由于工作关系，总要在供职的刊物上编发诗歌作品，所以经常会有人问我一个同样的问题：有很多诗读不懂怎么办?多年来我同定不变的一个回答就是：如果你确认自己接受过基本的大学语文教育，而且诗中的每一个字都认识，但就是无法理解，那么请相信，这一定不是一首好诗。听者中有的似有所悟，有的显然并不信任我的这种说法。汉语诗在近百年中寻求并建构自身的持续努力，到今天为止不能说没有一点成就，但可以称之为当代汉语诗歌的那个“本体”究竟是什么，实际上并没有令人满意的答案，恐怕这也是中国诗界一直以来最难堪、最无法面对的一个问题。
近百年来的汉语诗歌，一直被称为“新诗”。近三十年以来则不断有将其改称为“现代诗”的意图，但不很奏效。一来相对于近三千年的古老诗歌传统，一百年的探索实践实在是有点“新”得不能再新了，二来“现代”的说法显然可疑且暧昧：诗总会逼近存在与时间，但人心中的诗意其实没有什么时间性可言。外化为作品时同样是不可以时间作为标识的。“遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人”，王维所表达的这种手足情谊不受时空限制即可随时进入我们心中；同样，钱缪“满堂花醉三千客，一剑霜寒十四州”式的豪迈。也是即刻能唤起人们对英雄气概、王者风范的尊崇的。在因循一切事物都必然是以线性方式发展的头脑里，“现代”大约与“先进”关联，看上去是个好词吧。在我看来，“古典”与“现代”的不同审美形态是存在的，“旧体”和“新体”的说法也大致成立，但就是不存在什么“现代诗”。如果非要找到一个说法，那就用“五四体”或者是“白话诗”好了，不然再过上数百年后难免会引起称谓上的混乱――二十世纪的中国人因受够了“落后”之苦，特别偏爱“新”或者是“现代”一词，但后世的人们还会以“新”或是“现代”称谓我们吗，显然不大可能。
闲话少说。再看看近百年来的汉语诗人，一般公认为出色的，至少有胡适、鲁迅、刘半农、戴望舒、徐志摩、李金发、卞之琳、闻一多、穆旦、陈敬容、郑敏、冯至、胡风、艾青、臧克家、何其芳、聂绀弩、闻捷、舒婷、北岛、昌耀、海子……当这个名单开列到海子时我觉得已经有点太大了。他们当中有的人是因为有开创性功绩，有的人是由于碰巧有一首或者是几句好诗而被人们记住的，个别人则是依然写出了不错的旧体诗(台湾及海外的乡愁诗尚且无法统计)。我们只要想想唐代所延续的时间，再看看自己头脑里能过滤出多少个唐代诗人名字，就应该知道现时当如何慎重行事了。可以确定无疑地说，如果以上述作者的代表性作品为主编一个诗歌选本的话，绝对不会有一首诗是有谁会觉得读不懂的，那么，今天在中国大陆发表、出版的汉语诗歌作品在接受方面遇到的尴尬究竟如何解释?问题当然出在诗人而不是读者那里，也出在批评家那里，要是进一步追究的话，部分编辑者、出版者也必须负上责任。因为这涉及到对汉语纯洁性的维护问题。
大部分正在呈现出今天汉语诗歌面貌的写作，长时间(至少近三十年)以来都呈现为一种形式、体例、抒情方式诸方面的空前“自由”，也就是“无政府”状态。这样的自由被滥用的明显结果是，诗人们各行其是，自说自话，有时是自言自语甚至痴言妄语。渐渐地。汉语在他们的笔下被奇怪地支配，基本的语法、句法和语言的逻辑结构遭忽视并且被破坏，外文诗翻译体的微妙影响也加剧了诗句诗体的任性演变，这些都是直接造成人们对之望而生畏的原因。另一方面，今天分属不同圈子或“行会”中诗人代表，都非常热衷于自我偶像化――有的竟是在遭指控和责骂时被偶像化了，这些“偶像”们的作品又以公开或“地下”的方式传播，形成更复杂的模仿和复制效应，不要说普通读者，即便是诗人们相互之间也未必能够读懂，连诗评家、研究者也要“丈二和尚摸不着头”。
