一等奖 月光下的风 王 岚 月光下的风，是个顽皮的孩子。 它喜欢伸出手来，抚摸一下，
榕树爷爷的长胡子。
榕树爷爷想抓住它，
它却像兔子般机灵，
一下便溜走了。
通往校园的路
白 描
第一步歪斜于
乡村的油灯下，父亲
向灯内添了
满满的一腔心血
才将它扶正
第二步
跌倒在母亲的心坎处
母亲和我
同时坠入茫然
前途上
整整半年拨不开云雾
第三步 老师
用红笔给我搭桥
还说山路难行
小心在万言区迷了路
小心笔画扎入骨头
第四步我一甩膀子
超过了一群修路的人
一个声音追上来
钻进我的耳朵
占踞我心上的空白
后来我
一脚踩着书本
一脚跨出山门
身后的那段路，仍在
一瘸一拐地跟着……
写给春天的“伊妹儿”
周 德
春天，您来了吗
当您走向我的时候
请告诉我
我要珍藏庭院里的积雪
我要在积雪滋润的土里
播上一粒粒花籽
当然还要脱去束缚了一冬的棉衣
让它覆盖冬日里无尽的苍白
我要和您一起走向田野
去唤醒冬眠的动物
冻僵的泥土
用手掌的温柔拍醒冰封的河流
用心灵与万物一起共同感受
土地的复苏
春天，您来了吗
让我在您的注视下祈祷吧
那暗夜墙角下的生灵因您的温暖而不再
发抖
那迷失在钢筋围墙的心灵因您的微笑而
不再彷徨
那瞳孔里依然残存酷冬印记的亡灵因您
的阳光而复活
我要学习歌唱
喑哑的嗓音充满感激
哦!春天，
您要是早些来有多好呀
您要是不走了该有多好呀
如果这只是奢望，那就让我用笔记下―切
吧
是您让我学会选择与坚强
请相信，爱您的心
不再改变
二等奖
月光下的丁香
顾客强
不要说丁香花的缠绵
也不要将月光说得那样温柔
只是那裙衫掠过
就带走了夜的所有哀愁
我的眼睛涌动着月光般的河流
无意划过
那初绽的丁香枝头
弯弯的眉
倒挂天上的月
甜甜的笑
折射静谧的光
就这样留下了她的所有
淡淡的香，明明的眸
却带走了我
那只思绪的白鸥
月光下的父亲
杨占文
父亲要借着月光把一地的麦子割掉，
父亲借着月光走到麦地里来，
月亮也因为一片金黄而更亮了起来。
父亲甩开有力的臂膀，
镰刀触动着麦根刷刷作响。
月亮赠给父亲一身的金黄，
父亲却把夜折腾得摇晃。
老牛的呼吸沉闷而有力，
惊醒了树梢的乌鸦，
河里的青蛙。
风响了起来，
鸟叫了起来，
父亲和老牛步伐一致地
从麦地里归来。
写给春天的“伊妹儿”
叶才生
绿的速度，一下子超越了春天的翅膀
美的速度一下子唱累了时代的歌喉
春雷另起一段的时辰，我坐在藤椅上
零星地记下那些走得缓慢的背影
扶持水泥路的野草 丈量天空广度与宽
度的白鸽
不断长高的楼房 体态入时的镜子
惹笑天空的白云 台阶上练习音符的学
童
唱着劳作号子的蜜蜂……
我在这个春天写信，我感到
一天天辽阔，一个个名字给了视野一
个个世界
初春的土地在抬高视线。我内心的河流在
心存感激的地方溢出
我无意流露一个平凡诗人的平凡的感动
没有人不跑步追赶一种生长
我经过阳光与声音的变化，以及
春天里不可抵挡的生命的力量与兴奋的
发育
在一个普通的乡镇
我打量着地图的掌纹与周边的风景
发现普遍的乡镇宛如一枚枚绿叶
互相映衬，相互吐绿
展示着自己春天的姿势
写经给春天的“伊妹儿”
刘盛云
春天 季节宝座上的首席女神
你把雪线下的花环戴在雷鸟的颈项
你把冰凌中的酒杯递到清风的手上
你把树洞里的梦衣揣进行人的背囊
啊 春天 你可知
早起的少年已洗净蒙尘的篮子
准备盛回
田园里你朴素的亲吻和歌唱
看 他们的脚窝里 蝌蚪多欢畅
是谁在雨夜将自己的影子点亮
是谁在河岸插柳守望燕子的方向
啊 春天
季节宝座上的首席女神
我以为默默的等待
会从石的清冷里孵出鹰的飞翔
此刻 你用手指划出的彩虹
一头倚在马侧 一头搭在船旁
顶点 是山头红彤彤的太阳
通向校园的路
谷全先
没有花香，只有榆桑
比巴掌还大的树叶
是季节的书签
路旁立着伟人的画像
一句句箴言
是人生最好的注解
一点点上升的是早晨的阳光
淋淋漓漓撒在地上
宛如沙滩中金色的贝壳
不远有小桥流水
有朗朗的书声
许多人走过
不留痕迹
许多足迹
留在了这里
走过的人说树枝多了
走过的人说树枝在长
通向校园的路
胡在勋
母亲
十八年前的冬月
鸡一叫 月亮高悬
你就撵一只恋巢的鸟
上路
看不见时间 没有表的夜晚
你的儿子背一个缝了又补的书包
你负着他一月的粮
二十斤大米 十斤玉米面
深一脚浅一脚的月色
打湿了他的裤腿 也打湿了
你的眼睛
梦
崔连杰
青鸟掠过春天的门楣
田野上哪支野百合在歌唱?
