新世纪以来，现代诗写作发生了种种变化。约略而言，从题材上，日常经验更显豁地登场；从话语方式上．口语或拟口语占据了主流。对于许多诗人来说，写诗要有对日常生活细节和已成的情感经验的“仿真性”。诗人要做的工作是对这些“本真”的材料进行提炼、组织、点染，谁干得出色，谁就赢了。这带来了现代诗准确、恳切的意蕴和语调。我想将这种写作概括为“我看到，我写出”。
相对于以上这种流行写法，在当下诗坛遭到背弃的是“我写出，我看到”的写作。诗人凭借丰盈的想象力和神奇的语言天赋，写出什么才出现(看到)什么。在此，诗歌不是直接通向日常生活，而是通向语言和灵魂的“奇境”。为何这路写法会遭到背弃?我认为可能的原因是：这路写法较容易蒙事。使一些骨子里没啥名堂的“嗜修辞症”患者，凭一点点怪癖和把玩语言的技巧来瞒天过海。读者一旦识破，就会产生抵制心理，并广泛迁怒于所有这类诗人。
但是，正像日常口语诗既会产生佳作，也会产生劣品，我们不能要求追求语言“奇境”的写作就必须只产生佳作，它也同样会产生佳作和劣品。其实，诗的方式多种多样，只要处理得好，这两种写法是各有胜境的。而考虑到在当下诗坛日常口语诗过度膨胀、发生滞塞的情势，我更愿意为通向语言和灵魂的“奇境”的写作一辩。谈谈现代诗写作中，在“我说”(即诗人言说)之后，怎样保持“它说”(语言进一步言说)的魔力。
这个问题比较复杂、抽象，在基本不牺牲问题核心的前提下，我在讲述时将尽量考虑到对大多数诗歌读者具有可感性，并尽量多举例、多征引相关理论。
法国诗人让?贝罗尔说：“在诗最成功的瞬间。总有一个‘我说’和‘它说’交相辉映。有时诗人掌握话语，有时话语支配诗人；有时诗人使用话语，而有时是话语在呼唤诗人。”(《诗在话语的空间相互追逐》)贝罗尔的话值得我们深思。他揭示了真正优异的诗歌，不仅是诗人言说，也不仅是语言言说，而是要保持“我说”和“它说”之间的美妙张力。
“我说”，不难理解，似乎无须赘言。“它说”不易理解，我们着重来谈。
在“我说”(即诗人言说)之后，保持“它说”的魔力，即让语言进一步言说．看似玄奥，其中却有更深的道理，每一个有经验的优秀诗人都不会不理解它。我们常说，诗人发现语言、掌握语言，从某种意义上讲，这个说法是对的。但是，当一个人的写作水平进入更高阶段．他会体悟到语言的“进一步工作”的性质。
比如爱情．是诗歌永恒的题材之一。与我们习见的直抒胸臆或细节叙述的爱情诗不同。张枣的《望远镜》就抵达了由“我说”到“它说”．让语言进一步言说的奇境。
我们的望远镜像五月的一支歌谣
鲜花般的讴歌你走来时的静寂
它看见世界把自己缩小又缩小．并将
距离化成一片晚风．夜莺的一点泪滴
它看见生命多么浩大，呵，不，它是闻到了
这一切：迷途的玫瑰正找回来
像你一样奔赴幽会：岁月正脱离
一部痛苦的书．并把自己交给浏亮的雨后的
长笛；呵．快一点。越阡度陌
不再被别的什么耽延：让它更肾张地
闻着。呓语着你浴后的耳环发鬓
请让水抵达天堂．飞鸣的箭不再自已
哦，无穷的山水，你腕上羞怯的脉搏
神的望远镜像五月的一支歌谣
看见我们更清晰。更集中。永远是孩子
神的望远镜还听见我们海誓山盟
这是一首神奇的爱情诗，它表现了爱情的深挚和失恋之苦涩，及对对方的挽留、缅怀。但是，诗人没有依赖“本事”细节，也不是直接抒情．他挖掘出一个奇妙的核心语象： “望远镜”。望远镜是缩短“距离”的仪器。它无法改变物理意义上的本真距离。却可以调节主观视距――是“我”在心里把已经离去的“你”拉近了。因着这个独特的视角。使这首诗不仅是简单建立在“我”对“你”抒情，更是在诗歌创造的奇境里，既无告又缱绻的自言自语。
