缺乏形式感是新诗被置疑的罪证之一，而音乐性往往被视为形式感的重要特征。西川的诗，首先在声音的意义上对此作出最直接的反击。 在声音中，西川时常或端一杯清茶，或夹一支香烟，指点众生，激扬古典，独擎孤灯，高傲而不狂妄，博远而不空泛，佯醉而不失德，偏执而不无知。
声音是西川诗歌的肌肉和光泽，衣着和面孔。洪富的声音使西川地位殊异。本文将对西川诗歌的声音策略进行分析，目的在于探究西川的声音修辞服从于其整体修辞的方式，考量其“新古典主义”的深刻内蕴，指出其“纯诗”和“伪箴言”的诗观本质。
一、在声音中居住
对西川早期和中期的短诗歌进行抽样分析会发现，西川经常借助于音步、节奏、句长、音调、语调和语速等结构技巧，达到良好的修辞效果。
如《钟声》 里，等长的音步、句子使其拥有极好的朗诵效果，相对舒缓的节奏、轻重相间的声音效果模拟钟声的节奏，并指出这种声音渺远的神秘效果。通过用韵的规则变化，在末节使声调升高再悠长，使诗歌姿态由叙述转向抒情。同时使埋在全诗的韵律和韵脚处处呼应为闪光的项链。末句的语调区别于其他句子叙述意味的特异性，使“抒情我”突然通过声音突然现身，对潜在读者发出声音。
此处用韵的变化是视角转换和意象变化的标志。又如《死豹》 的声音特点是音步的复杂变化。借助于人称代词的牵引和咏叹的格调，《死豹》的音调要明显高于《钟声》（这种技巧同样运用于《橡树》），音调的高昂是为了保持其咏叹式的抒情效果。韵脚和基本节奏（“敲打着”等）的位移对应于句意的变化。音步长度基本长短相间，避免迟滞和单调。底韵的崇高感和朗诵色彩被句中变韵所稀释，沉思和咏叹交相辉映。文本甚至注意到了句子和语词的平仄。大量短句的使用通过和句子节奏的呼应。使声音或清冽或低沉，与叙述的语调“而”的运用营造出高亢但不刺耳，充满人文关怀的独白式咏叹。
不难发现西川短诗常用的结构技巧：声音的一路（有变化的）昂扬在最后两句得以降低，让“我”在最后获得一种评说者的身份和姿态，对意象发出声音。这些绵密到琐屑的针脚一经罗织，就产生令人惊叹的整体效果。就其短诗的结构来说，在很大程度上，是声音修辞支撑了文本的自足性。
二、声音与诗人形象的建构
帕斯（O.Paz）指出，“现代诗歌的个性不是来自诗人的思想和态度”，而是“来自他的声音。更确切的说：来自他声音的韵律。这是一种无可名状的、不会混淆的音调变化，注定要将它变成‘另一个’声音”。
早期和中期的西川诗歌至少有两种音色可以清晰辨认。其一是徐缓的、节制的叙述。这呈现为一种独语的效果。这体现在《起风》娓娓道来看似冷静叙述的语调上：“起风以前树林一片寂静/起风以前阳光和云影/容易被忽略仿佛它们没有/存在的必要”。这种语调所呈现的意义流动往往通过结构被另一种语调所终结：“我有三年未到过那片树林/我走到那里在起风以后”。西川的声音有着这种独特的、一贯的、近乎偏执的声音特质，使西川的诗歌具有某种沉寂的美学特征。但沉寂中，“我”却总是在场的，无论在语言标志还是在视角上，“我”都成为观察各种诗意瞬间的抒情主体，“我”和抒情对象保持某种距离，这使“我”要随时发出声音。
