艾青与中国新诗的现代化问题 中国新诗的现代化首先要和现代派诗歌区别开来，后者是20世纪初期兴起的诗歌流派。中国在20世纪30年代也产生了现代派诗歌，代表诗人有戴望舒、梁宗岱、杜衡、冯至等。新诗的现代化是指新诗的现代品格，它是与五四新文学革命前的旧体诗相对而言的，也是指新诗近百年的发展历程。
已有很多诗人和诗学家谈到过中国新诗的现代化问题。九叶派代表诗人袁可嘉的《新诗的现代化》虽然主要从现实主义和现代派的诗学观出发，阐述现代派的诗学观，但他的观点对我们认识什么是中国新诗的现代化问题有重要的启示。他认为新诗的发展应向综合传统方向发展，以“现代人的感觉形式去把握现代诗的特质――象征的、玄学的、现实的综合传统”。他在这篇文章里对“象征的、玄学的、现实的”三个问题作了解释，“现实表现于当前世界人生的紧密把握，象征表现于暗示含蓄，玄学则表现为敏感多思，感情意志的强烈结合及机智的不时流露”。显然，袁可嘉认为现代化首要的一条就是新诗必须敏锐地捕捉到当代人的思想情感，并通过象征、暗示的办法表现出来，这正是新诗走向现代化的重要问题。
当代诗学家龙泉明对新诗的现代品格提出了自己的看法，他从新诗的开放性、先锋性、民族性、创造性等四个方面来探讨中国新诗的现代品格。开放性，指新诗要和世界诗坛接轨，避免片面性和局限性，“与外国各民族诗歌对流、互补与融合”。先锋性，主要指现代派对推进中国新诗现代品格起到的重要作用。民族性，指新诗与中国传统诗歌审美特征的融合问题。创造性，指新诗如何推陈出新。龙教授的观点比较全面地阐述了新诗的现代品格问题，但他仍然混淆了新诗的现代品格和现代派诗歌的区别。
综合以上观点，我个人认为中国新诗的现代化进程可以从以下几个方面去考量：第一，诗到底为谁而写。中国旧体诗在内容上大多反映了达官贵人、知识分子的闲情逸致。五四新文学革命后，文学艺术逐渐转向最广大的普通人，对平民精神的抒写，恰恰是新诗走向现代化进程最突出的标志。第二，新诗能否反映时代精神。任何一个时代的文学都应打上时代精神的烙印，这也应是新诗现代品格必须考量的。第三，新诗如何艺术地运用白话文。新诗写作是以白话文为语境的。因此，如何艺术地运用白话文就成为新诗现代化首先要解决的问题。第四，世界性和民族性。新诗如何继承吸收中国古代传统的艺术精华和借鉴外国先进的艺术经验，这是新诗是否成熟的重要标志。第五，新诗的规范性和创新性。艺术和科学一样需要规范，没有一定的规范和规定就不能确定作品是不是诗，是好诗还是坏诗。同样，没有艺术的创新，新诗就会变成一潭死水，缺乏活力。
艾青的诗歌创作和“诗论”正是在我提出的以上几个方面大大推动了中国新诗的现代化进程。他强调诗歌要向下，要反映广大人民的思想和情感；他指出新诗必须具有时代精神；他提出了诗歌的散文美问题，回答了新诗在白话文语境下如何运用语言的问题；他的诗学观既吸收了众多的西方诗歌美学思想，又植根于民族文化的土壤；他提出了“简洁、淳朴、明快、集中、创新”的诗歌艺术审美标准，既注意到了规范性，又强调了创新性。
艾青把诗歌语言的审美特性概括为简洁、淳朴、明快、集中、创新
一、“简洁”的内涵
何谓简洁呢?就是说得少又说得好。它包括两层含义，一是诗要用尽量少的语言表达尽量多的思想感情，就是语言的精练性；二是诗语比散文的语言更具有干净的形式美感和内容上的一种向上精神，诗歌语言还必须让百姓能看懂。简洁就是指诗的精练性和外在内在的美感。正如艾青所言：“简约的语言，以最省略的文字而能唤起一个具体的事象，或是丰富的感情与思想的，是诗的语言。”他非常明白地指出简约是诗语的基本审美特性，后来，艾青在一些著作中又把“简约”发展为“简洁”。但诗歌语言并不是越少越好，简洁并不等于简单，“诗的语言必须饱含思想与情感，语言里面也必须富有暗示性和启发性”，“简洁”和语言的贫乏是为敌的，它须以丰富的语言为基础，“语言贫乏是诗人最大的失败”。艾青对诗语的精练性作了准确的解释：“我们所说的精练，是在共同语言的基础上，要求不浪费，讲得少而得到的多。”也就是说，诗语量虽少，却包含了丰富复杂的思想情感。
