对于五六十年代登上文坛的中国作家来说,日丹诺夫这个姓并不陌生。不过,我们这次介绍的是另一个日丹诺夫。这是一位极具创造性的诗人,曾被有争议地列入俄罗斯后现代主义诗歌的重要代表。
伊万?费奥多罗维奇?日丹诺夫于1948年1月16日诞生在阿尔泰山区的一个农民家庭,是家中的第十一个孩子。他曾两度考入莫斯科大学新闻系学习,后因故两度被开除,最终毕业于巴尔瑙尔师范学院语文系。此后,他曾在钻井队短期工作过一段时间,先后当过钳工、装配工、机电机械师、剧院道具管理员等。与此同时,他与诗人叶廖缅科、巴尔希科夫等开始了密切的交往。六十年代末,开始发表作品。由于他的诗歌用语繁复、意象怪诞、寓意晦涩,它们被批评界认为与其说是“再也不会有人创作”,倒不如说是“不可能那样得到发表”的作品。他本人也被看做“复杂化”诗歌的代表,一度成为俄罗斯最具争议性的诗人之一。1967年,在《阿尔泰青年报》发表了第一首诗。自1975年开始,日丹诺夫积极参与了当时非官方的地下文学活动。1982年,出版处女诗集《肖像》。这部诗集很快被译为法文在巴黎发行,为诗人的名声在西方传播开了一个好头,他自此便经常受邀参加各种国际性的诗歌节和文学会议。他在国内也受到了行家的一致好评,次年,获得了高尔基文学奖。1986年加入苏联作家协会。
日丹诺夫的写作最早带有对俄罗斯传统诗歌的模仿性特征。进入创作的成熟期后,他便有意识地疏远了娴熟、流畅的写作准则,对经典性和文化意义予以了审慎的反思,不再偏重于对普通修辞的研究,而是追求对个性化体验的描述,致力于“元隐喻”(盖特洛夫语)或“隐喻现实主义”(艾泼斯坦语)的写作。所谓“元隐喻”,类似于康德的“物自体”学说和莱布尼兹的“单子论”,它强调语言的元初性,而并不是彻底地反隐喻或拒绝隐喻,只是要正本清源,还隐喻以最初的面貌,其指向是摒弃诗歌语言中一些滥俗了的隐喻,剥除该过程中被抽象化了的表壳,摆脱由文化堆砌而成的包袱,回到语言最初的隐喻性本质,恢复鲜活、具体的审美生动性。1988年,日丹诺夫因写作中的先锋性元素,获得具有独立艺术意味的安德烈?别雷诗歌奖。
诗人的上述追求令人想起二十世纪初俄国形式主义的“陌生化”理论。这一理论的代表什克洛夫斯基认为:“那种被称为艺术的东西之存在,正是为了唤回人对生活的感受,使人感受到事物,使石头作为石头被感受。艺术的目的就是把对事物的感觉作为视象,而不是作为认识提供出来。”因此,文学语言与日常语言应该有所区分,它竭力回避那些陈词滥调,不再选用那些被反复使用过的意象或表现手段,在写作中使用“陌生化”的手法,让形式更趋复杂和繁复,从而增加感受的“难度”和“时延”。诗歌作为创造的艺术,需要创造者拥有良好的语言能力和出色的想象力。由此,我们便可以更好地理解罗丹的那句名言“生活中不是缺少美,而是缺乏美的发现。”所幸的是,日丹诺夫恰恰拥有了这样一对善于发现的眼睛。他在一首无题诗中这样写道:
小鸟死去的时候,
疲倦的子弹也在它身上哭号,
这子弹全部的期望
也只是飞翔,正如那小鸟。
这首诗的主旨有点类似中国魏晋时代那首著名的《七步诗》:“煮豆持作羹,漉菽以为汁。萁向釜下燃,豆在釜中泣。本是同根生,相煎何太急。”相传,该诗的作者是曹植,它创作于兄长曹丕的生死胁迫的背景下。诗人以“萁”和“豆”为一根所生却遭遇不同的命运,写出兄弟手足间相互残杀的冷酷与非人性,其设喻奇巧并有贴切的旨意,因此得到了广泛的流传。与之相比,日丹诺夫的作品指向似乎要更为开阔一些。鸟与子弹是一对矛盾的存在,鸟在天空自由地飞翔,这既是它的天性,也仿佛是它的使命;那么子弹呢?仿佛它一经问世,便被注入了邪恶的病毒,终生负有追踪和击中的义务。但诗人却绕开了这两种事物对立的现象,说出了它们共同的期望――飞翔。从博爱的视角看待世界,诗人在此履行了一个对人性的承诺。日丹诺夫虽然常被批评家们归纳进所谓“后现代主义”的行列,但他的“后现代”绝非是解构一切、颠覆崇高与理想的“前卫”,而是恪守了真善美价值判断的“为艺术而艺术”。
日丹诺夫善于在表层对立的事物中找到隐秘的内在关联,处理那些通常被人们忽略的事物,如:技术与自然、精神与物质,大地与天空、风与树叶,发现它们既是“舞台”又是“演员”。他的作品很少掺杂同时代诗人常有的小说元素,如叙事、情节和现实场景等,而体现为具有超现实特征的感性抒情。他仿佛有一双通灵的眼睛,超自然的视力能看清“雨的脸”、“雪花裸身走过”、雪花的“衬衣”、“多云转晴”的“镜子”、被“折叠”的喉咙,等等。于是,在他的作品中,读者可以充分享受到词语组合之陌生化的审美效果:“蹦跳着的啼鸣”、“石头漂游在大地上”,“罂粟的霹雳”、“圈椅的坟墓”、“芥末的监狱”、“被暑热螫伤的草原”、“河岸的翅膀”、“时间的碎屑”、“月亮风景的楔子”、“狗的华尔兹”、“窝棚的天堂”、“风的坡度”、“不孕的水”、“可耻的树叶”、“火车头的头皮屑”。这些突破了语言之日常性的词语排列,在一定程度上展示出巴赫金所称的语言狂欢化特征,诗人渴望返回到语言之树的根须,在逻辑和理性、甚至哲学之外建构一个新的诗性空间。
关于日丹诺夫的诗歌,夏伊塔诺夫博士在《20世纪俄罗斯文学》中将它们与福克纳的小说予以对比,指出了其反预言的时代特征:“在日丹诺夫的诗中,也有着许多的‘喧哗和骚动’,如他的人物、他的预言家们:‘古人’(假预言者)、‘现代人’(反预言者)。他们处于真正预言性的沉默环境里怒不可遏,他们挥舞着词语,却不知道引向意义的门板已经弄乱了,我们生活在词语和概念的现实(或者说是伪现实)之中,而它们的含义已经不翼而飞:‘……推开挂着牌子的门……’不管挂着什么牌子,这牌子同门里的世界总不相符。”这段话仿佛说出了某种真相,表里不一是人生的常态。因此,必须跨越这牌子去探究“门里的世界”,这是日丹诺夫通过诗歌为我们树立的路标,更是我们必备的意识。