1 灯光漂洗着舞台上的一切，指挥、演员、乐器、乐谱架，甚至尘埃和我们的注视。我们坐在黑暗中，聆听并注目着舞台上被理想化和彼岸化了的事物。趁演出场空，我去了后台的排练厅，日常灯光下的朋友与舞台上的朋友判若两人。我喜欢舞台上她的形象，被来自高处的强光所写照，那种炫目的美有些陌生，有点距离，但我更喜欢世俗生活中的她，自然、赏心，尽管看起来不如舞台上那么悦目。
同样，我希望我的诗在超然的同时更能混迹于“生活”，在“失效”的匿名状态下获得有效性，在逆向于潮流的品质中体现“现时”性，也可以这样说，我所理解的才华恰恰是某种对才华的放弃，如被我在场下重新发现的朋友的魅力。
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孤独是诗歌的基本特征。同艺术一样，只不过现在更多借助交际、化妆术和华丽的外衣表演罢了。
我理解的诗歌是基于技术层面的生活信念，而不止于对某件具体作品的好恶或评判。“写诗”成为一种生活信念总比老想着在诗歌中标新立异更显得“诗人”。
我相信“综合”的实力，怀疑创作中那种一以贯之的符号在艺术“诚信”层面上的可信性。其实，不管怎么“多变”，廿作为作品代言者的卅人的精神线索仍是清晰的。
我写诗却怕言说，写小说却怕某个由我说出的故事太动听，叙述得太曲折，我怕坎坷却不由自主地经历着这一切。我画画却怕这画面太悦目。许多时候，我更愿意把我做的东西当做某种朴素的事物，只是事物。作品只是事件意义的介质或物性依托――如这组诗所展现的――它不是核心，我也不在核心之内。我希望它们能有一种力量。
3
在我看来，诗力量的实现需要揭示一种语言的“狠”――“狠”意味着语言的准确――合理的创造力，语言的准确是整体意味清晰的前提。“狠”中的温柔和机智，是被转述的乱世中的镜像。那些拿一点点小事煽情，拿一点点风吹草动或性情萌动就故作诗意状或反诗意状的腔调，实在谈不上什么诗性。较之传统诗学，诗意有许多更具有颠覆性的不同的理解。通常情况是，那种一眼看上去就是“诗”的，其语言形象基本是软的，情绪的，不合常理的廿诗歌需要合乎常理的“不合理”，这一点往往被人忽略，我认为这才是许多所谓现代诗让人读不懂的原因卅，“诗味的”，其本质很多时候恰恰不是诗。笔者初学写诗时的一些习作就是类似作品的遗毒所致，难以再卒读。如今写诗的“风尚”廿奇怪，如今“风尚”也成为诗歌取宠的一种手段卅中尤其恶劣的是，在行文哪怕是基本的谴词造句上都几无可取之处――既没有把诗意解构得干干净净，从而带来另一种全新的方法论意义上的对诗的拓宽，语言上更没有那种老辣的修炼之后的去芜存真――不管各种主义和思潮如何变换――当厌倦了那些时尚的变脸之后，我依然渴望看见诗歌真实的面目――诗歌依然应该是一种“少”――以小说为主要媒介的文学景观中的“少”，这种哪怕不“胜多”，也至少能抵“多”的“少”，这种“少”需要一种“狠”。我称之为“狠”的诗歌的品质包含两个方面的含义：对世事生活，包括客观存在和主观内心的独到深入的概括，这一点的意思就是题材上的“狠”，要么以当前世事生活的深刻性反映某种历史性、经典性（意思是使当下具有文献意义上的“历史”），或以历史性来隐喻时下，要么以个人内心之风景来书写某种难以被外人道出的某种隐秘性。另一方面，诗语言是语言中的金子，那种一语道破、出其不意却正中下怀的凝练是对语言的成功驾驭，是衡量新诗语言的唯一标准。那些金斯堡或布考斯基式对“简约”的反叛，还有惠特曼铺排的抒情方式，体现在语言上，仍然意味着对诗语言的“少”的特质的对照，其诗意核心仍是属于“少”的。
2007-2-4
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