人鱼嬉戏在蔚蓝的海边
哪朵浪花溅湿你飘逸的裙衫?
是谁?
摇醒我含苞的梦
一朵玫瑰遗落在往事的心港……
梦
霍东慧
在墙上辟一块园地，
黑色是最肥沃的土壤。
我以粉笔耕耘，
不拘农时，
种植青豆、黄瓜，
地丁以及蔷芨。
园子里盛产阳光，
盛产叫天子和蟋蟀。
潇潇是一庭春雨，
满架秋风。
扁豆藤上结着，
朴实的乡情。
我也浇灌一种
称作爱心的植物，
近似草莓，
又好似菜花，
黄黄绿绿渲染我的天空。
家 乡
黄春红
一
她背向大地
走入落日
月亮的马
飞过了她的乳房
飞过了祖父的村庄
她没有名字
却祈求人们叫她一声家乡
二
一杯酒灌醉了所有的人
古老的大钟
敲打着村庄的细雨
三
多雨的乡村
妹妹端来一只大碗
风吹过妹妹的胸膛
吹过无人的山冈
植物拆毁大地的声音
装满了妹妹的大碗
四
家乡是一座果园
你的脸庞美如白雪
被果实的火焰灼伤
五
泥土和小孩共同啜饮
河水和天鹅同时长大
所有的水都是流泪的母亲
所有的山冈都是出走的父亲
是什么在流淌
是什么在挥霍
这是永恒的河流
大地泄露的河流
六
我在微风中来到田野
玉米地有我出嫁的衣裳
那些又瘦又小的玉米
在我的怀抱中燃烧
这成长的灰烬
在空荡荡的田野上飘散
七
太阳在暮色中下沉
原野的儿女
被一株狗尾巴草领走
天空要回去了，大地要回去了
我的马群也要回去了。
家 乡
樊忠慰
你的山有许多树
树上有个鸟窝
装着我的羽毛和泥土
你的小河淌醉人的乡音
不爱她的鱼儿
上岸会变成石头
你的牛是我的亲人
活着在太阳下耕种
死了搬到清明
我喝了你的玉米糊
长出第一颗牙
当地图上升起你的炊烟和茅屋
披上你的蓑衣怎么会冷
记得我出世不能看你
就和门外的小狗一起哭
我的星座
陈能文
不要问我的星座是什么，
不要问我的命运指向何方，
我不愿让我的幻想枯萎，
生活在一个没有
阳光、空气、泥土、和水分的星球。
那些机遇、幸运和爱情
如果和它有关，
也只是偶然的巧合；
灾难不会从天而降。
抛弃它吧!
那颗遥远的星星，
有什么资格牵着我们的鼻子走。
有谁会选一颗流星
作为自己的星座?
星星陨落了，便说一人将要死去。
而谁也不愿死去，
即使不当一颗明星。
你问我，我也答不出，
难道这样能判别出一个人的前程?
就当我是一颗流星吧!
它已于昨夜陨落。
但――是的，每个人都有自己的星座：
是书桌前的一把椅子，
是图书馆的一个座位，
是一个岗位，是一块土地……
别让它们形同虚设，
你才是一颗富于意义的星星。
星座，即星星的座位啊!