从格律、词牌、音韵等纯形式要求的统治下解放出来的中国“新”诗的原型是什么?二十世纪以来的汉语诗歌出发点究竟在哪里?方向何在?这些基本的问题必须由真正严肃的诗歌批评给出答案，遗憾的是，到目前为止似乎少见有这样负责任的批评，大部分的批评者都是在承认现实，亦即默认各种混乱文本存在“合法性”的前提下展开的。而且，据我观察，近些年来坚持对诗歌发言的多半是诗人。诗人们并不打算自毁其可怜的荣誉。我之所以要将近=三千年的诗歌历史和之前稍长些的“新诗”历史略作区分。并非是要厚此薄彼。而是基于一个基本事实：在“新”诗问世直至上世纪六七十年代的时段中，诗人们对什么是诗是有一定共识的，批评家、学者们的见解可以影响到诗人的写作，大众读者亦无需任何特别的门径即可进入诗歌美学的殿堂，像朱光潜、宗白华、胡风这样一些人的艺术理论、美学思想，都能够为同时代的创作者和欣赏者所共享，即便是出自毛泽东这样的政治领袖的诗歌讲话(向民歌学习，大众化)，也在某种程度上起到了融洽写作与阅读之间关系的作用。所以这一阶段的汉语诗歌不存在读懂与否的问题。有所论争，往往都是在所谓的世界观、价值观或者是思想倾向性，乃至政治正确与错误等方面发生的。但是，自七十年代末八十年代初，由于社会政治情势的变化。大规模的“思想解放”运动在中国全社会展开。长时间受到压抑的诗人们的主观性得到了释放，自我意识苏醒，诗歌的本体问题再度浮现――相对于被政治意识形态工具化以及部分诗人自我约束的状况而言。
任何艺术在历史中都存在着一定的摇摆，不是偏向所谓客观的方面，成为某种容器，就是偏向所谓的主观方面，成为谶语、咒语。需要说明的是，无论如何偏向，总会有优秀的作品挣脱羁绊，“出淤泥而不染”，这多半取决于作者生命情怀、历史洞察力及其驾驭艺术语言的超常禀赋。好风凭借力，一九七八年前后，以舒婷北岛为代表的数个诗人的作品成为势不可挡的新潮流，一时效法者众多。《新诗潮》(上、下)是这一类诗作的集大成者。一段时间内，舒婷北岛等人的影响力之盛。让许多循规蹈矩的“主流”诗人的光环黯然失色。有趣的是，包括像郑敏、陈敬容这样的九叶派诗人，像绿原、牛汉这样笔力深厚的七月派诗人。也都表现出某种失语的状态，或是只发表少量作品，自动将自己边缘化。随着改革开放而成名的一大批诗人，我随便例举几位，像梁小斌、雷抒雁、叶文福等等，他们的地位更是明显受到了挑战，他们只要不发表作品就会被忘记。究竟发生了什么事情呢?一切都还要从诗歌批评的缺位说起。八十年代比较著名的诗歌批评事件是所谓的“崛起”论。谢冕、孙绍振、徐敬亚二三位先生为“新诗潮”推波助澜，引发了一些正当的反批评，但不幸演变成了拥护或者是反对“朦胧诗”的无休争吵。顺便说一句，用如此缺乏想象力的“朦胧诗”这种概念来命名一种诗歌现象，本身就说明了诗歌批评的乏力。
“新诗潮”时期的大部分作品实际上都是简单明了的，唯一不同的是，诗人们放弃了“公共感情”的代言角色，而改以个人或者是“自我”为出发点。这其实也没有什么 新鲜之处，因为之前(一九四九年前)的“新”诗人们本来就是这么做的。只是，摆脱单一思想禁锢，以自主个体的自由意志来对抗时代的权威，更需要一个足够强大的内在自我，否则很可能除了某种鲁莽的激愤，就只能剩下愤懑和自怨自艾了。北岛的某些作品，比如《回答》，是一种最早表达了个人意识的东西，当诗中的那些简洁有力的句子碰撞到长久窒息于体制化力量中的人的心灵时，是极富力度和震撼的。然而北岛是不稳定的，有时甚至是残缺的，他与那种因深切的爱而导致深切绝望的优秀诗人最大不同是，他居然很快将一种原本是革命和激情的东西转换成了抒情风格。