我记得有一位研究普希金诗歌的俄罗斯学者曾经这样告诫读者：“只有谛听说话的普希金的声音，体会一个活着的人所有的语调，才能与普希金产生共鸣。”博尔赫斯也说过类似的话，认为“一个作者最重要的东西是作者的声音”，所以他劝读者多看原著而少看参考书，以聆听这种声音。我觉得口吻这个东西的确是存在的，读者应学会仔细倾听才能更好地欣赏。
当然，这里有一个前提，就是诗人要真有自己的声音才能被读者听到。事实上，不管古今中外，凡是被人铭记的杰作，都能够读出诗人的口吻。而且尽管它是诗人独有的，却并不怪异，甚至往往是单纯明朗的，就像一个活生生的人在说话。譬如王昌龄的《出塞》“秦时明月汉时关，万里长征人未还”，开头平易如说话，但却有一种异常坚定豪迈的口吻震撼人心。恰如林庚先生分析的那样，诗人一开口就不容分说，气势非凡，正是有了前一句仿佛凝照城头千年的月光，才有了后一句一泄千里的气象。这也正是盛唐的气象，但口吻却是诗人自己的，与李白和杜甫的口吻各有不同，唐人绝句每每以这首诗为第一是很有道理的。
再看普希金的《冬天的道路》，这是译诗，但也同样能听出诗人那有些忧伤的口吻：
在枯索的冬天的道路上，
三只猎犬拉着雪橇奔跑，
一种响着叮当的铃声，
这铃声是那么倦人的单调。
这首诗几乎像电影画面一样鲜明，林间月光凄清，车夫的民歌悠长，雪原上没有灯火和房屋，只有无尽的车辙朝诗人奔来，又向后退去。忧伤的情绪本是人所共有的，有多少人也会像诗人一样孤独地赶路，思念亲朋好友，但普希金却表达的如此优美而平易。尽管一百多年过去了，正是这迷人的口吻使这首诗不朽。
口吻无疑是一首优秀诗作的鲜明标志，但它又并不一定要等到诗艺成熟后才出现。事实上，有的诗人一辈子有风格却没口吻，有的诗人创作之初就语出不凡，譬如艾青的《大堰河――我的保姆》。初学写诗的人往往怕把诗写得不像诗，所以容易犯拘谨的毛病，但艾青却是个例外，他在一个大雪天滔滔倾诉自己对儿时保姆的深情，甚至满不在乎地采用散文化的陈述句式：
大堰河，是我的保姆。
她的名字就是生她的村庄的名字，
她是童养媳，
大堰河，是我的保姆。
奇怪的是，正是这种滔滔倾诉的口吻，这种看似幼稚粗糙的句式，恰恰形成了全诗反复呼告的旋律和激情起伏的气势，不可多得地成就了一首名篇。
诗人的口吻并不是仅仅靠钻研语言技巧就能获得的。曹操毕生精力花在军事上、政治上，但他不多的几首诗却几乎篇篇语出惊人。像《短歌行》中的“对酒当歌，人生几何”，“青青子衿，悠悠我心，但为君故，沉吟至今”，《观沧海》中的“东临碣石，以观沧海”，《龟虽寿》中的“老骥伏枥，志在千里，烈士暮年，壮心不已”等等，那种悲歌慷慨而又低回百转的口吻，真是历久弥新，令人震撼。
古诗容易琅琅上口，是因为它使用的诗歌语言和艺术形式高度成熟，这是我们现代人常常羡慕的，但并不等于说诗人的口吻一定要有赖于此。尽管现代口语基础上的新诗历史不足百年，甚至连新诗形式究竟是向自由化还是向格律化发展都难以确定，但一些优秀诗作已经证明，新诗也有能力把握诗人的口吻，譬如徐志摩的《再别康桥》、闻一多的《太阳吟》、戴望舒的《雨巷》、艾青的《我爱这土地》等，这让我们不必抱怨新诗形式远未成熟而无所作为。
