摘 要： 中国画的发展经历了漫长而又坎坷的道路，取得了辉煌的成就，在世界艺术之林中独具特色。在不同的历史阶段，中国画所承载的精神也有所不同。随着统治阶级的改朝换代，中国画内容随从统治阶级的意识并为统治阶级所利用，成为“成教化、助人伦”的工具。发展到元代文人画确立，到明清时逐步成为中国画的代名词，成为文人士大夫们聊以自娱的工具。中国画的媒材技法在不同的历史阶段，也不断的发展变革，各民族的审美习惯有所不同，不时有外来艺术思想和观念的渗透，然而古人并没有手足无措，相反却更加完备了中国画的艺术风格。
关键词：中国画； 百年思潮； 西方艺术思潮
中图分类号： J209 文献标识码： A 文章编号： 1009-8631（2012）01-0110-02
一、近现代关于中国画的论争
中国画同西方各种艺术思潮的交锋，至晚在二十世纪初就已经开始了。实际上，中国画在进入二十世纪后一直是作为与西方艺术互为参照的东方艺术的代表而独立存在的。“中国画”一词在二十世纪初才开始使用，以二十年代姚渔湘编成的《中国画讨论集》作为定名的标志。
1904年，当戊戌变法失败后流亡海外的康有为第一次站在意大利文艺复兴时期的艺术杰作面前时，他被达芬奇、拉斐尔、米开朗基罗等大师的写实技法惊呆了，在钦佩折服之余，他不禁喟然长叹：“我国画疏浅，远不如之。此事亦当变法！”他在《万木草堂藏画目》的序言中写道：“中国画发展到了明清的正统派(即以“四王”文为代表的文人画派)，其衰颓已达到了极点，若不图变法，中国画学遂应灭绝”。他的主张是“今宜取欧画写形之精，以补吾国之短”。[1]蔡元培在五四时期，身体力行地倡导以美育代宗教，不遗余力地引进西式美术教育，对中国画却表现出深深的失望，他写道：“我们现在除文字界，稍微有点新机外，别的还有什么？书画是我们的国粹，却是模仿古人的。”[2]
陈独秀第一次明确提出打倒“王画（四王）”的口号，向传统绘画宣战。他在《美术革命――答吕徵》一文中明确提出“要改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神”。“人家说王石谷的画是中国画的集大成，我说王石谷的画是倪、黄、文、沈一派中国恶画的总结束”。“像这样的画若不打倒，实是输入写实主义、改良中国画的最大障碍”。[3]
康有为、陈独秀对传统中国画提出的改革观点，在中国画界起到了导火索的作用。在此后的一段时间内，中国画坛出现了众多改良中国画的新论点。以徐悲鸿、林风眠、刘海粟等为主要改革代表。徐悲鸿作《中国画改良论》，把矛头直指一味模仿、陈陈相因的明清正统派画风，提出“从西方的写实绘画中获取借鉴，以之与中国的传统绘画中的明清野逸派的笔墨相结合，合中西而为画学新纪元”。徐悲鸿对传统中国画与西画的态度是“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方绘画之可采者融之”的观点。[4]其所倡导的以写实主义改良中国画的观点有较大影响，以至在以后几十年里成为中国画变革的主流。
林风眠、刘海粟对明清正流派的抨击与徐悲鸿是相一致的。林风眠指出“国画几乎到了山穷水尽、几无生路的局面”。他主张“调合东西方艺术，以实现中国艺术之复兴”。[5]林、刘视再现的“宋画”为“匠画”，主张引进西方印象派之后的现代诸流派来改造中国画。
建国后，政治观念的强化导致艺术观念的相应变化，在党的文艺政策指导下，只有徐悲鸿坚持现实主义和写实主义的艺术主张，因为适合为无产阶级服务、为工农兵服务的文艺政策，所以得到重视和推广，成为官方中国画标准样式以及中国画教育的标准模式。这个时期的中国画基本上是写实主义的中西融合的方法，以蒋兆和、方增先、李可染、钱松岩、王雪涛等为代表，无论是画的内容还是其形式都偏离了他们原来的艺术追求，而向党的文艺政策作了密切的靠拢。如在题材上，多作向日葵、红梅、革命圣地、建筑工地等等；在技法上多倾向于明朗、写实等。但有一点是相同的，即他们的笔墨风格仍就是传统的路数。