并且一劳永逸。这让我想到了德国诗人布莱希特，这位二战后在东西方两个阵营都不被信任的伟大诗人，写过一首著名的《致后代》，其中有如下的句子：“我吃掉我的食物，在几次屠杀之间／谋杀者的阴影覆盖着我的睡眠／当我爱时，我是用冷漠在爱。／我不耐烦地看着自然／时间就这样流逝了，／这尘世中被给予了我的时间……／在我的时代大街成为了陷阱／言语向刽子手出卖了我。／我做不了什么。但没有我／统治者们会更加安全。而这正是我所希望的／时间就这样流逝了，／这尘世中被给予了我的时间……呀，我们，希望建立良善的基础／但我们自己却无法良善／……请不要对我们／审判得过于严厉。”(王凌云译，见《黑暗时代的人们》213―214页)
读这些汉泽的诗句，体味这同样是针对一个特定的荒谬社会现实而发出的心声，再对照北岛的作品，以及“新诗潮”的大部分作品，我们会发现一些明显的不同，那就是布莱希特无论作为一个人，还是作为一首诗的作者，他都有所承担。并且有罪感，有因向往灵魂洁净而产生的悔过之心，而北岛们只有“怨”或抗议；布莱希特的个性化视角背后站立着一个自省的、悲悯的“大我”，北岛们的“豪言壮语”和格言警句仍不过出自一个个满心都是失意和幻灭的“小我”，似乎所有错误都只归咎于该诅咒的时代，“个人”是清白无辜的，不存在丝毫内在检点、自我审视的意识。自由，个体，自我意识，这些珍贵的东西若不是与人类整体以及该整体的幸福相联系，若不是与精神主体的高度自律法则相联系，免不了会堕入空想虚蹈的境地。可以说。“新诗潮”的大部分作品在逃离体制化修辞、僵死的语言，在开创真正意义上百花齐放的局面这一点上功莫大焉，但若究其诗学创造的价值，体味其对人性光辉和文明含意的呈现，其实又是极度匮乏的。但是，自此后的诗歌批评却被各种杂芜的派别、自以为是的创造蒙蔽了，少见清醒的判断。
尽管离开诗意和诗意生发的全部条件来讨论诗几乎是不可能的，但我们仍可以通过对一些现象的考察，来了解那些自上世纪七十年代以来因孤决地走向“现代”而疏远了大部分公众的汉语诗歌的基本面貌。从形式、语言、诗体建构等方面看，大部分“新诗潮”的作者们可以说是不存在什么明确的诗学目标的。今天看来，“新诗”现代化的迫切冲动自有其时代原因(改革开放)，只是，观念、思想的现代化。这些外在的东西并不自然导致形式方面发生任何变化。可以肯定地说，自二十世纪七十年代至今，汉语诗歌的形式语言基本上少有变化，大多数作者因袭的仍然是之前一辈人如艾青、臧克家、何其芳们有韵或无韵的“自南体”，而此一“自由体”不过是五四以来自由体新诗的一个变种而已。一般常见的体例有：不受限制的长短句，有规律分节、无规律分节或不分节。偶数行押尾韵、转韵或完全无韵。以诗行内的顿断和诗句的跨行形成节奏感，再就是排比句、问句的大量使用，以及对“格言”、“哲理”效果的追求。
“新诗”自由体的原型何在?我们不难想象其与西语诗歌汉译中的某种“形似”关系，尤其是当我们知道，早期汉语“新诗”的许多重要作者如卞之琳、戴望舒等，同时也是英、法、德等外来语言诗歌的出色汉译者，并且他们中有不少人也都留下过所谓十四行体之类的“证据”时。但这涉及到跨语言、跨文化的比较研究，还涉及不同语言中的音韵、格律和句法规律等非常复杂的问题，若非专业而精深的探索和发现是很难说明什么的，这里暂且不论。我们还可以想到中国古代诗歌传统中风、骚、赋、乐府、格律等体中不可抑制的鲜活语句和生动气韵。只不过，一九四九年以后中国大陆“新文化”哺育下的新诗人们，又何见有从“封建”的远古汲取营养的可能?(唯有真正是戴着镣铐跳舞的聂绀弩、胡风等人，似乎依然能在旧体中将个性精神和时代叙事予以高超的融合。)