这种低语的音调还颤出一种忧惧：人们“奔来奔去”（《钟声》）、“它们上下翻飞/忽左忽右”（《夕光中的蝙蝠》），“这只年迈的豹子，轻柔的漂移”（《死豹》），“你只能充当旁观者的角色”（《在哈尔盖仰望星空》），以至连圣物天鹅也“脊背肮脏/在水面回游，神色苍凉”（《在那个冬天我看见了天鹅》），这正是叶芝所指的“在疑惧不定中歌唱”。在这样的时代，没有一种事物可以稳定不动，安抚人类惊慌失措的心，似乎只有自然和人对自然的垂直敬畏可以使人类忧惧的心灵安静下来，这必然使西川最后导向对农业乌托邦的书写。于是产生类宗教的图腾替代物，在《在哈尔盖仰望星空》里，这种倾向尤为显明。这种强烈的人文关怀背后，隐含着对一个时代逝去的慨叹。这种姿态，是中国传统人文精神的延伸，一个“旁观者”的清醒姿态，一个“遁世者”的隐逸姿态。西川身上这种充满人文关怀的精神气度，是与其自认的“新古典主义”倾向相称的。
其二是歌唱的、咏叹的抒情。这可以看作对世俗浪漫主义（借用朱大可的概念）长久浸染（屈原、李白）的结果，或者毋宁说是新诗的歌唱传统浇灌的结果。但这种咏叹的特异之处在于，西川并不想把“小我”融入到某种“大我”的合唱，他指向高蹈而独唱。“请把羊群赶下大海”、（《把羊群赶下大海》）“有一种神秘你无法驾驭”（《在哈尔盖仰望星空》）、“我愿在风暴之夜肚子打开”（《方舟》），是“抒情我”对群众“你”的指点，“你梦见过南风，你在梦中/听到马蹄和兵器的声音/你知道南风在前进”（《南风》），是对一种动作和心理的不容置疑的判定。这种发声的方式使西川获得了一种精神贵族的姿态，这使人觉得他不免孤傲，甚至傲慢：“不要说她们是在秘密集会/不要迫害她们”（《野地里的荷花》）。
由于西川迷恋宏大的事物：山、星空、海洋、大地、世纪、工业、黄金时代，这种发音方式，使得西川不只是向人群发言，还对万事万物发言。所以使西川“成为我们这里嗓音最洪亮的诗人”， 但对读者这多少显得冒犯。他使人觉得他在精神、道德和修养上有资格（或者说，有责任）对万物及人群指点迷津。就是这样：沉静的叙述和高亢的咏叹，“疑惧不定”与不由分说，神奇而不可思议的合而为一。
是什么使得这两种声音一同构筑了完整统一的诗人形象？西川在一个书面回答里说：“1986年，我倡导过新古典主义写作”。和“新古典主义”相关的是“古典文学的神髓”，其“新”在于“现代精神”。诗人和自然有着宗教般的关系，这种精神与通约于“家园”，基于这个“心灵浪迹天涯”的时代。
“新批评”的先驱T?E?休姆在其著名的《浪漫主义与古典主义》里，从现代的立场出发，指出“由于浪漫主义造成了革命，古典主义者出于对革命的憎恨，憎恨浪漫主义” 。休姆指出了古典主义者对“革命”的憎恨，并认为“它（古典主义）与正常的宗教态度是绝对相等的”， “人的固定的天性的那一方面就是对上帝的信仰”，而“幻想将是古典主义派的主要武器”。
还原一九八零到一九九零年代的历史语境，可以清晰的看到这种过程：中国历史以空前的速度进入另一个时代，机器的隆隆声击碎了农业社会的整体美感。工业革命和现代化给诗歌带来的，是一种抵制，即“新古典主义”通过想象构建的时间乌托邦本能是对现代的本能抵制。是故西川在《最初的工业》里称其为“贫穷的工业”、“蒙昧的铁”，以“下沉的太阳被蚊蝇驱赶/野草中僵卧肮脏的羊”和“熏黑的烟囱侵入天空”来表述这种愤怒。正是在这个意义上，“新古典主义”获得了合法地位，它一方面要反对工业革命，另一方面要重建乌托邦。
