为正体、常体给予诗歌艺术以基本的规定性，并且昭示基本的艺术法则与风格，丘逢甲等近代诗风的创造者能开辟诗境，在诗中充分张扬他们的创作个性，与他们对古典诗歌传统的充分汲取是分不开的。所以我们论丘诗之独特风格的形成，仍要关注其中的正变关系。
丘逢甲早年诗歌艺术的成熟，以及由正向变的转变，由于其早期作品的失落，难以尽考其迹。丘氏早年即受维新风潮的影响，重视新学。他在光绪十五年(1889)因赴京会试与黄遵宪相识，成为诗友，应该至少此时已经预流诗界革命。其创作的《台湾竹枝词》，被黄遵宪赞为“他年番社编文苑，初祖开山天破荒。”(《岁暮怀人》)正是这些基础，使丘氏在保台失败内渡后，能激于世变，迅速地形成其以悲歌当泣为特点的雄奇壮丽诗风。内渡后的七绝、七律及七言歌行，较大幅度地摆脱传统情景交融的风格，采用直接抒情的方法，枨触时事，意绪纵横。在写法上，从以境界为主转向以意象为主。不仅抒情强度大，而且作者的自我形象表现得十分突出： 落落当歌槊自横，九州无地着狂生。
枯枰潦草棋收局，残席喧呶酒罢兵。
劫火余灰腾谤焰，恨天遗石筑愁城。
凄凉法曲唐天宝，唱到关山入破声。
(《当歌》)
春愁难迁强看山，往事惊心泪欲潸。
四百万人同一哭，去年今日割台湾。
(《春愁》)
瘴云飞不到城头，庵圯楼荒客独游。
并世已无真铁汉，群山犹绕古梅州。
封章故国无穷恨，梦寐中原割地愁。
欲倚危栏酹杯酒，程江呜咽正东流。
(《铁汉楼怀古》)
这些作品标志着作为近代诗风的之一家的丘逢甲体已经开始形成。这其中近代诗人龚自珍的影响是比较明显的。龚诗在风格上完全摆脱以揄扬风雅、雍容舒徐为旨的清代盛平诗风，由宫商和呜到徵羽激越，给包括丘逢甲在内的近代爱国诗人以极大的启发。丘氏的各体作品中，都有一些接近定庵体的作品。如《梅州喜晤梁辑五光禄话旧》之一、之五：
重向程江续坠欢，八年潦倒别长安。
中天列宿寒无焰，等是中朝冗散官。
恩仇未了剑无光，迫窄乾坤论莫狂。
尚有神仙容退步，待将丹诀问云房。丘氏学龚体还表现在一批五古杂诗和七言、杂言歌行中，如《杂诗?羲和驭日轮》等三首、《庐山谣答刘生芷庭》、《大风雨歌》、《古诗?富贵果何物》等五首、《除夕诗?百年鼎鼎三去一》、《日蚀诗》等，都是近学龚氏、远取中唐韩孟一派的尚奇、尚怪诗风，在艺术的形式与表现的内容上，都具有鲜明的近代诗风的特点。
丘逢甲被梁启超推为“诗界革命一巨子”，在政治上属于维新派。所以作为维新派之诗歌运动的诗界革命，对他的影响是很大的。《人境庐诗草跋》比较集中地反映了丘氏的诗界革命观，对于我们理解他的诗风形成有重要启发：
四卷以前为旧世界诗，四卷以后乃为新世界诗。茫茫诗海，手辟新洲，此诗世界之哥伦布。变旧诗国为新诗国，惨淡经营，不酬其志不已，是为诗人中嘉富洱；合众旧诗国为一大新诗国，纵横捭合，卒告成功，是为诗人中俾思麦。
这是对黄遵宪诗界革命功绩之赞扬，至其自许则云：