80年代后，中国的改革开放政策打开了封闭已久的国门，各种艺术思潮及艺术观念大量涌入，新一代中国画家猛然间看到了光怪陆离的西方艺术，发出象当年的康有为一样的感叹。历史再一次把中国画推到了东西方艺术涡流之中，一些激进的中国画家面对西方艺术缺乏冷静思索，不识优劣，也不辩真伪，只管饥不择食的向西方汲取，良莠不分，统统拿来再说，可以说是泥沙俱下，进而演变成对自己民族艺术的虚无贬损。说什么“中国画是封建社会小农经济的产物”，“属于已经死亡的时代”，因而它的命运也只能是死亡；有人认定“新的现代美术应该在废墟上建立”，理由是中国压根就“没有真正意义上的现代绘画”；有人抱怨国画总是老态龙钟，气喘吁吁地跟在时代生活的后面，同现代艺术潮流根本“格格不入”；有人直言“中国绘画理论在我们今天的历史条件下，不是修正和补充的问题，而要来一个根本的改观”；更有人倡仪“废掉毛笔”，连“中国画”这个称谓也可以任其消亡；更有人提出，中国画要想“冲出亚洲，走向世界”，只有从洋人那里去“寻找新的绘画语言，去求得与世界现代艺术对话的可能性”，中国画也只能列入“保留画种”，摆到古董堆里聊备一格而已。“中国画已到了穷途末路的时候了”。[6]这是中国画遭遇的最严厉最残酷的宣判。
20世纪末，吴冠中先生的一篇旧文《笔墨等于零》休息六七年之久又重新被各大媒体反复炒作，其中与吴持不同观点的张仃先生以《守住中国画底线》为题给予反驳，两位老先生的文章引起中国画界一场群儒之战的艺坛景观。
“革宣纸的命论”和“废纸论”的提出，又将这种争论拉到了二十一世纪。在当今的中国画坛，关于中国画前途命运的争论，可以说是你方唱罢我登场，大有打持久战的趋势。
二、对中国画要正确认识
回顾中国画百年思潮，各家各派对中国画的发展提出的不同观点，在某种意义上讲，对中国画的不断完善和发展，是有校正和促进的积极作用的，但是，对中国画的认识存在局限性，并走到一元化发展的狭路上去了。造成这种片面地认识中国画的局面，是由于清末民初文人画成为中国画的主流造成的。各论者提出的观点大部分主张以西方绘画改造中国画，甚至主张全盘西化。持传统论者则排斥外来观念，双方唇枪舌剑一争就是近百年。实际上论争双方都没有从本质上来认识中国画，对中国画的概念存在模糊的认识，导致各观点过于偏激。从宏观上来看中国画，它是中国绘画大概念，它包括中华民族所创造并遗留下来的所有画种，只有这样认识才符合事物发展的客观规律。
在历史上，中国画就是在与外来画种不断的交流融合中发展的，汉明帝时，随着佛教的传入佛画也传入中国，当时的佛画都是天竺式的。天竺式有两种风格：南部的?陀罗式和北部的犍陀罗式。犍陀罗式受希腊艺术风格的影响，?陀罗是天竺的传统风格。所以，也可说犍陀罗式佛画的传入是西方绘画间接的传入。几经变化，最后中国佛画以?陀罗式的风格为主。中国第一个画佛像的大画家是三国东吴的曹不兴。他的佛像风格是天竺式的。他的“曹衣出水”式的风格是早期中外绘画融合的典范。曹不兴以后的画家，东晋的戴逵、戴?父子及顾恺之将天竺画风进一步变革，创新，使其本土化。唐代时印度绘画的阴影晕染法（亦即凹凸法）传入中国，此法可增强所描绘物体的立体感。梁朝名画家张僧繇在健康（南京）的一乘寺门上以凹凸法画花卉，用红绿色彩，远望呈凹凸形，近看又是平的。于是该寺就被称为凹凸寺。还有尉迟已僧及吴道子等也都采用此法画壁画。古代的中国的画家们虽学了印度的技法，但并没有放弃中国传统的技法，而是在与外来艺术交流和融汇过程中形成了新的表现形式，丰富了中国画的艺术表现力。
中国画目前的状况是多元化发展的格局，应该说，这是符合艺术发展基本规律的。我们要正确地认识中国画的概念，在继承的基础上去发扬光大，这样才能使中国画按照其自身的艺术规律去发展。
参考文献：
[1] 徐建融.中国画的可持续发展[M].上海：上海书画出版社，2000.
[2] 汤哲明.多元化的启导[M].上海：上海书画出版社，2001.
[3] 刘曦林.二十世纪初的美术革命与论争[J].水墨，2002（01）.
[4] 张玉英.徐悲鸿谈艺录[M].郑州：河南美术出版社，2000.
[5] 翟墨.林风眠画论[M].郑州：河南人民出版社，1999.
[6] 李小山.当代中国画之我见[J].江苏画刊，1985（07）.