没有爱心的人没有座位，
不是善良的人没有座位，
不懂奉献的人没有座位，
……
他们统统得靠边站。
生是地球上的人，
死是地球上的鬼。
是那母亲的子宫父亲的手掌，
是那爱人的眼睛情人的怀抱，
是那飞鸟的翅膀蚂蚁的心灵，
是那露水、小草、树叶、白云……
这才是我的出生地和――归宿，
我要在那里死去!我要在那里复活!
我的星座叫――地球。
我的星座
廉维亮
守卫她的神已睡去
天堂里只有我和普希金在祈祷
在希腊的神话里
我们绝不是一个宫里的信徒
他生在六月六日
我生在双十二
而此刻 我们一同双手合十
我们是诗歌座的亲密战友
伟大的灵魂总爱和渺小交流
我们一直攀谈到深夜
期间
但丁来过
海子和拜伦也回来取过面粉和奶酪
没有惊扰我们
对于西方我再陌生不过
真的不知道自己是什么星座
雪莱说我是射手
我想 去他娘的
还是普希金好
我们一直攀谈
是大中华与圣俄罗斯历来
那种很高峰的谈法
我爱我的长城
他爱他的伏尔加
我把诗献给姑娘
他给了朋友们
是的
我们都是诗歌座
守护神已睡了
权且尊奉普希金吧
我是普希金座的
标志是句读和蕴藉
有一匹马过去了
载着很多的忧愁
作为艺术转换机制的形式
荣光启(首都师范大学文艺学专业博士生)：《也许》这首涛中闻一多表现得非常“沉静”，闻一多曾说他自己是一座“缄默的火山”。而《也许》实在是太安静了，似乎他面对的不是女儿的“死”，而是女儿的“睡”。就是这样一首写给早夭的爱女的悼亡诗却没有让悲痛直接流露出来，但正是形式上的整饬使情感没有滑向无节制的“自由”。诗人其实写的就是“葬歌”，虽然确如大家所说的用的是摇篮曲的调子，但这愈加说明了闻一多在面对大悲痛时“举重若轻”的表现。第一节写的是夜晚坟头的情景，第二节写的是白天坟头的情景，第三节写的是“地下”的情景，女儿“睡”在地下，这里的想象真是美妙并让人感动。这些地下“虫”和“草”的声音，被诗人视为美好的“音乐”，并且，“比那咒骂的人声更美”。这里，我们看到了一个诗外的东西：诗人对这个世界的看法也是非常悲观的，他刘女儿这样的言说似乎不是悼念，而是祝福――那里比丑陋的人世更美!最后一节回到诗人正在凭吊的女儿的坟头，有一种现场感，面对女儿的坟包，诗人喃喃自语“我让你睡……”仿佛泪水中的坟茔是晃悠的摇篮。总之，这首诗写的题材是挚爱的女儿的死，但在情感的表现上却非常含蓄、沉静，形式上又如此完美、独到，可以说，这首诗为我们如何将“题材”转化为“艺术”提供了一个完美的典范。
闻一多说《死水》是他“在音节上最满意的试验”，其价值的确在于它的“试验性”。形式上如此工整，内容上又富于象征性，实在是难得。作为一个情感上非常热烈的人，闻一多对现实的不满是胀满了心胸的，但这首诗中强烈的情感却没有丝毫的直白、粗糙，相反，“艺术品味”非常之高。 这让我思考一个问题：什么是一个诗人必需的精神品格，什么是诗歌形式上的美，我们知道，闻一多对现实的忍耐与思忖是非常坚韧的，一度还是极端沉静的 (在书斋中自称“十年不下楼”)，体现在诗歌形式上，则是对自由、泛滥的“形式”的抗争与寻求，然后创造出新的艺术的结晶。这样看来，美的艺术的生成来自于一个诗人对于无艺术品性的旧有“形式”惯性的反抗。可以想见，《死水》所具有的形式上的“美”，诗人在写作的过程中一定与许多旧有的“形式”作了痛苦的奋争，最终有了这里令人比较满意的“形式”。这也正如闻一多自己说的，一首诗不是“写”出来的，而是“做”出来的。