在望远镜中，五月的鲜花陡然扩大扑向眼睛，它的“讴歌”之所以“静寂”，乃是因为它只萦回于“我”的内心。“我”只看见“你”，故“世界把自己缩小又缩小”．凝聚于清纯的镜片内。在“我”的心中．距离不存在了．它“化成一片晚风”。这是短暂的安慰。但马上涌上来的却是酸楚： “夜莺的一点泪滴”。夜莺在诗歌语象积淀中，从来都是爱情的象征。但这里，它却是含泪的。一方面它暗示爱情的刻骨镂心和失去爱的酸楚，另一方面．它将夜莺晶莹的珠泪交融于望远镜镜片这一语象。二者都具有纯净、圆凸、内凝的性质。夜莺、镜片、泪滴至此达成相互渗透、迭加、浑整的一体．它们共生于“望远镜”这一核心语象。
在诗人的主观视距中．世界缩小了。而“生命多么浩大”。这又是短暂的自我安慰。但马上诗人开始迟疑。他“修改”了“看见”。变为“闻到”。这一修改．强化了诗歌隐流中的无告成分： “迷途的玫瑰正找回来”．只是诗人美妙的祈望和幻觉。 “迷途”这一语词浓缩了爱情际遇中的种种感受、纠葛、误会、恍惚和缅想。“玫瑰”与前面的“夜莺”呼应承接．唤起了我们对古典爱情诗、浪漫主义爱情诗习用语境的回忆。但诗人没有依赖于已成俗套的抒情模式，他的一门心思是加深望远镜这一创造性的核心语象。“浏亮的雨后的长笛”．是用通感修辞隐喻爱情带来的宁谧、纯净的氛围。另外，长笛，从形体上与镜筒相似；从声音上回旋了“五月的一支歌谣”；从品质上。 “浏亮的雨后”则与镜片、夜莺、泪滴共同具有澄澈、明亮、清晰、湿润的美质。
接下来。诗歌的运思稍稍摆脱了无告与酸楚。诗人的自言自语带上了祈唤的性质。“越阡度陌”、“你浴后的耳环发鬓”，这些带有东方审美趣味的话语形式，使我们的心柔软安顿下来，有一种心灵“还乡”的欣慰。它激活了传统诗歌留给我们的审美感受．使古典与现代凝为一体。而“请让水抵达天堂”，是暗示纯真爱情面对世俗应有的“反重力”性质，“飞呜的箭不再自已”。则暗示丘比特爱情之箭岂能半途而止?
最后，望远镜有了体温、灵魂。从“无穷的山水”到“你腕上羞怯的脉搏”。经由语言的奇境组织起来。我们的望远镜也就是“神的望远镜”，我们的爱情本是天意啊，回来吧，“迷途的玫瑰”。
这真是一只神奇的“望远镜”――诗人使这一工业时代的产物带上了生命的体温，和鲜润的质感。这种“远距离交易”的措辞，带给了我们超量的审美感受。
这首诗。不是我们所习惯的“直抒”或“叙事性”写作．而是更明显地呈现了让“语言言说”的魔力。它在诗人结束言说之后，依然带着高强度的语言自身的“电荷”，进一步工作。诗中的语言，不只是为其负荷着的固定语义而存在，它似乎具有了独立的“被再听、再看”的生命，把我们引向更神奇、迷蒙，却又更能击中心灵幽微之处的力量。
我们看到，《望远镜》的结构和语言，有许多是不可用另一种话语所转述，亦难以穷尽 诠释的。但是这些成分．却并非不可感受，我们毋宁说它给经验读者的感受，可能比“直抒”或“叙事性”写作更细腻、深刻。的确，那些在“我说”之后．有能力进一步“它说”的诗歌语言，才是弥足珍贵的诗歌“肌质” (tex―ture)．也是现代诗存在的本体依据。
