主持人语： 对于当代汉语先锋诗歌我们一直在追问的是，中国当下是否还存在着先锋诗人？如果存在,这些诗人的诗歌写作“历史”和“现实”之间是什么关系？先锋诗歌运动以及先锋诗人们曾经为数不少的经历了青春期写作和“气短”写作的命运。真正从1980年代至今仍然坚持严格意义上的“先锋”写作的诗人已经屈指可数，并且他们的写作因为个人以及时代的关系发生了不无剧烈的变化。当我们转向这些先锋诗人的持续性写作，我们似乎可以发现并不是任何一个写过诗的人都有足够的勇气对得起“诗人”这一称号。同时，对于像于坚和王小妮、多多等这样的诗人他们何以能够“持续”，其动力是什么显然不只关涉诗人个案现象，而是在更为本体化的方式上能够反观中国诗坛的生态和诗人能力。
――霍俊明
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论先锋诗人的持续性写作
――以王小妮和于坚的创作为中心
刘 波
一
当下诗歌的真相是什么？能写的诗人继续在写，无法再写的诗人大都放弃了诗歌，或转向了小说、散文等其他文学体裁的创作。其实，这里面暗含着一个在当下诗歌环境中无法解决的悖论：唯其诗歌高贵，何以为世俗所累？然而，诗歌本身是具有其内在秘密与价值的，这种隐蔽性从某种程度上来说，拒绝了一部分短视的诗人和读者。被拒绝的这部分诗人，一极是因青春期冲动而写作的诗人，他们的热情，大都在经历了那段激情之年后迅速冷却下来，然后销声匿迹；另一极则是世俗诱惑让许多诗人无法再对消费时代的语言保持足够的敬畏，以至于他们内心所潜伏着的诗性还没有来得及释放，就已经被俗事消磨殆尽。
从这一角度来看，二十世纪九十年代，诗人大面积经商、出国、转型与退场，似乎正应和了诗歌本身对于诗人的精神要求。而再往前追溯，在四十年代就已经写出过重要作品的九叶派诗人，像穆旦、郑敏等人，大都在“文革”期间及其之后再次焕发风采，写出了不少佳作。尤其是穆旦在“文革”末期，于沉寂几十年后重拾诗笔，将自己生命的最后几年交给了诗歌，以此让我们领略了那个匮乏年代的独特哲思。还有归来派诗人，如早期七月派的牛汉、绿原、曾卓等老诗人，在“文革”之后以另一种姿态为自己过去的人生作出了新的诠释，并接续上了诗性的传统。这两批诗人真正算得上是将诗歌当作了自己生命的一部分，体现了一种坦荡的诗歌精神。
再来看看当下的先锋诗人，他们的写作状态相对来说还算正常，意识形态强制和转型时期的束缚，对于追求自由的诗人来说，不应该是逃避的理由。所以，我一直认为，当下就是诗人写作最好的时机。他们尽可以充分发挥自己的潜能，将诗歌从一些非诗的困境中拯救出来，还原诗歌本来的功能。由此，我在前面提到的当下诗歌的真相得以验证，它没有七八十年代诗歌畸形繁荣的狂潮，而完全遵从诗歌自身的起落与盛衰规则。对于诗歌，我们一旦脱离了当时的社会和文化背景来谈论，总可能对一些诗歌现象与诗人创作产生误解，只有将诗人诗作纳入到当时的大环境中，才能对其有清晰的认识。其实当下诗人的创作，也是如此。如果说不考虑诗歌环境与文化氛围，单从诗学角度论述一个诗人，那么我们有可能会曲解他，这样的误读不是没有可能。包括诗人的知识背景、历史意识、诗歌观念、生存处境等诗歌内外的各种因素，我们都需要进行全面分析与鉴别，才会依据事实作出准确的判断。
真相水落石出，我们有必要进入一个诗人的内心，探求他的精神气势与理性深度，只有明晰了这两个关键因素，才能深入到诗学的中心地带，揭秘诗人持续性写作的问题。就像艾略特所说，如果一个诗人过了25岁，他要想继续写作并提升的话，就必须具备“历史意识”，以及他对这个世界的整体看法：“这种历史意识包括一种感觉，即不仅感觉到过去的过去性，而且也感觉到它的现在性……这种历史意识既意识到什么是超时间的，也意识到什么是有时间性的，而且还意识到超时间的和有时间性的东西是结合在一起的。有了这种历史意识，一个作家便成为传统的了。这种历史意识同时也使一个作家最强烈地意识到他自己的历史地位和他自己的当代价值。”①在此，艾略特很清楚地阐明了一个有理想的诗人应该持有的立场，他不可越过历史，不管这历史是传统的，还是未来那即将成为历史的部分。“历史意识”成为诗人从情绪性写作到成熟的理性写作过渡的纽带。