伍明春(首都师范大学文艺学专业博士生)：按照徐志摩在《弁言》一文中的说法，闻一多的这两首诗可以说是典型的“创格的新诗”。那么，这种“创格”体现在哪些方面呢，我认为，除了颇具视觉冲击力的严整外形(闻一多曾自嘲这是一种“麻将牌式的格式”)外，它们的节奏、韵律等方面也多有创新之处。关于这两首诗的节奏单位――“音尺”，刚才各位已经谈得很多了。在这里，我想说说它们各自的用韵特点及其与诗歌情境的关系。《死水》采取的是换韵的押韵方式：每节二、四行押韵，各节的韵式互不相同。在韵脚的声音效果的营造上，诗人有意地让平声韵和仄声韵交错出现(第一、二、四节平声，第三、五节仄声)，从而获得一种变化感和层次感。就整体而言，这首诗铿锵有致的音韵，有力地支持了对一个寓言式主题的抒写。而《也许》则一韵到底，这种押韵方式保证了诗歌情境的内在一致性；此外，这首诗韵脚的韵母为[ei]发音显得轻柔而低沉，正契合一位遭受丧女之痛的父亲的情感特质。最近有些研究者对闻一多诗歌的用韵问题提出批评，认为“诗人对韵的使用虽然积极，可是对韵的作用理解得却非常消极”。这种批评不无道理，但似乎有苛求之嫌。我们应该把闻一多对新诗格律的探索，还原到当时的历史语境中去考察，才可能作出较为中肯的评价。事实上，后来林庚关于“九言诗”的思考、何其芳和卞之琳对现代汉诗“顿法”的研究等，显然都受到闻一多最初探索的启发。而在当下，不少“网络诗歌”作者全然不顾形式因素的重要作用，像技术高超的拉面师傅一样，将一行诗拉得冗长无比，毫无节奏感可言。在这种背景下，我们重新细读闻一多的这两首诗，不仅刘当下的诗歌写作有借鉴意义，对诗歌阅读活动也有一定的引导作用。 陈芝国(首都师范大学文艺学专业硕士生)：前面的讨论提到《死水》中有四组对立，其实归结到一点是美与丑的对立，在这里闻一多标示出美与丑的界限，目的是为了达到对丑的否定。此外，这还是一首在“绘画美”方面有着自己独特性的诗，闻一多在颜色的选择上是独具匠心的，它们既符合社会现实又符合物理现实，更进一步说，它们既对应了题材的要求又契合了美学的要求。至于《也许》，它的韵尾值得注意，比如“睡”、“累”、“美”、“飞”、“水”，它们的音调都是低沉舒缓的，并且这些字眼有一种阴柔美的情调在里边，我觉得这样更贴近“葬歌”的氛围。两首诗如果从蕴含的“时间”看看，它们有一个共同点，那就是“圈住”的时间均是当下的，关心的是当下情境中的感受，它们是指向“现在”的。
王晓生(首都师范大学文艺学专业博士生)：《死水》写出了刘“死水”的绝望感情，它是通过一种转化来完成的，以丑写美或者说把丑的现实转化成了美的艺 术，这种转化达到了非常高的艺术性。它按所渭的一定的格律写成，可以说，格律在这里应用到了极致，或者的确如闻一多自己说的“音节上最满意的试验”。我非常欣赏《死水》的格律，但现代汉语诗歌发展的一个趋势是，它似乎已经不可能像古典诗歌那样做到严格的“格律”了，因为现代汉诗和古典诗歌是两种诗体，前者是一种沉思的诗、说话的诗、表达思维的诗，如我们所看到的，现今更多的诗歌写作者是不讲究押韵的，因为借助音韵来表达似乎有种“歌谣化”的倾向，而“歌谣化”和现代人的“沉思”能对接上吗?所以我觉得音韵在现代汉语诗歌中已经不可能存在了。我非常喜欢《也许》，它在结构上的安排颇有匠心，除了音尺安排、句尾用韵外，全诗注意以诗行节奏的变化来对应情思的推进和深入，比如“也许你真是哭得太累，／也许，也许你要睡一睡”，这两句虽说同是假设，但读起来节奏上有细微的变化，又如“那么叫苍鹭不要咳嗽。／蛙不要号，蝙蝠不要飞”，这里节奏的变化也是明显的，这样的节奏安排是极为讲究的，显得有变化、不呆板。第三节把死写得极其生动，“蚯蚓翻泥”、“根儿吸水”非常优美，并且这节还写到“也许……比那咒骂的人声更美”，这其实可以看作作者刘现实人生的某种体会。最后的“我把黄土轻轻盖着你，／我叫纸钱儿缓缓的飞”回到了凭吊的现实场景，而这之前的都是想像性的书写，因此，有一定的理由把这种特别舒缓的节奏看作是在哀情不断铺垫之后的一次“释放”式的抒发。