优秀的现代诗人和理论家都特别重视“语言言说”的能力和奥秘。苏珊?朗格在她的名著《艺术问题》中，大胆却又言说有据地区分了“艺术中使用的符号”与“艺术符号”，她说：“‘艺术中使用的符号’是一种包含公开的或隐藏的具体意义的形象。而艺术符号却是一种‘终极意象’――一种非理性的和不可用言语表达的意象，一种诉诸于直接的知觉的意象，一种充满了情感、生命和富有个性的意象，一种诉诸于感觉的活的东西。……‘艺术中使用的符号’是一个工具．其意义存在于自身之外的地方。而艺术符号(终极意象)，它并不把欣赏者带往超出其自身之外的意义中去――如果它们表现的意味离开了表现这种意味的感性的或诗的形式，这意味就无法被我们真正感知”。
这真是一语点透的内行之论!终极意象之“终极”，指其不可再分析、推理，难以转述，但可以感动你心灵最幽暗的角隅。透入你的直觉、潜意识，被你知觉、体验。它们只能以如其所是的诗语方式整体呈现，无“理”而更有意味。其表现的意味与表现方法，要么同时存在，要么都不存在。但要注意：不是说只要不可分析的就是好的终极意象，而更重要的是它必须能深人诉诸感觉．可以刻骨地体验。
再看多多的诗《我读着》：
十一月的麦地里我读着我父亲
我读着他的头发
他领带的颜色．他的裤线
还有他的蹄子．被鞋带绊着
一边溜着冰．一边拉着小提琴
阴囊紧缩．颈子因过度的理解伸向天空
我读到我父亲是一匹眼睛大大的马
我读到我父亲曾经短暂地离开过马群
一棵小树上挂着他的外衣
还有他的袜子．还有隐现的马群中
那些苍白的屁股．像剥去肉的
牡蛎壳内盛放的女人洗身的肥皂
我读到我父亲头油的气味
他身上的烟草味
还有他的结核．照亮了一匹马的左肺
我读到一个男孩子的疑问
从一片金色的玉米地里升起
我读到在我懂事的年龄
晾晒谷粒的红房屋顶开始下雨
种麦季节的犁下拖着四条死马的腿
马皮像撑开的伞，还有散于四处的马牙
我读到一张张被时间带走的脸
我读到我父亲的历史在地下静静腐烂
我父亲身上的蝗虫．正独自存在下去
像一个白发理发师搂抱着一株衰老的柿子树
我读到我父亲把我重新放回到一匹马腹中去
当我就要变成伦敦雾中的一条石凳
当我的目光越过在银行大道散步的男人……
这首诗的触发点带有“本事性”，这一点笔者不待多言。但诗人超越了其“本事”的线索，而让“语言言说”，通过一系列终极意象，特别是有关“马”的序列。追忆着父亲(也可以说是“父辈”)。逝去的一代人在过往那些分裂而屈辱的岁月里，“一张张被时间带走的脸”，以及那些粗糙而鲜润，颓丧又健康，痛苦却又有个人秘密的细枝末节。从一匹身心浏亮的“马”，到一匹被侮辱被分裂的马，多少痛苦和反思贯注其间! “父亲”与“马”是处于同一变化中又彼此打开、彼此发现的对称关系。诗人先从领带、裤线，神奇地转到“蹄子”、“小提琴”，然后人与马扭结一体，同步写开，既诡异而又精审。震悚着读者的心。
多多是属于“我写出．我看到”这条文脉上的杰出诗人。他从不追摹日常生活事实，而是在忠实于感受的前提下．又不断地发明出一种“语言现实”。这首诗，随时面临着将要发生的“语言事件”。它是和书写动作同步出现的崭新叙述，或者说语言与感觉同步发生。从开始的“十一月的麦地”到结尾的“伦敦雾中”．像一条历尽沧桑的溜索两端的扣结．坚实而完整地抻起了这首诗的时空喻指：“我”将双倍地受雇于历史的痛苦记忆，保持反思，抗拒遗忘。而在弯曲柔韧的溜索中间．又有多少心灵的细节，可能的语象撞击速度，感觉的迂回升沉。还有。在溜索之下又有多少逝水的温暖召唤和凶险的旋涡!