其实，很多被称为“英年早逝”的诗人，大都属于缺乏艾略特所谓的“历史意识”的人，他们的激情与冲动型写作，基本上是对传统的一种反叛，没有“历史意识”，就没有一种诗歌所应具有的知性，其结果可能就是对感性的容纳和对理性的拒绝。从这一点来说，我始终认为海子那些带有浓烈神秘倾向的诗歌，败坏了很多人的胃口，也影响了不少人的诗歌审美观。他们普遍认为，除了徐志摩、郭沫若、顾城、海子等人的作品代表了真正的中国诗歌外，其他诗人似乎都不入流，被漠视也就理所当然了。而另一种类型的先锋诗歌，包括朦胧诗人北岛、江河、杨炼等人的作品，也只是在“文革”时期以手抄本的方式流传，“文革”之后又通过报刊发表后为大众所知；但八十年代之后，他们中有些诗人的沉寂是必然的：诗人进入衰老期，要么放弃诗歌，要么转向了其他的行业，还有人则是因为诗歌的边缘化而远离此处，销声匿迹。
中国人大都有“畏老”情结，年纪还不大就有“养老”的计划，这一状况也自然地延续到了作家和诗人圈里。很多中国作家盛年时期挥霍完了自己的才华，到了五十岁就写不出什么像样的作品了，靠以前的一点名声了其余生。所以，中国文学基本上都是年轻人的写作，而且这种趋势愈演愈烈。二三十岁在文坛上被称为青年作家，而他们在作品，在数量上堪称“著作等身”了。而诗人们的写作，也很难不受此影响。
如何克服“畏老”情结，让自己处于一种对诗歌艺术虔诚的状态，而不是自己还没写好，就对他人品头论足，希望以此巩固自己的权威地位。其实，这还是涉及到一个话语权的占有问题，如何消解权力在诗人身上的中心地位，则很棘手。诗人只有逐渐淡化了对名利的过度渴望，而以一种在文学内部用文本说话的心态面对写作，当下先锋诗人创作的困境才会得以改善，诗歌也相应地才能沿着一种正常的轨道前行。在这方面，有些诗人还是没有放弃努力，比如多多、王小妮、于坚、朵渔等人，他们在写作中秉承着真正的诗歌精神，不断地在诗歌潮起潮落的风口顶住诱惑和压力，从冷寂到落寞，从压抑到反抗，从反叛到融合，诗歌自觉已成为他们保持纯粹性和自由心力的唯一方式。
二
二十世纪八十年代以来的诗歌运动，让很多诗人陆续陷入迷茫与尴尬的境地；尤其是随着消费社会的来临，诗歌被小说、散文的读者抛弃，同时又被电视和网络冲击，受众锐减，诗歌的光环消失，一些诗人的自尊心因此受到伤害。所以，很多诗人选择了逃离有着生活压力的诗人，难以抗拒内心对世俗诱惑认同与向往。
这二十多年来，能够真正不为潮流所动，恪守诗歌的坚定立场，不断地完成转向与突围，最终走到现在的诗人并不多，而王小妮就是其中一个。王小妮和很多朦胧诗人是同龄人，她也正好赶上了朦胧诗运动的“尾巴”，但是她后来并没有加入任何诗歌团体或流派，而一直遵循自己对于诗歌的独特理解来写作。最近几年，她的诗歌越发有着成熟和趋于大气势的迹象，此所谓宝刀未老，愈发新亮。其实，这几十年来，对于诗歌，王小妮也是有自己的一番心迹流露的。她从写诗之初就有着良好的心态，不为外在力量所动，让诗歌和生活分开，两者在她身上并行不悖。在写作中，她也竭力排除时代的喧嚣与聒噪，以一种简洁和纯粹的心境融入文学的内核，远离浮躁和诗歌兴衰给人带来的心理落差与不平，遵从内心对诗歌的那份精神自觉。这可能才是王小妮有着持久的写作历程，且一直没有放弃，诗歌反而越发纯正的重要原因。