“新古典主义”在诗人形象上首先表现出一种形而上的人文关怀，这体现在西川“疑惧不定”的声音对现实的某种看似疏离、实则投入的姿态。“疑惧不定”的哀伤是对美的沦丧的凭吊，对逝去的叹惋。而歌唱、咏叹是极尽所能，依赖知识和激情，创造新的乌托邦。由此我们可以说：“疑惧不定”的背后是“怀旧与乌托邦”。
当我们把耳朵对准长诗《远游》，则会有迥异其趣的发觉：在《远游》中，西川的声调一直高昂，并呈现出纯净、明朗的美学特征，全诗逐渐上升的音调在最后达到顶峰。他不仅用 “星空”、“带翼的天马”、“流星雨”、“浮云”描述“沐着八月的清风众星西移/唯有北极星凝然不动”，“道路高高地升起，大地遥远。/飞鸟的天空深邃，一分钟漫长。”而且甚至用罕见的高音在文本的最后部分高歌“涌入天堂的大海，万岁的大海！/你呵，物质最初的形态！/时间必然的结果！空间喧响的大梦！”
我们看到了一个多么明朗的西川！这里所呈示的气韵和语流，汩汩滔滔而泻，造成高蹈的飘逸感，以及创造语言与乌有之乡的惊喜和冲动（诚如崔卫平指出的，这是一种“句群式写作”）。
“疑惧不定”的低吟漫徊构成了西川诗歌的声音底色，而歌唱咏叹不时如洪波涌起。西川诗歌的这种特点，借助于其一贯的姿态使得其早期所有诗歌成为一个庞大的系统，互相应和。这是在贫乏的时代，怀旧的应和，是对所有逝去的咏叹，是对工业革命掠夺美的抵制。这种应和的总和，产生了西川的乌托邦。通过营造虚幻和诗意的农业社会，西川依靠时间的“慢”和永恒，达到对存在的“快”和断裂的有效对抗。
通过忧惧，西川成为一个可贵的沉思者，通过歌唱，西川成为一个高贵的缔造者。通过忧惧和歌唱，西川完成了一个忧患、沉思、优雅、嘹亮的歌者形象。声音，就这样成为一种修辞策略，和其他技巧一起，参与了对西川诗人形象的建构。
三、“纯诗”与“知识分子写作”
西川声音修辞的复杂性表明：这必然是一种自觉选择，它必然服从于其整体修辞策略。
这里涉及到一个重要的诗学概念“纯诗”。在西方现代诗学中，“纯诗”强调的是建立在词语关系中的“整体诗的观念”：指涉作品内部词语与词语之间的关系。对于“纯诗”的内在形式，无论爱伦?坡：“文字的诗可以简单地说为美的有韵律的创造”还是 瓦莱里“诗是声音和意义的的合作，是两者之间的妥协”， 抑或朱光潜“诗是具有音律的纯文学”都指出：音乐是“纯诗”的内在形式。
西川宣称：“诗歌的形式即是它的音乐” ，“我以我自己的作品承认了形式的重要性。……就诗歌本身来讲，我要求它多层次展出，在感情表达方面有所节制，在修辞方面达到一种透明、纯粹和高贵的质地。” 由此可以推断，西川的声音修辞服从于其“纯诗”的整体诗观。
向“纯诗”的靠拢与当时诗坛复杂的历史语境有关。西川指出：“我的所作所为，一方面是希望对于当时业已泛滥成灾的平民诗歌进行校正，另一方面也是希望表明自己对依附于意识形态的正统文学和以反抗的姿态依附于意识形态的朦胧诗的态度。” 即对八十年代中期“第三代”诗歌写作中为“弑父情结”（“PASS北岛！”）所鼓舞的粗疏诗艺的抵制与纠偏。则“纯诗”既是一种修辞策略又是一种诗歌态度。