《我读着》――“我读着”。我一直以为，对于多多来说。每一首诗至少都有两个主旨。一个主旨是诗歌情境固有的．另一个则是关于写作本身的。也可以说， “写作的可能性”(或日语言的可能边界)本身也是多多诗歌的“主题”之一。因此，诗人说“我读着”本人发明的语言事实，而不是“我回忆”本真的经历．它们是“我”刚刚从词语中一步步“读”出来的．随写而生，随生即盛，当“语言进一步工作”时，“我”也将成为自己书写物的读者。另一方面，对读者而言．诗人也吁求我们与他一道“再读”，即仿照这首诗的写法去读它，倾听“它说”的秘密。由此，阅读也变成一种特殊类型的“写作”，我们在阅读中将这首诗“再写一遍”。
是的，在“我说”(即诗人言说)之后，保持“它说”(语言进一步言说)的魔力，正是现代诗的“别材…‘别趣”所在之一。这样的诗歌语言，不再只是一种“载体”，更成为一种虽源于心杼，但最终可以自我持存、 “无中生有”的语言奇境。在这类诗中，话语本身就构成了自洽的“意味”和“事件”．而无须向读者表明它具体代表什么东西。也就是说，诗的语境产生后，脱离诗人的另一个生命形式出现了。诗人在事先无法完整把握它．待它被“语言进一步工作”所呈现后．一些更丰富和“偶然”的意味开始说话。
在这种写作中．不存在完整预设的诗歌“所指”，诗人冥行掷埴，只是循着某种神奇而“非如此不可”的直觉前进。词与物摆脱了在“所指”意义上的狭隘对应关系。这时。说话的主角，除去诗人，还有“言语自身”，诗歌意蕴遂成为不确定的、具有更多的秘响旁通暗道的审美空间。不只是诗人的凸现，更是语言的凸现，不是情感的缓解应力模式，而是诗人调动直觉、无意识所激活的母语的潜能投射。使诗歌成为词与物之间的一种特殊嬉戏、偏移与发现。
1979年7月．帕斯在墨西哥大学作了一场名为“写与说”的演讲。他说：“时常，我们像看幻影戏一样．心中感到了词语被赋予血肉之躯的那个时刻。词语确有生命．它把我们放逐。词语在对我们诉说，而不是我们把它说出”(《批评的激情》)。
这是诗人多年以来在写作中冷暖自知的经验之谈。但它只能指望有一定写作经历的人理解。无疑，诗的语言由诗人创造，从一般意义上讲，这个理念是对的。但是，当一个人的写作水准进入“更成功的瞬间”，他会发现。真正的写作更像是一种“聆听”：聆听语言自身的言说，听从语言对你的引导和召唤。语言作为存在的现身，既含有内部的自动性成分，又含有全部历史使用过的语义积淀．同时还有着诗人潜意识、直觉的投射。因而，当它被如上诸种 因素调动时，才会带着全部丰富性而自成格局。令人惊愕并喜悦。帕斯的《惊叹》，就道出超越固定语义后，直觉中对“静”的领悟，使语言获具了进一步自我言说的魔力：
静
不在枝头
在空中
不在空中
瞬间
一只蜂鸟
再如这样的诗句：
“黑夜比我更早睡去／黑夜是神的伤口／你是我的伤口／羊群和花朵也是岩石的伤口……今夜九十九座雪山高出天堂／使我彻夜难眠”(海子)
“在夜晚。如果有孩子迟迟不睡／那定是由于一只蝙蝠／躲过了守夜人酸疼的眼睛／来到附近，向他讲述命运”(西川)
“这城市如冰海上／燃烧的甲板／得救?是的，得救／水龙头一滴一滴／哀悼着源泉”(北岛)
“它们像许多斑点／遍布我们全身／更糟糕的是：它们／既不是太阳的斑点／也不是豹子的斑点／它们不过是斑点狗的斑．最” (翟永明)
“我的诗是那位黑人的红心／站在白色制服深深弯下的腰间／壮着西缸柿的胆／送来账单”(郑单衣)
这些诗句都表达了更满盈的“它说”意味。它们启示我们：一个写作者固定化的“所知”．远不如语言本身进一步的“所述”丰富。有时。你面对着从你的直觉中涌出的话语，犹如面对一个陌生的对话者，一个“它”。你会感到诗歌的意味并未结束，你与它之间。关于“存在”的对话在不断重新开始。