2004年年初，王小妮获得了华语文学传媒大奖诗歌奖。这是民间对王小妮几十年来默默写作的一种认可，这对于她来说是一份迟到的荣誉，也或许与她本人的低调有关。关于她的诗歌，当年的授奖词对其的评价恰如其分：“王小妮的写作沉着、从容，充满耐力。她是当代中国少数几个越写越好的诗人之一。她的诗歌优雅而锐利，她的语言简单而精确。她置身于广袤的世界，总是心存谦卑，敬畏生活，热爱着平常而温暖的事物。她迷恋词语的力量，并渴望每一个词语都在她笔下散发出智慧的光泽和悠远的诗意。她的写作充分体现了诗人在建构诗性世界时面临的难度，以及面对难度时诗人所能做的各种努力。她发表于2003年度的《十支水莲》等一系列诗作，深刻地阐明了诗人内心的宽广、澄明、温情和悲悯，也再次见证了她在诗歌语言和诗歌节奏上的不凡禀赋。她良好的诗歌视力，充沛的创造能量，使得身处边缘的她，握住的也一直是存在的中心。她的诗歌是可见的，质地纯粹，因此，也是最可期待的。”②这一评价，道出了王小妮在这几十年来所取得的诗歌成就，于变化中求稳定，于困境中求视野，于难度中求突破，于平衡中求力量，总之，她将语言、日常生活和技艺三者有机地融入到诗意的创造中来，让诗歌得以拨云见日，让自己在生活与诗歌面前得以坚守，且平衡前行。其实，这里面还是暗藏着隐而不显的心态问题，王小妮对这个分寸一直以来都把握得很到位。
关于诗人写诗的动机是什么？这个问题很长一段时间都是悬而未决的，诗人能否认清自己的位置，以一种平常心态去写诗。“不要以为自己已经是一个诗人了，只要认认真真地在想写的时候，写好每一句诗就已经足够。”③很多人诗还没写好，对“大家”身份的自我认同感已经膨胀，认为少有人能够超越他。一旦这种观念产生，诗人可能就失去了平常心。有平常心，也是诗人持续性写作的一个重要前提。王小妮曾言，这个世界上只有好诗，而没有诗人。取消诗人的称谓，将诗还给大众，这应该是诗歌回归现实的重要路径。揭开诗人脸上的神秘面纱，将其还原为对生活世界有着切身感受的正常人，这对于王小妮来说不是问题，她早已跨越了那道障碍。
1995年，王小妮在深圳写下了《重新做一个诗人》（还有一篇同题散文），那种心态是坦然和真挚的。“每天从早到晚/紧闭家门。把太阳悬在我需要的角度/有人说，这城里/住了一个不工作的人”，“每天只写几个字/像刀/划开橘子细密喷涌的汁水。/让一层层蓝光/进入从未描述的世界。//没有看见我/一缕缕细密如丝的光。/我在这城里/无声地做着一个诗人。”在深圳做一个没有工作的专业诗人，的确稀有，这对于很多人来说也是不现实的。在那样一个生存压力大的城市里，时间就是生活的来源。如果沉于精神的幻想里，沉于语言的魔力中，一个人除非有着超强的定力与心境，才能抗拒时间的压力。正是如此，王小妮获得了抗拒世俗的能力，她能够排除喧嚣，让自己静下来，在像个女人一样生活的同时，再次做一个有着精神追求的诗人。“诗人就是最平常的人，在诗没有降落到心上的时候，他没有受难者的痛苦，也没有受难者的光彩。”④这是诗人在身份认定上所持的一种价值观，除此之外，其他的一切似乎都是奢求。王小妮在她的几组诗歌，如《看望朋友》、《会见一个没有了眼睛的歌手》、《和爸爸说话》以及长诗《我看见大风雪》、《在重庆醉酒》等作品中，很自然地将自己的身份与生活本身等量齐观，而不是像一些诗人那样，以救世主的姿态俯视众生，王小妮也由此成为了消费社会真性情诗人的一面旗帜。
对于一个写作时间长达三十年的女诗人来说，王小妮为何没有被划进女性主义写作？很多人都对此有疑问。现在有些女作家和女诗人，只要被阐释，似乎都可以套上女性主义理论，这种万金油式的批评方法屡试不爽，也极为普遍。只是这一状况还能持续多久？这样的批评与研究方法对于女诗人和女作家的创作是否一直有效？这样的女性主义批评方法是否还能够对女性文学创作产生正面影响？对这些问题的回答是艰难的，因为女性主义文学创作乃至对女性文学的批评似乎都陷入了一个误区，以至于我们丧失了辨别力。