诗的语言不仅需要简约，还应具备形式和内容的美观性，所以要“洁”。艾青说：“语言必须在诗人的脑子里经过调匀，如色彩必须在画家的调色板上调匀”，“字与字，词与词，句子与句子，诗人要具有衡量它们轻重的能力”。因此，如何处理好诗歌字、词、句的轻、重、缓、急，就成为“洁”的关键。
二、“淳朴”的内涵
艾青主张诗语要“淳朴”，“淳”指纯粹、单纯，有质地，不带杂质，“朴”指朴素，不夸饰和堆砌词藻，做到了淳朴，诗就会自然天成。艾青对诗歌的这一审美判断，与他注重从百姓的日常生活中提炼诗歌语言是分不开的。他说：“诗是艺术的语言――最高的语言，最纯粹的语言”，
“没有比生活本身和大自然本身更丰富的储藏室了；要使语言丰富，必须睁开你的眼睛，凝视生活，凝视大自然”，“最富于自然性的语言是口语。尽可能地用口语写，尽可能做到深入浅出”。口语是百姓的生活用语，现代诗要避免雕琢和晦涩，诗人必须深入了解广大百姓的生活，才能从中提炼出充满生命力的鲜活的诗语。艾青强调口语对于现代诗语言的重要性，但他指出口语并不等于诗语，它必须通过诗人的提炼，“日常用语比较凌乱、芜杂，夹带了不纯粹的成分”，“文学语言则不同，它既要把事物表现得很准确、明白，又要把意思说得很生动。文学语言是经过作家的选择、洗练，重新组织的一种语言”。
三、“明快”的内涵
明快既指诗要通俗易懂，写什么思想，抒发什么感情，都要让人有能理解的线索。又指诗的语言要准确生动，避免陈词滥调。“语言一定要明快和准确，然后才能带来明显的色彩。含糊的语言是不能有什么色彩的”，“语言是诗人的色彩，就像画家的颜料一样。只有准确地调匀了你的色彩，才能准确地表达你所画的对象――模特儿”。艾青晚年批评有些诗人写诗过于晦涩的倾向，当然，他的见解也有艺术的局限性，但他一再强调写诗首先要让人看懂，有些诗歌必须遵守艺术规范和美的规律，诗人不能只写“我”而不关心其他人，这些思想从今天现代诗所处的恶劣环境来说无疑是十分正确的。
四、“集中”的内涵
“集中”指诗歌的所有语言、所有艺术手法都必须为诗的思想感情服务，以全部力量去完成自己选择的主题，使诗具备内在的张力。
五、“创新”的内涵
“创新”指诗的内容和形式须随着时代的变化而变化。艾青特别重视诗的创新性，他在多篇文章里都谈到了这个问题，“诗人的劳役是：为新的现实创造新的形象；为新的主题创造新的形式；为新的形式与新的形象创造新的语言”，诗人怎样才能创新呢?艾青指出了正确的道路，不是靠无羁的幻想，而是要“诗人在变化着的世界当中，努力给世界以 新的认识时，产生了新的形象，新的语言”，“词汇丰富是由生活经验和知识的丰富来的；创造力的健旺是由对世界的感应的强烈和对人类关心的密切，以及对事物思索的深刻与广阔而来的”。一句话，诗歌的创新来源于诗人对新世界、新生活的敏感。
当然，艾青说诗要创新，是以诗歌创作必须遵守艺术规律和语言习惯为前提的，这一点已在上文作了论述。
艾青论述了诗的“散文美”问题
一、艾青之前人们对新诗“散文”语的论述
五四新文学革命后，因为新诗用白话文来写，这就造成诗语和散文语的混淆。因此，在20世纪20年代中期，以闻一多、徐志摩等人为代表的新月诗派针对新诗散文化的问题，提出了新诗的三美主张――“建筑美、音乐美、绘画美”，倡导新的格律诗。30年代针对新月诗派过分注重新诗形式而轻内容的创作倾向，戴望舒、朱自清等人提出了新诗散文化的问题。戴望舒不仅重视用口语写诗，而且对诗的散文用语提出了很多有启发意义的意见，他说：“诗不能借重音乐，它应当去了音乐成分”，“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，即在诗的情绪的程度上”，“新的诗应该有新的情绪和表现这情绪的形式。所谓形式，决非表面上的字的排列，也绝非新的字眼的堆积”，“韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的”。戴望舒主张诗要着重内在韵律的美，反对新格律诗对诗歌思想感情的限制，对后来艾青提出诗的“散文美”有直接的思想启迪。艾青这样说：“我说的诗的散文美，说的就是口语美。这个主张并不是我的发明，戴望舒的那首是口语化的，诗里没有韵脚，但念起来和谐。”此外，朱自清明确提出了诗的“散文化”问题，不过，他提出的“散文化”并非混淆散文和诗的区别，而是指新诗应具有散文的成分，口语应是诗歌语言的主要来源，上文第二章第一节已有详细论述，这里不再讨论。