语言乃存在之家， “词语确有生命”。我们依靠不断深入语言之家而深入存在，我们存在的深度就是我们话语世界可能达到的深度。那绝不仅是日常经验、事象的深度，还是生命体验的语言所企及的奇境的深度。帕斯捷尔纳克也表达过同样的见解： “主导力量不再是艺术家所欲表达的心态。而是他欲借以表达心态的语言本身。语言，美和意义的乡土，它自己开始思考，说话。语言之流在它流经之处按照自己的方式创造着无数其他的联系――这些联系甚至是更重要的，虽然还从未被探索过．未被人充分认识。” (《日瓦格医生》)诗人对语言和写作关系的认识是深刻的。不只是诗人说语言，而是诗人与语言的“对话”――语言只有在“我说”与“它说”的交互打开中。才称得上是不可消解、难以替代的奇妙“诗语”。请看埃利蒂斯《疯狂的石榴树》片断――
“在这些刷白的庭园中．当南风／悄悄拂过有拱顶的走廊，告诉我。是那疯狂的石榴树／在阳光中跳跃，在风的嬉戏和絮语中／撒落她果实累累的欢笑?!告诉我／当清晨在高空带着胜利的战果展示她的五光十色／是那疯狂的石榴树带着新生的枝叶在蹦跳?∥当赤身裸体的姑娘们在草地上醒来／用雪白的手采摘青青的三叶草／在梦的边缘上游荡．告诉我．是那疯狂的石榴树／出其不意地把亮光照到她们新编的篮子上／使她们的名字在鸟儿的歌声中回响．告诉我／是那疯狂的石榴树与多云的天空在较量?／／当白昼用七色彩羽令人羡妒地打扮起来／用上千支眩目的三棱镜围住不朽的太阳／告诉我．是那疯狂的石榴树／抓住了一匹受百鞭之笞而狂奔的马的尾鬃／它不悲哀，不诉苦；告诉我，是那疯狂的石榴树／高声叫嚷着正在绽露的新生的希望?……”
《疯狂的石榴树》是诗人的名篇之一，限于篇幅，这里只举出片断。这首诗有浓郁的超现实主义色彩，诗人想象纵横、神思进涌、真气弥满、语势高亢。“石榴”，也是象征主义诗人喜欢观照的物象之一。比如在瓦雷里笔下．它是对诗歌中智性结构细密和经验鲜润饱满的隐喻。而埃利蒂斯是相信超现实主义式的非理性穿透力的诗人，他歌咏的就不仅是石榴，更是带着累累石榴果实的“疯狂的石榴树”。也可以认为，他要使用特殊的话语方式，挖掘出比人的智性(石榴)更为深邃、更具活力的原始生命力之源(石榴树)。
我们要注意，在全诗中，石榴树并不只是欢快地舞蹈。它还要战胜诸如“百鞭之笞”。“下坠的危险”，“魔鬼的险恶的气候”．“恶意的黑色的邪恶的阴影”……如此等等．即生存中那些阴晦的“下吸”的力量。向上的光明之途由于有着类似于“地心”引力的牵制．更充满了两面拉开的博大张力。诗中所有的奇幻语象都紧紧围绕着一个核心语象――“疯狂的石榴树”――展开。而且有着统一的设问句语势。但它并不使人陷入单义解读之拘囿。
“疯狂”．既指石榴树在风中激烈摇荡的身姿。也指诗人奔放而热烈的生命意志的喧哗与冲动。要表达后者。诗人就不仅要“我说”．还要借助于“语言言说”。他不简单地还原事物，而是接受由想象力激发的语言的奇异指引．“进一步”道出一种内在生命的感觉。这种超现实主义诗歌使人惊愕、迷醉，在瞬间开放心智、感官：“突然感到像一股电流流过全身”．埃利蒂斯强调自己一直在追求诗作的“透明”，但这种透明非关理性和逻辑的清晰．而是指诗人的生命意志与大自然和语言原始联想三者邂逅后。所达成的超自然的“光明的神秘，在某个具体事物后面能够透出其他事物。而在其之后又有其他，如此延伸，以至无穷。这样一种穿透力正是我努力追求的”(《光明的对称》)。诗人相信，这种“光明的神秘”将具有摆脱陈旧语义束缚的现代魔力．引导我们发现真正丰富的现实――一种语言与“超语言”契合无间的美妙境界。
海德格尔在《诗?语言?思》中常言： “语言肓说。人言说在于他回答语言。这种回答是一种倾听。其言说在它被言说中为我们言说。”