海内之能于诗中开新世界者，公外，偻指可尽。忽有自海外来与公共此土者，相去只三十西里耳!后贤推论，且将以此土为东方诗国之萨摩、长门，岂非快事?然开先之功，已日星河岳于此世界矣!从这个跋语可知，丘氏真正自觉地以诗界革命者自居，是在内渡之后。丘氏说黄诗“四卷以前为旧世界诗，四卷以后乃为新世界诗。”所谓旧世界诗，即一切传统的诗风，对诗界革命者来说，主要指清代盛平时期的诗风。新世界诗，则是近代诗风。近代诗风形成的关键，一在于开辟，二在于复合。它不完全抛开旧的诗界来另辟一新世界，而是“合众旧诗国为一大新诗国”。其与新诗运动的最大不同即在于此。除了诗界革命外，并时流行的樊增祥、易顺鼎等人的晚唐体，对丘逢甲也有相当大的影响。《岭云海日楼诗钞》中与易顺鼎唱和之作甚多，如《放歌次实甫将别岭南》、《次王雪澄赠实甫韵》、《实甫将行赋此为别》等，不下数十首。丘氏的诗风，以壮丽为体，词藻丰美，是接受了晚唐体诸家的影响。
从传统的唐音、宋调的辨体来看，丘逢甲的诗风应该是属于唐音者，受宋诗影响不太明显。唐诗以抒情为主，宋诗则近于思理。丘诗虽然具有很强的思想性，但并非淡适型、思辨型，而是激情型的。所以他的取法，自然更多来自唐诗，并且是以安史之乱后的以忧愤、感伤、怪变百出的中晚唐诗为主的。在七律方面，对他影响最大的则是杜甫感怀时事的七律。集中诗句，化用杜诗则每每可见，如“栖残彩凤宫梧老”(《岁暮杂感》之五)，出于杜甫“碧梧栖老凤凰枝”，“故国逢春怆梦痕”(《岁暮杂感》之十)，出于杜甫“故国平居有所思”，“拾翠佳人孔雀舟”(《秋怀?五叠前韵》)，出于杜甫“佳人拾翠春相问”等等。《拟杜诸将五首用原韵》则专模杜律。较早写作的《秋怀?如此乾坤付越吟》等八首、《岁暮杂感?极目寒山落照迟》等十首，是他开始探索用七律组诗来构筑宏大的抒情诗卷的开端。并且从此一发不可收拾，集中如《寄怀维卿师桂林》七首、《春感次许蕴伯大令十首》、《秋怀次覃孝方韵》八首及六组叠韵、《秋兴次张六士韵八首》等一大批俯仰身世、感怀时事的七律诗，其体制风格正出于杜甫流寓西南时期创作的《诸将五首》、《秋兴八首》、《咏怀古迹》这一类。杜甫的这类七律，沉郁顿挫，组织工丽，在感情的强度与意象的丰富性方面，都大大超过盛唐正宗七律的风格，直接启发了后人以七律写时事的李商隐、元好问、吴伟业、钱谦益这一派。丘逢甲七律所继承的正是这个传统。他写时事，除了直接赋写之外，更多的是用寄托之法，其《东山感春诗次己亥感秋韵》云“沧海尘生锦瑟年，明珠泪尽月当天。人间传遍西昆体，谁解春心托杜鹃”，可以说是对其诗歌寄托特点的自评。七律的寄托之风，源于感怀时事之作，杜甫开其端，李商隐衍其绪，钱谦益、吴伟业等人张皇其体。此体近代诸家尤其爱好，丘逢甲感怀时事的七律就多用寄托之法。如：
昆仑山势走中华，赴海南如落万鸦。
缩地有人工幻术，通天何处觅灵槎。
沈冤鸟口空衔石，酣梦人心久散沙。
弹指光阴秋又老，长绳难系夕阳斜。
(《秋怀次覃老方韵》之二)
中原王气黯东迁，叹风嗟麟意惘然。
人物真成一丘貉，文章更噪六朝蝉。
绕篱晚菊寒谁采，补屋秋罗冷自牵。
消尽美人迟暮感，素书一卷独编年。