相形之下，“新诗潮”也罢，其他所谓主流诗人们也罢，都更看重“内容”而并不在意诗体本身，他们作品中那种广场式的激愤与呼号，那种先知先觉般的反叛意识，很大程度上更具动员鼓噪的功效，鲜见诗性的沉思与飞扬。他们的重拾话语权及修辞学“转向”，带来的并非是诗体的变化。那些总是可以划分出一个抒情主体及其对立面的诗作中，怒气、尖刻、机敏兼而有之。有时更不乏冷嘲热讽甚至阴阳怪气，但多半是针对特定的时事内容，或是与某些社会事件牵扯太具体的即兴产物，差不多是另外一种形式的意识形态化――需要说明的是。这样切近的“就事论事”，与所谓的“诗中之史”并无关系。和同时期中国大陆汉语诗歌的写作情况大体相当，大多数“新诗潮”作品可能关乎到“拨乱反正”、“思想解放”，甚至关乎到“个性解放”之类五四时期早已有之的命题，但就是无关乎什么有价值的诗学建树。
从二十世纪汉语诗歌的基本路向来看，追求诗体解放，实现自由表达的冲动背后，实际上伴随的是诗人们对现代自由人格的追求，而这正是启蒙精神的主旨所在。但无论在体现反抗精神、批判意识，抑或是在实现“思想革命”等文学使命的过程中。诗歌作品的“载道”命运都未能避免。也就是说，“诗界革命”总是要被置换为其他别的什么“革命”的载体。一俟其承担的意识形态或思想文化使命完成，“载体”本身就会形同蜕变以后的蛇的空壳。这里暗含有一个小小的悖谬，那就是，独立的现代自由人格是诗歌、特别是“新诗”的出发点呢，还是颠倒过来，借用诗歌“工具”，完成提升和化育现代自由人格的启蒙任务?事实上，论及诗歌本体与诗人生命人格的关系，汉语中的千年诗国并非没有遭遇过此类问题，但古人往往化繁为简，以“四两拨千斤”之方法矫正偏颇，如“不以文害辞。不以辞害意、以意逆志”(孟子)这样的教诲，足为后世引以为戒，而自《论语》开始到王国维的《人间词话》，漫长历史中的系列诗歌美学“标准”，早已将包括“三百篇”在内的源头式作品中“文”与“质”的关系交代得足够清楚了。古代中国诗人需要超越的只是音韵、诗律的某种铸模。汉语对他们来说是相对恒定的，现代新诗人们除了挣脱旧律的捆绑，创制尚不具形状的新体。更要面临至今仍在发育、渐变中的白话语文本身的不确定性，这当然是由于中国语言文学进化运动本身所致。可能一般的叙述性文字或实用 性语言还倒好办，最诡异的果实大概就要算是那些一般读者必须像谜一样去猜的“现代新诗”了。
由于所谓“朦胧诗”的梦魇一般的存在，相当一段时间里想摆脱其影响的诗歌写作者都找不到出路。甚至连一个像样的名目都想不出来，忽而“朦胧诗以后”，忽而“第三代”，后来又陷入什么“知识分子写作”与“民间写作”之间的口水恶斗。进入二十一世纪后，那些新时期出生的一代人出场了，他们一开始即是以大众娱乐和网络中常见的语病、黑话、怪诞、猥琐、唯丑、反文化等佐料入诗(如“下半身”之类)，看上去压根就与精神乌托邦、与对永恒事物和形而上目标的求索毫无关系，那些分行的文字除了是写作者们自娱自乐的游戏材料外，几乎什么都不是，被读者们鄙弃和拒绝自然再也正常不过。
在这个与中国社会的急剧转型同步的诗歌发生过程中，也有个别例外的情况，譬如海子。这位英年早逝的诗人从一片污泥浊水中脱颖而出，重要原因在于，他既清醒于汉语诗歌在形式方面的固陋简单，同时又被大地上的苦难所灼伤。他试图建立古典式诗歌王国的计划是学院风气影响的结果，但这种自觉至少让他的诗歌文本可以不落同时代人的窠臼，他的“史诗”目标(“太阳”以及“弥赛亚”之类)是浮夸的，更有过度“西化”之嫌，却也提醒我们诗歌形式的庄严高贵。海子最难让人忘怀的还是他的那些出色的抒情短诗。