刘智群(首都师范大学文艺学专业硕士生)：从这两首诗可以看出闻一多的情感是非常强烈的，《死水》让人深刻地体会到他的绝望和愤怒，《也许》让人感同身受地领会了他对女儿深切的爱和失去她的悲痛之情。我觉得两首诗的美感来自于它们严整的形式和强烈的情感之间形成的张力。这里最值得人们注意的是，他不是直接地表现强烈的感情，比如像许多自由体诗歌作者那样直露地抒发“自我”，而是用形式来节制感情，这反而使得感情得到淋漓尽致地传达，这样看来，“形式”对于情感就是相当重要的转化机制。
史建桥(首都师范大学古典文学专业博士生)：《死水》是一首富于象征意味的诗，既有极高的艺术性又有深刻的思想性。然而，如果说，《死水》在某种意义上的确承当了社会批判意识的话，那么，它的成功更在于以艺术性带出了思想性。因此，它带来的启示之一是，文学(诗歌)首先必须满足的是艺术性，因为它属于更为注重鲜活感性的美学话语系统，由此，人们才会认同它是文学，而不是政治学或者思想史的文献。从闻一多创作“格律”诗来看，一定的节奏还是必要的，它是美感的组成部分，但这种格律是否过于严苛和拘谨呢?
具体性、抒情和想像的辩证法
王光明(首都师范大学文学院教授、博士生导师)：刚刚大家都谈到了两首诗的形式与情感的关系，实际上可以提出这样的问题：诗能不能没有形式，或者说自由诗是否有绝对的自由，这个问题从相反的方面看是，有了形式是不是就等于诗?过去人们用二分法把“内容”与“形式”分开，一种情形是重视内容，说 内容决定形式，那么，形式、技巧是次要的吗，另一种是重视形式，但如果只有技巧的话，一首诗能不能成为好的诗、伟大的诗?值得注意的是，当中国古典诗歌的格律成了一个套子，变成社交和应酬的工具，它走向了衰弱；而当早期的自由诗赤裸裸地喊着革命、抒发自我，许多人又不承认它们是诗。诗不是单方面的要求，而是各种因素的综合作用。
至于这两首诗，我想谈两个问题。第一个是诗的具体性，第二个是抒情和想像的辩证法。诗有多种多样的具体性，从闻一多这两首诗来看，至少呈现出追求具体性的两种不同方法。《死水》的写作背景，按照饶孟侃1979年《诗刊》8月号中的《诗词二题》注③说，是见到西单二龙坑南端一臭水沟时得到的灵感。然而，灵感虽然源于这个臭水沟，但它所表现的东西，它所象征、隐喻的东西实际上并不是这个臭水沟，诗人从臭水沟出发，通过艺术的转换把它变成了黑暗世界、黑暗社会的某种象征。这里，一个物质的、具体的臭水沟变成了当时社会状况隐喻。这可以联系杰姆逊的一个观点，杰姆逊认为第三世界的文学往往是一种民族国家的寓言，他认为鲁迅的小说就有民族寓言的性质。照此看来，《死水》也可以作为这种观点的一个例证。但我们要注意到的是，把一个非常具体的实际情境上升为一个民族国家的寓言时，闻一多有许多非常独特的东西，不仅仅是把具体情境上升为寓言，而且有构成“寓言”过程的独特魅力。《死水》从情境上看，有一个实景上升为虚景的过程，是从具体走向抽象，所以它在诗歌情境的具体性、自洽性方面或许不如《也许》。《也许》是一个父亲对着夭亡的女儿说话，全诗始终围绕这个情境。好像女儿没有死一样，好像她真的是睡着了一样。我在一本书中写它“表现的是一种不信、不忍、不能接受的事实”，把“死”转换成了“睡”，似乎重现的是过去的场景：女儿在睡，父亲在旁边说话，安抚女儿去睡一样。当然，女儿毕竟是死了，所以营造睡的、催眠的情境时他始终没有忘记的是女儿已经死了。这首诗因为把“死”转换成“睡”，说话者萦绕于心的全是女儿生前活泼可爱的模样。诗呈现的就是这个情境，说话的语气、所用意象都是父女所熟悉的。所以，这类诗显得特别得亲切，特别“具体”，特别感人，因为它表现的是一种永恒的亲情。