海德格尔诗学的重心之一．就是探究诗歌话语中“遮蔽”与“敞开”的关系。遮蔽，乃是海德格尔后期哲学、诗学的核心概念之一．对先锋诗人们影响很大。在海德格尔看来。“语言是存在之家”，而那些未被语言“命名的光芒”照亮的存在。就是处于“遮蔽”的、“湮没无闻”状态的存在。一个真正的诗人的使命。就是“通过自己的言说使存在敞开．澄明朗照”。
海德格尔的理念具有深刻的价值。但是在人们的理解中它却被简单化了。人们将诗的语言等同于明晰的日常交流语言．而“去蔽”则被粗陋、减缩地理解为“说清楚”。其实。就诗歌而言． “去蔽”的另一重意思还包含着――“必须把奥秘作为奥秘加以呈现”，海德格尔说：“只有把遮蔽者深护于其遮蔽中才得以让人看到”(《诗?语言?思》)。诗歌的目的不是将世界进行类聚化编码。而是守护世界鲜润的质感．内部的丰富神秘意味，揭示那些只能经由诗歌所揭示的东西。它以含混、复义的光晕．展露生命存在之谜――“把奥秘者作为奥秘者来言说”．正是体现了“如其本然所是”的艺术真理．并且也昭示了生存原有的神秘力量。无疑，这是一条暗中摸索的“我说、它说”彼此合作之路．诗人作为最后一个语言和存在之谜的凝神者．“要学会倾听语言自身的言说”。可惜人们太过依赖于不求甚解的速成知识，造成与海德格尔诗学“误攀亲”的局面。
在我们今天生活的世界上．整体主义、本质主义、历史决定论、资讯语言、科技霸权渐成媾和之势。个我体验中的自然――生命―― 语言的奥秘，越来越被粗暴地减缩。最终它们面临着被彻底通约化乃至删除的威胁。权力话语、资讯话语、科技话语以所谓的“明晰性”．僭妄地担保自己能“分析”一切．能钻透生命世界和灵魂之谜的核心。殊不知它遗忘、减缩、绕过了多少东西!它时常许诺给人们一张乏味的“单向度世界”的入场券，竟自诩为什么“现代化”。当此之际。我认为．诗人更要捍卫灵魂和语言在与世界相遇时的复杂性．要有现实感和超验性的“双重视野”。要敢于对人们说语言可揭示的心灵边界“不仅如此”．要敢于在写作的道路上发现更多语言的秘密、灵魂的秘密。
诗人在说语言．同时他也在吁求着“语言自己说”，诗人和成熟的读者都会再次聆听并融入语言的奇境。在那些优秀的诗歌中，我们会看到语言要求着进一步展露它自己。诗中的事实不是简单的陈述。而是“构成性的语言事实”(贝罗尔语)。当然，在“我说”与“它说”之间，并没有也无须有一个明确的临界线，其接合要靠诗人久经磨练的写作经验和对话语纹理的敏悟力。来化若无痕地体现。正是这些经验和敏悟。使写作中的诗人会感到有时自己的诗作“不舒服，像我的手正好挡在我的眼前”，使灵魂中的某些秘密未被触及，“我愿试着把它放下来”(默温《挖掘者》)，让纯粹自足的诗语脱颖而出．并无法再发现“我”的存在。
文章最后，就“语言言说”，我愿意简单提及我们使用的母语。我以为汉语中的现代诗，与西语诗相比．可能又有其特殊性和新的可能性。看看昌耀的《斯人》： 静极――谁的叹嘘? 密西西比河此刻风雨，在那边攀援而走。 地球这壁。一人无语独坐。 在西语构成的诗歌中，除去与汉语现代诗在言语和结构上同构的方面外，不同的是．它一般通过动词时态和词形的变化．指向某个时间和发动者。而汉语现代诗，则可以放弃语词在整个语境中的时间及关系。超越具体时空而直接构成“独立环境”．其间语言中“它说”的能力会得到更快意地释放，而带给读者的往往是一派天地同参的神秘气息。汉语作为“孤立语”(缺乏词的严格的内部形态和语法范畴．以词序和虚词来补充其形态的不足。汉语从本质上是单音节语，字即词)，在词义表意上有丰富性、灵活性。汉诗可以逸出词义系统．产生l临时的、灵活的、感兴式的词义，召唤读者多重的“意会”或“妙悟”。《斯人》几乎是昌耀被选本最多选人的诗作。短短三行，却境界旷远，意绪神奇， “言有尽而意无穷”．即使我们在阅读时不加入诗人“传记”的因素，也会被它语言“进一步言说”的魔力所攫住。
诗人们，请让我们的诗既有真实的生命经验，又保持语言神奇的魔力，在“我说”和“它说”的开阔的话语空间相互穿逐吧。