但是在我看来，并非所有女诗人的诗歌都属于女性主义创作的范畴，一旦形成那样一种模式，女性诗歌与非女性诗歌的界限就无法明了，两者的互渗和深入也无法展开。王小妮的诗歌写作，也是到了一定程度之后转向了更为旷达和深邃的境界。当然，在写作过程中她也有转变，这样的转型暗含着诗人对写作、文学乃至对社会、世界、宇宙所持观念的变化，经历丰富了，视野开阔了，笔调也会随之变得更成熟。王小妮并没有参与到什么女性诗歌写作中来，她只是以其女性的细腻和诗人的敏感，在诗歌中寻找到了生命的意义。“诗意甚至不属于文学范畴，我想，它更接近人类的感知本能，它不是技艺能达到的。”她更在意“一个诗人的大的气息”，⑤这是她能够持续不断地写作而时有创新的根本所在。
几十年的诗歌成就，足以让王小妮在诗坛树立起标杆，因为在朦胧诗时代，她就已经写出了重要的作品。然而，对于一个拥有持久旺盛的创造力的女诗人来说，她经历了诗歌由盛至衰、由万众瞩目到逐渐边缘化的历程之后，其对诗歌的前景已了然于胸；而她面对诗歌的当下困境，仍然有着坚定的信心，这种心态惟一的见证，就是她对诗歌还有一种来自生命信仰的热爱。只有坚守，才有信仰最后的归宿。
三
当有些诗人将精神信仰逐渐转向某种宗教上时，诗歌所面临的抉择再一次在这个时代的文化面前凸显。诗歌很难在所有人身上成为一种精神信仰，尤其是年轻诗人易变，无论是心智，还是诗歌取向，都绝少能在一种固定的风格上持续一生，连语言都会随着创作的成熟而改变的。“当青春一经与诗语合拍，几乎全部诗歌写作就是语言的欲望”。⑥语言在此作为一种体系性的存在，无法完全占据年轻诗人的意识，它充其量只能部分地契合他们富有激情意志的诗歌尝试；而一旦需要持续创作和深入实践，并最终获得超越，诗人就得对语言与情感、思想之关系有综合考虑和清醒认识。
可以说，长期以来，困扰于坚的仍然是一个语言问题，现在，他已逐渐解决了语言在诗歌写作中的障碍，由怎么写向写什么转变是一个必然。“诗人应该用周围人使用的真正的日常用语作为自己的语言材料，把那些个人的、此时此地的日常生活语言提炼成超越时空的普遍的语言秩序。诗人在无生命的日常用语中找到了生命的意义，在最直接和最易联想到现实的语言中听到了诗的音乐。”⑦正如余世存所言，于坚的语言，一开始就是面向身边的现实，就地取材，而不是从那些宏大无边的神秘中去探寻诗意的存在。这一问题的解决，让于坚的写作获得了下沉的力量，而非飘浮和高高在上。
从《你的心》、《云南汉子》到《作品51号》、《横渡怒江》从《尚义街六号》、《避雨的鸟》，从《一枚穿过天空的钉子》、《对一只乌鸦的命名》到《成都行》、《声音》，从《纯棉的母亲》、《长安行》到《只有大海苍茫如暮》，从《飞碟》到《零档案》，从《哀滇池》到《飞行》，于坚在近三十年的写作中，基本上经历了诗歌由盛至衰到平稳期的全过程。从受朦胧诗影响，到反叛朦胧诗的意识形态化与宏大英雄主题，从早期的反叛传统到对中国古典诗歌的认知与借鉴，于坚的诗歌写作有了几次转型，无论对于语言修辞，还是就精神气势来说，最后都落到了一个“大气”之上。
于坚三十年来平稳的诗歌创作，很多诗人难以达到。在当代，有些诗人凭借激情与灵感写作，成名之后，有的诗人长期无新作，有时候即便零星发表一些，似乎也难以有对自我的超越。这种情况曾经摧毁过很多富有才情的诗人，让他们无法接续上一种充沛的诗歌力量，最后只能局限于自我设定的语言迷墙中，无法找到一条自由出入的通道。在这方面，于坚以其踏实的心态，驾驭住了这个疯狂时代的诗歌之舟，并将其引领到了自己为它设定的轨道上来，从容地前行。