(《秋怀次覃老方韵》之三)作者的一生，基本的身份仍是清明的臣僚，他与清廷仍是君臣之际的关系。正是这种关系，决定他的感时之作，不用直接痛斥的方式，而是仍旧使用古人的讽喻、谲谏之法。所谓“通天何处觅灵槎”，即指自己与清廷隔越，无法通其消息。在割台之前，他曾经向朝廷数上血书，力图挽回成命。后来不得己成立台湾民主国，唐景崧任总统，丘任大将军兼副总统。虽然他们表明此永为圣清屏藩，但此举毕竟对其原本的清臣身份有所改变。所以内渡之后，与朝廷的关系反而更加隔越了。正是这种复杂的身世与遭际，使丘逢甲在抒情感怀之际，特别喜欢采用传统的比兴寄托之法，形成其诗歌的一大特点。也使得他在诗界革命诸家中，最具古典诗美。
中唐以后，七律崇尚妃黄俪白之体，大历诸子及刘禹锡等人都长于以名物为对，形成隽雅的风格。清人吴梅村的时事七律如《癸巳春日禊饮社集即事虎丘四首》、《杂感二十一首》，选词尤尚新隽，即能感怀时事，又有隐秀之美。丘逢甲的七律也深受此种作风的影响，如《秋怀次覃孝方韵》之一、之八等诗，颇似梅村体：
万里风云愿竟酬，军前歌舞作中秋。
黄金铸阙开藩部，碧玉通江建节楼。
十道分封诸将爵，五湖归老美人舟。
年来此意成萧瑟，匹马西风莽浪游。
(之一)
斜阳围听说场词，我亦曾驱十万师。
破碎河山开国史，飘零风雨出军诗。
海中故部沈苍兕，云里残军失素蜿。
岁自周天天自醉，红墙银汉隔秋思。
(之八)
诗中“黄金”四句，“海中”两句，句律词气都是梅村一派。另外，丘诗整体的尚丽风格，尤其是重视对属之工的作风，吴诗也是其重要渊源之一。
感怀时事的一派诗人，有一个基本的特点，就是家国经历巨大的沧桑之变，其感时的作品，主题极为集中，并且同一主题在各种场合反复出现，真可谓念兹在兹。黄庭坚称杜甫“老杜虽在流落颠沛，未尝一日不在本朝，故善陈时事，句律精深，超古作者，忠义之气感发而然。”(《宋诗话辑佚-潘子真诗话》)即是这种特点的表现。同样，如陈与义、陆游、元好问、吴伟业等人，也都有这样的特点。丘逢甲内渡之后，时刻未忘割台的痛史，至于自身经历的保台义事，更是反复追忆，几乎在任何的场合，都会很自然地想起这些往事。他的那些最流传的诗歌，都是表现这个主题的。所谓“破碎河山开国史，飘零风雨出军师”，几乎可以说是丘诗的主旋律了。如向来为人所传诵的《秋怀次前韵》：
三十登坛往事过，英雄儿女两蹉跎。他乡白发愁边满，故国青山梦里多。未劫文章龙起陆，孤星血泪鹊填河。弓衣绣坼秋魂冷，休唱尊前旧楚歌。
此诗回肠荡气，时空境界阔远，有南宋陆放翁、辛稼轩的气质，其诗律精深，却正得自杜老。因为这种执着与浓情，丘诗在并时诸家中，最具纯粹的抒情性。他的诗具有浓厚的古典的气质，是他的诗歌与其他近体诗风的作者不同的地方。作者是与辛弃疾、陈同甫同流的人物，其自许与旁人的推许，也都是居于豪杰之士的位置的，所以他的诗歌又受到诗歌史上豪放一派的影响，与南宋诸家的爱国诗词遥相呼应，异代同气。
从丘逢甲的诗歌中可以看到，近代诗风出于古典诗风，而又能自成新体。用丘逢甲的话来讲，就是变旧世界诗为新世界诗，这是对古典诗词艺术传统的有机的发展，值得当代诗词创作者借鉴。