二、艾青所指新诗“散文美”的内涵
艾青是第一个提出诗歌“散文美”的诗人，后来很多人都误解了他的真实思想，认为艾青主张写诗要像写散文那样。其实艾青提出这个问题是针对当时诗歌创作的两种倾向：一是有些诗人置国家和民族的危亡于不顾，还提倡写吟风咏月的新格律诗；一是有些诗人完全不管诗的艺术性，标语化、散文化、口水化、概念化、公式化的诗大行其道。这两种倾向都严重危害着新诗的健康发展，艾青的“散文美”正击中了这两种倾向的要害，对中国新诗的现代化进程具有极其重要的意义，这就要求我们要准确理解“散文美”的内涵。
(一)散文美以遵守诗的艺术规律为前提。艾青主张诗的散文美，首先是反对诗的散文化倾向。艾青历来反对诗的散文化倾向，他批评道：“有人写了很美的散文，却不知道那是诗；也有人写了很丑的诗，却不知道那是最坏的散文”，“我们嫌恶诗里面的那种丑陋的散文，不管它是有韵与否”，“有些诗，假如不是分行排列的话，就很难辨别它们是诗”，“这种散文化的诗，缺乏感情，语言也不和谐，也没有什么形象；有的诗，语言构造很奇特，任意地破坏我们的语法”，“诗的散文化，是写诗的人在劳动和学习上疏懒的结果”。散文化的诗至少有以下一些特征：分行排列、没有感情、音韵不和谐、没有形象、破坏语法。这就说明散文化的诗和诗的散文美是水火不相容的。
(二)散文美能更自然地表情达意和刻画形象。散文因为来自于日常生活用语，这就为新诗的表现力提供了广阔的空间，“最能表达形象的语言，就是诗的语言。称为‘诗’的那文学样式，脚韵不能不能作为决定的因素，最主要的是在它是否有丰富的形象――任何好诗都是由于它所含有的形象而永垂不朽，却绝不会由于它有好的音韵”。一句话，诗的语言决定性因素不在于音乐性，而在于是否是最能表达形象的语言。
(三)散文美就是口语美，是一种自由、自然、朴素、天真、充满生活气息的美。“我说的诗的散文美，说的就是口语美”，口语，它没有过多的雕琢和刻意，直接表现广大人民原汁原味的生活，这使它天然就具备了自由、自然、朴素、天真等美的特性。艾青说：“散文的自由性，给文学的形象以表现的便利”，“而当我们熟视了散文的不修饰的美，不需要涂抹脂粉的本色，充满了生活气息的健康，它就肉体地诱惑了我们”。艾青主张用口语写诗，这是他一贯主张的写诗为人民、“诗是生活的牧歌”等诗歌美学思想的贯彻执行。
综上所述，艾青所指诗的散文美在内容上是说新诗要表现广大人民朴素、健康向上的生活，在形式上是指新诗要有一种自由、自然、朴素，不刻意雕饰的美。
三、艾青提出诗的“散文美”对新诗发展的重大意义
(一)对中国新诗与世界现代诗坛接轨在美学思想上有开拓性的贡献。五四新文学革命后，虽然白话诗代替了旧体诗，但很多诗人运用白话在思想和创作实践上还有许多不成熟的地方。或者太白，使诗味尽失；或者半文半白，没有完全脱离旧体诗的老路，因文而伤情。而诗的“散文美”则较好地解决了新诗如何运用白话写诗的难题。用口语来写作自由诗是世界诗歌发展的潮流，也是中国新诗现代化进程的标志。
(二)使诗歌能更自由更自然地表达人民的心声和现实生活，极大地加强了中国现代诗的表现力。艾青不仅在理论上主张诗的散文美，在诗歌创作上大多数优秀的诗篇也都是用口语来写的。他的这种风格影响了一大批诗人，使自由诗从此成为中国新诗创作的主潮。
(三)把西方诗歌创作特色和自己民族的审美趣味很好地结合起来，标志着中国新诗发展进入成熟期，真正走上现代诗之路。
总之，艾青对现代诗内容和形式审美标准的探讨，大大推动了中国新诗的规范化和现代化进程。