与王小妮所走的诗歌道路不同的是，于坚早期加入过“他们”文学社，并且成为“第三代”诗歌群体的中坚力量。九十年代之后，当一些“第三代”诗人沉寂或消失于诗歌现场时，唯有于坚等少数人保持了良好的心态，一直坚定地走到了现在。2002年8月，于坚写了《宿命》一诗，将自己与另外一男一女的诗歌作了比较，三个诗人虽然身份相同，但似乎在走着不同的创作道路。在诗歌开始，于坚就明确地交待了“我们是如此不同的诗人”，但是通过后来的叙述，我们发现诗人之间在精神上是有着某些相通之处的。
我耳朵笨 酷爱着游泳 我们是如此不同/与那个诗坛 也划清了界限 不学理论/不参加朗诵 不使用形容词 不抒情/不参加评奖 谈吐和举止都习惯在地下/早已背叛了父母 老师 同学 背叛了/教材和刊物 几乎拿不到身份证 经常被/怀疑 被检举 被教育 自知才华横溢/也不想为什么什么的争光了 二十年前/为了脱离群众 成为一个与众不同的老鼠/我甚至自己放血 沿着单人床徐徐倒下/把玻璃试管捏得粉碎 多少个疯狂的夜晚 我们/自我改造 洗心革面 对着铁嚎叫 叫天天不应/我们成为性情乖戾的叛徒 另类 杂种和贱货/在阴暗的角落里弹冠相庆 同病相怜/情同手足 我们风格对立 彼此藐视/互相攻讦 我们分道扬镳 不共戴天/到最后 我们都要在一部/叫做汉语的大书里 集合/头枕大地 面对星空/永远长眠
诗人在此道出了人在生活面前的宿命，一旦选择了与众不同之路，就得义无反顾地走下去，否则就是对自己的背叛。为了遵从自己的内心生活，免于背叛，诗人宁愿处于“在地下”的状态。因为“在地下”同样也是一种活法，一种方式，与主流保持必要的距离，才能对真正的诗歌艺术有一个清晰的把握与认识，才能于灵魂深处获得独立的审美风范，才能在知性见证下对艺术与生命之关系有一种遐想、憧憬和期待。
进入九十年代，于坚开始向中国古典诗人学习。这种转向并非像某些诗人所认为的是一种倒退，一种向知识分子诗人靠拢的策略，其实不然，这对诗歌写作达到一定境界的于坚来说，这种转向是自觉的，当属正常。他向古典诗人学习，是对传统文化的改造和回归，这种改造和回归并非倒退，而是在更深层次的写作上来突破自己。长期以来我们的印象就是，于坚在诗歌艺术上一直是秉持先锋精神的，无论是在语言策略，还是在思想意识上，莫不如此。他将人生经验与文化感知融入到自己的生命历程中，这是他成熟创造的体现，也是他持续写作的见证。
学者李静在评论任洪渊先生《墨写的黄河》时，曾经谈到过文化与生命的关系，它们之间应该是一种真正的血肉交融：“生命只有上升为文化，才能免于速朽的命运；文化只有还原为生命，才能不成为人类的枷锁。”⑧这一观点，谈论起来容易，但是真正实践起来，却不无难度。然而，只有持守这样一种信念，经典的文学写作才得以成为可能。诗人的写作又何尝不是如此。于坚正是顺应了这样一种诗歌与文化之间转换的关系，而义无反顾地走到了现在。
于坚在他几十年的诗歌写作历程中，曾经有过很多包容，也有过不少拒绝，艺术上的包容与非艺术的拒绝，这是一个有着民间立场和独立精神的诗人所应具有的理性原则。1999年5月，于坚写了一篇《关于诗人及其命运》，分析了这个时代诗人的思考与处境：“真正的诗人应当反抗诗人在我们时代的命运。上升使诗人丧失了存在的价值。拒绝上升，诗人应当堕落。堕落，有个需要重量的动词，堕落比上升更困难。诗人应该抛弃‘诗人’这一形象的全部隐喻和特权，让诗歌说话。重建日常生活的尊严，就是重建大地的尊严，让被遮蔽的大地重新具象、露面。这是诗人的工作。这是诗人这一古老行当之所以有存在之必要的根本。诗歌应该对于人生是有用的。无用之用，就是诗歌之用。”⑨在此，于坚主张放弃“诗人”的称谓，让被遮蔽的、“无用”的诗歌重新进入人们的视野，而诗人应该自觉地退出被日益神化的诗歌小圈子，远离空洞的说教，拒绝玄学的晦涩，还原诗歌的日常诗意与审美格调。