与此同时，这种修辞策略与“知识分子”写作紧密相关。1987年，西川在“青春诗会”上提出“知识分子写作”，并由民刊《倾向》倡导。 在此后的表述中，“知识分子写作”是和“诗歌精神”并置的。所谓“知识分子写作”，在更多意义上是指涉坚守“知识分子精神”的写作姿态。它意味着抛弃一切对个体造成威胁的因素，坚持独立精神和自由创造的品质，这实际上是对“重塑个体知识分子形象”的期待。可见，“知识分子写作”和“诗歌精神”在诗歌写作的精神意义上（对形式技巧的推重）与“纯诗”相靠近。可见在某种程度上，“知识分子写作” 在西川那里是传达其“纯诗”观的一种诗歌动作。
从这个意义上说，西川的声音修辞策略是其诗观向“纯诗”靠拢的结果，它服从于其整体修辞策略。西川就是这样，向“纯诗”靠拢，通过苍凉的“新古典主义”，与其“知识分子写作” 的倡导一道，最大限度的保持了其“饱读诗书，对文学、艺术、历史、哲学都充满兴趣的、真正的文人”形象。
这种声音中的早期西川似乎想成为这样一个圣者：仿佛这世界一片黑暗，他的声音似一道强光，照向哪里，敞亮哪里，哪里就有乌托邦。
(杨晓宇，2007年毕业于河南大学文学院中国现当代文学专业，获硕士学位，研究方向为当代诗歌，现就职于河南省漯河医学高等专科学校。)
[1] 《钟声》见温儒敏、李宪瑜编：《北大风――北京大学学生刊物百年作品选》，第325－326 页，北京：北京大学出版社，1998。
[2] 《死豹》见西川：《西川的诗》，第8页，北京：人民文学出版社，2002。
[3] [墨]帕斯：《批评的激情》，赵振江编译。第94页，昆明：云南人民出版社1995。
[4] 西渡：《凝聚的火焰――90年代诗歌案例之一》，西渡著：《守望与倾听》，第110页，北 京：中央编译出版社，2000。
[5] 西川：《答鲍夏兰、鲁索四问》，西川著：《大意如此》，第245页，246页，长沙：湖南文 艺出版社，1997。
[6] [英]T?E?休姆：《浪漫主义与古典主义》，刘若端译，赵毅衡编：《‘新批评’文集》， 第6页，天津：百花文艺出版社，2001。
[7] 同上。
[8] 同上，第22页。
[9] 爱伦?坡：《诗的原理》，杨烈译，见伍蠡甫主编：《西方文论选》，下卷，第499页，上 海：上海译文出版社，1979。
[10] 瓦莱里：《论纯诗（之一）》，见葛雷、梁栋译：《瓦莱里诗歌全集》，第306页，北 京：中国文学出版社，2002。
[11] 朱光潜：《给一位写新诗的青年朋友》，见《诗论》，第281页，北京：生活?读书?新知 三连书店，1984。
[12] 西川：《诗歌炼金术》第68条，西川著：《水渍》，第226页，天津：百花文艺出版社， 2001。
[13] 西川：《答鲍夏兰、鲁索四问》，西川著：《大意如此》，第245页，长沙：湖南文艺出版 社，1997。
[14] 西川：《答鲍夏兰、鲁索四问》，西川著：《大意如此》，第246页，长沙：湖南文艺出版 社，1997。
[15] 见《西川创作活动年表》，西川著：《大意如此》，第294页，长沙：湖南文艺出版社， 1997。
[16] 九十年代以后，“知识分子写作”有着更为宽泛的含义，这里的意义辨析仅限于是指1987 年西川提出时的特殊语境。更为具体的论述见魏天无：《新诗现代性追求的矛盾与演 进》。武汉：湖北教育出版社，2006。
[17] 见本论文第21页有关“知识分子写作”的论述。
[18] 柯雷：《西川的：社会变革之中的中国当代诗歌》，《诗探索》2001年，第1-2期， 第342页，北京：首都师范大学出版社，2001。