那么口吻与风格究竟有什么关系呢?有人会这样问。我认为这两者不是一回事。我们可以称某篇作品有清丽的风格，却不能说有清丽的口吻，口吻更多是与诗人相联系的。刚才说诗人可以有风格而没口吻，事实上许多诗人一生都很少有自己的口吻，有的诗人一生反复用同一种口吻写诗，而天才诗人一提笔似乎就有自己的口吻，而且能够适时变化，深入浅出，举重若轻，比如普希金的长诗《奥涅金》及一些爱情诗篇。
按说一个诗人没有自己的口吻是不可能的，你怎样开头、结尾，本身就是主观的，是你的审美观照的体现，而客观生活本身是无穷无尽的，无所谓开头结尾。所以当“说什么”、“怎么说”的问题摆在面前，口吻就应该在其中。
但现实是，许多中国新诗人誓言深掘自己的复杂内心，但真正显出独特口吻的诗并不多，多的是流水账似的平铺直叙和无病呻吟，甚至是故弄玄虚。那么诗人口吻背后究竟隐藏着什么?怎样才能获得呢?这样的问题很难条分缕析，因为容易在理论术语的迷宫中失去宝贵的艺术直觉。但有一点可以肯定的是，作品风格可以是某种语言游戏，而诗人的口吻却只能是来自某个生命体的自然流露。你的生命体单薄，你的声音就会很快在空气中稀释；你的生命体如同岩石，就会发出岩石般的声音。一个人可以故做姿态，但没有人能故做口吻!
所以我们没必要去摹仿天才的口吻，而应当努力把自己塑造成一个完整、独特的生命体，有一个优美、深厚的内心世界，开口让人感到尊贵，即使沉默也是力量。作诗如做人，关键还是那句老生常谈，诗的魅力全在这里头，让我们看一下穆旦的《冬八首》：
我爱在淡淡的太阳短命的日子，
临窗把喜爱的工作静静做完；
才到下午四点，便又冷又昏黄，
我将用一杯酒灌溉我的心田。
多么快，人生已到严酷的冬天。
这首诗的口吻表面上像陶渊明和蒙田那么恬淡，但如果你知道这首暮年之作是写在文革中，就明白诗人的安详中包含了多少严酷苍凉的日子，就像风暴中行船，他要有多大的自持力才能免于内心的破碎。但令人感动的是，不管世道如何凶险、丑恶、不人道，诗人始终坚持以他个人的极有教养的口吻说话、写诗，领悟自然，倾听内心，就仿佛他还有一个温暖神秘的世界是别人不能闯进的。这样的诗才是真正具有现代性意义的。有人认为，现代生活越来越复杂甚至荒谬，艺术应当还荒诞以荒诞，但我觉得这样做形同自暴自弃，人最难的不是玩世不恭，而是高傲地坚持下去。正是如此，穆旦晚年的诗才极具美感，可惜这样的诗在中国还太少了，也许是那智者坚忍、从容的气度和口吻太难企及了。
没有独特的口吻，就意味着没有独到的眼光，正如奥登所说：“一种独特的语调是无法描述的”，因为使用某种语调“看得出这个人用一种独特的视角观察世界”。诗人的口吻可以千差万别，但有两点是共同的，一是要有自己真切的感悟，二是要有《红楼梦》中所说“余香满口”的艺术表现。像晚唐李后主的词中特有的凄凉口吻，帕斯捷尔纳克《哈姆莱特》内心祈祷般的声音，阿赫玛托娃《纪念勃洛克》略显疲惫的沉痛感，奥登《美术馆》中面对灾难哲人般平静的态度，都仿佛把不同个性的诗人推到我们面前，使我们进入他们的艺术情感世界并得到净化。
我一直觉得，诗歌中真正能够超越时空的东西也许就是诗人特有的口吻，它如同雕刻般存在于字里行间，并不因时代的变迁而有所磨灭。尽管这个标准可能会被时下种种繁复的理论所淹没，尽管有些人如今把“写作”与“炒作”，把“创新”与“实验”混为一谈，但我还是相信，在各种论争中被打翻的美的天平，总会在每个人的内心中自然恢复平衡，如同日月经天、江河行地一般。