四
余世存在《重建生活》一文中，指出了我们当下所面临的困境，需要克制一些欲望与一己之想。他提倡，“重新理解生活，建立我们的生活，并不是否定个人的生命与永恒的联结，而是在此之外，实在地把握我们此时的所有。”⑩同样，对于诗歌来说也需如此，我们只有把握当下，以平常心对待写作，以自由独立的姿态面对语言，才可能会有优秀的诗作产生。诗歌产生于痛苦的个人，产生于真正的孤独者，同时也可能产生于平常的思想者。这种平常就是心态的平和，而不是成天以大诗人自居。当很多自认为有知识的人，觉得自己担当起了这个时代和社会的良知与责任时，他们就已经越过了诗人本该具有的世俗身份，因神化乃至圣化而陷入了虚空之泥淖。
所以，有些诗人在不断突破自己创作风格的过程中，往往可能因过高估计自己的能力，而导致创作后劲不足，最终放弃诗歌。朦胧诗人中放弃写作的不少，一些流亡者也是为了生存而四处奔波，诗歌成了一种调剂。而“第三代”诗人在九十年代后也是各自为政，除了少数坚持者，更多人虽断断续续地写，但总是不在状态。这种现实，正是中国当下先锋诗人的困境所在。他们如何突破这一困局，完全在于对心态的调整，在于坚定那份对诗歌的尊重与虔诚之意志。现在的一些70后和80后诗人，不少人都对诗歌抱持一种玩票的态度，虽然他们也很有才华，但因社会和个人原因，有时不得不中断写作，或者彻底放弃。这一方面是社会的文化大环境使然，另一方面也是诗人因内心无法抵制的欲望和诱惑所致。
王小妮和于坚为什么能一直走得那么稳健，主要就是他们的平常心态：将自己当作普通写作者，而不是一个居于人之上的诗人。他们身上有一种对语言的敬畏之感，和面对写作时的韧性气质。他们的先锋精神是完全表现在诗歌具有永恒性的本质中的，而非像很多人一样浮在诗歌的表面，随着风潮的变化，而不断改变自己的写作风格和立场。王小妮和于坚的写作是持续性的，没有长时间的休整与停顿，这样不仅能接续上自己的写作传统，更能接续一直坚持的诗歌信念：注重诗歌现场感的营造，相信“此时不写作，就永远无法写作”，时刻保持着对现实和周遭世界的敏感。他们能反抗，能拒绝，也能适应，能包容，这可能正是他们持续写作的一个秘诀。
他们的骨子里有一种不为任何潮流所动的真精神，而其创作经历与诗歌作品，也真正体现了中国当代先锋诗人的性情之真。相对于其他诗人来说，王小妮和于坚是坚守住了一份难得的诗歌情怀。不断在困境中突破自己，踏踏实实的写，因为诗歌之路，是没有捷径的，也更无取巧之技，惟有坚持和超越自我。王小妮和于坚之所以能够坚定地写到现在，并且有着越发深邃的创作动力，乃是因他们正视了自己的诗人身份，回到最日常的生活状态去寻找当下的诗意，这才是中国先锋诗歌的正途。所以说，中国先锋诗歌要想进入到一种持续在场的状态，诗人们就必须保持一种理想，一份梦想，以自己的文本实践，来唤起人对于诗歌的重新理解与认知。
注释：
①艾略特：《传统与个人才能》，《艾略特文学论文集》，第2页，李赋宁译注，百花文艺出版社，1994年版。
②谢有顺：《文学的常道》，第257页，作家出版社，2009年版。
③④王小妮：《木匠致铁匠》，《倾听与诉说》，第284页，第284页，鹭江出版社，2006年版。
⑤王小妮：《阅读写作思索》，载《世界文学》2007年第5期。
⑥⑦余世存：《诗和橡子、雷格》，《黄昏的缤纷》，第280页，上海三联书店，1999年版。
⑧李静：《世纪末的一缕文化孤思》，《受伤者》，第148页，安徽文艺出版社，2000年版。
⑨于坚：《关于诗人及其命运》，《拒绝隐喻》，第190页，云南人民出版社，2004年版。
⑩余世存：《重建生活》，《黄昏的缤纷》，第337页，上海三联书店，1999年版。