他喜欢用“众神”这样的外来语装饰中国的天空，却也让“麦子”一类的乡土词语获得近于辉煌的质地。海子的诗歌声望部分来自于因其自尽而引起的过度阐释，部分则是由于他突破了北岛等人加诸于诗歌中的新型意识形态，以及个人化了的假大空、不知所云。海子和自己同龄的大部分诗人最大的不同是情感的不同、精神特质的不同，以及命运感的不同，他的疯狂的模仿者们多半都只触及到皮毛而难以了解其本质。云南的诗人于坚也可以算作是一种例外的情况。他自始至终追逐的是某种打油诗的格调。他似乎认为诗人的自我嘲讽和自甘矮化可以赢得称赞，所以在一种与现实平行的并且是完全技术化了的口语腔调中，无节制地网罗日常生活中的微贱感受，还有失望和挫败等等。于坚的写作容易让我们想到当代小说家刘震云，想到那种事无巨细地描摹生活的“本来面目”，以图切近“真实”的小说雄心。但我们知道，这是对诗人特权的主动放弃：承担别的文体都可以承担的事务，注定吃力不讨好。大多数情况下，诗人贴近大地的努力，仍在于通过语言实现某种飞升。比如，“黄金在天空舞蹈／它命令我歌唱”(曼杰施塔姆)，这恰是对无以复加的大地苦难的超验说明，或者是像“集芙蓉以为裳”、“纫秋兰以为佩”，“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英”(屈原)等等，映照出的也是一个狂热的现实主义者(恋主)的失意和感伤。
本来是以“作诗如说话”(胡适)开场的白话诗，何以会在九十年后(如果从一九一七年算起的话)成为无法破解、少有人懂的“长短句”，甚至连起码的文从字顺都难以做到了呢?之所以会出现这极具讽刺意味的局面，我在此还是要指出：新诗批评的缺位难脱干系。在新诗不足百年的历史中，并非无人为之“立法”，但是后人们往往昧于知识和阅历，或根本无视前人的意见，执意要做开天辟地的盘古。举例来说，早在新诗尚属草创的二十世纪四十年代，朱光潜先生就在其著名的《诗论》中，对“固有的传统究竟有几分可以沿袭”、“外来的影响究竟有几分可以接受”这些重要的诗学问题做出过清楚的回答。其中他特别提及诗歌中的音乐节奏和语言节奏之别：“纯粹的抒情诗都近于歌，音乐的节奏往往重于语言的节奏：剧诗和叙事诗都近于谈话，语言的节奏重于音乐的节奏。”朱光潜先生谨慎地提醒：“新诗”是偏重于语言的，音乐的节奏在“新诗”中似无地位。
我们无从知晓那些不懂得汉语的两方听众能从当下“新诗”的朗读中感受到些什么，却更容易发现一些诗作与华莱士?史蒂文斯的汉泽作品《观察黑鸟的十三种方式》有几许相似之处，也让人想到另一位美国诗人罗伯特?勃莱诗作的汉泽样式。或许这样的诗作在汉语面目下阅读有一定的费解之处，诗意无法呈现，翻译成英语或其他欧洲语言时就更容易被接受了?朱光潜先生告诉我们。无论中国古代还是在两方，诵诗都是一种专门的艺术，“诵诗的难处和作诗的难处一样，一方面要保留音乐的形式化的节奏，一方面又要顾到语言的节奏，这就是说，要在迁就规律之中流露活跃的生气。”
很显然，几乎当今所有的新诗人们都是不曾留意到、至少是不太理会朱光潜先生的上述教诲的，但他们又常常在国内外许多著名的诗歌节上朗诵自己的作品。仅此一点，我们就知道，中国的读者、编辑者和批评者，还有那些学院中的教授者，是怎样的失察，而且在怎样姑息着今天的汉语诗人。
“新诗”因为旁若无人地自行发展，并且因过分仰慕某些不重要的“两方”标准而最终丧失自身的可能性是存在的。我的结论是：什么时候，当现代汉语诗句不必经过阐释而让读者读懂了，接受了，受到感奋、鼓舞了，那才是真正的现代汉语诗人“王者归来”之时。
2009年6月29日 黄 寺
(作者单位：《解放军文艺》杂志社)