我认为两首诗各有各的美，各有各的长处，这涉及到我要谈的第二个问题：想像和抒情的辩证法。大家都谈到闻一多有燃烧着的感情，他的内心其实是一团火，而不像他在诗中表现得那么从容。我认为这恰恰是闻一多的优点，他能够把非常炽热的内心火焰，一种可能不亚于郭沫若的火焰，转化为诗的具体意境、具体想像和想像的过程。这里有一种抒情的辩证法。正如大家都注意到《死水》用美的意象否弃丑恶的事物。这种独特的疏导感情的方法，在当时的诗歌中很少见的。闻一多把丑恶推向极端，让它产生转变的可能，悲剧性的情感产生反讽的情趣。表现对象的丑与艺术的美如此美妙的共处正是抒情辩证法的胜利。这是当时那些直接地处理感情的写作者做不到的，它有艺术的机智，体现了闻一多非常独特的诗歌素质。也许，用“爱国主义诗人”并不能完全概括闻一多在现代汉语诗歌中的地位与意义。他有很激烈的情感与个性，但他知道如何用艺术、用形式与技巧疏导感情。面对写作他非常放松，带着游戏品格，充满智慧与幽默感，因此他的诗更美、更机智、更加到位地抵达了自己所要表现的东西。
诗欣赏
思 念
舒 婷
一幅色彩缤纷但缺乏线条的挂图
一题清纯然而无解的代数
一具独弦琴，拨动檐雨的念珠
一双达不到彼岸的桨橹
蓓蕾一般默默地等待
夕阳一般遥遥地注目
也许藏有一个重洋
但流出来只是两颗泪珠
呵，在心的远景里
在灵魂的深处
[解读]
法国诗人瓦莱里说：“诗是一种语言的艺术，某些文字的组合能够产生其他文字组合所无法产生的感情。”《思念》这首诗正是如此，诗中将“挂图”、“代数”、“独弦琴”、“桨橹”这四个意象组接在一起，它们互不关联但又交替出现在一个特定的心理空间，显得和谐而有序，形成了一个立体的星座，一个特定的无人染指的情感星座。特别是其中悖论、曲喻、反讽等修辞手法的运用，使全诗显得含蓄且韵味深长。
悖论表面看来自相矛盾甚至荒谬，但仔细揣摩却有一种使矛盾双方至少是部分的和谐一致的真实。这首诗第一节每一行都是一个悖论。如“色彩缤纷但缺乏线条的挂图”、“色彩缤纷”但又“缺乏线条”，且还是一张图，这种矛盾给人的感觉就是思念。“清纯然而无解的代数”既然 “清纯”就应有解，应有结果，但又“无解”，这样从字面上给人以困惑，给人感觉乱，这正是思念乱如麻的表现。再如“一具独弦琴”被一个心中贮满无限思念的人儿轻轻地弹拨，没有高山流水遇知音，有的只是雨打芭蕉滴在自己心上；本来由“桨橹”可划小舟到达彼岸，可苦于时空限制，由于种种原因无法到达彼岸；它们都是通过悖论来表达一种深深的思念。一种遥远而又刻骨的思念。
清代魏源在《诗比兴笺序》中说：“词不可以径也，则有曲而达焉，情不可以激也，则有譬而喻焉。”《思念》中曲喻手法的运用也显得很别致。诗人为了扩大比喻的容涵，增强其张力，使接受者想象的空间更广阔，使喻体和本体分属完全不同的经验领域，她把“思念”喻成“挂图”、“代数”、“独弦琴”、“桨橹”等。思念本是无形的，把它比作有形的，可感的事物，本体和喻体性质相差太大，其张力也就愈强，比喻就显得愈新颖、愈生动，这使得诗歌意象朦胧，意蕴复杂，耐人寻味，收到扩展读者想象空间的效果。
同时，诗中巧妙地运用了反讽。反讽是一种古已有之的修辞手法，它强调矛盾向相反方向的转化。如“也许藏有一个重洋／但流出来只是两颗泪珠”。表面上非常平静，淡淡地叙说，但在全诗语境的力量影响下，透过平静的语句却感悟到那份刻骨铭心的思念之情，看得见的是泪珠，看不见的内心却海涛翻滚。
这首诗集结意象，铺陈排比，写出了相思的人陷入感情深处的那种惆怅、忧郁之情。
(周 芸)