摘要郭沫若早期诗歌具有浓郁的死亡意识。这种在诗行中反复闪现的死亡意识，不仅强化了诗歌的情绪表达，对诗歌的内在结构进行赋形，还深深影响了郭沫若早期诗歌的美学风格。当然，死亡意识的形成根源于风云激荡的时代氛围和作家不幸的爱情经历，而它的升华则得益于作家早期浪漫唯美的美学趣味与泛神论的思想底蕴。
关键词：郭沫若早期诗歌死亡意识情绪结构风格
中图分类号：I206.6文献标识码：A
在郭沫若早期诗歌中，死亡意识如同一个挥之不去的幽灵，不断闪现，反复回响。如在《凤凰涅》中，那凤鸟与凰鸟又是“起舞”，又是“歌唱”，然而它们所有的匆忙恰是在筹备一场盛大的火葬；在《天狗》一诗中，那吞食一切的天狗，最终又在疯狂自虐中爆裂消亡；在《死》一诗中，抒情主体把现实世界中恐怖冰冷的死比喻成“我的情郎”；而在《死的诱惑》中，死亡又化身为多情的女郎；等等。那么，在早期的诗歌创作中，郭沫若为什么如此青睐死亡这一意象？郭沫若的诗歌是崇尚情绪表现的，在对死亡主题的不断强化、对死亡意象的反复渲染中，诗人究竟意欲传达怎样的情绪？再者，郭沫若的早期诗歌，以激昂的情绪、瑰丽的想象、宏伟的构思与悲壮的风格于“五四”诗坛横空出世，那么，这种浪漫主义诗风的形成，与诗人浓郁的死亡意识是否存在内在的关联？本文试图对上述问题加以探析。
一死亡意识对郭沫若诗歌早期情绪表达的强化
郭沫若早期诗歌特别重视情绪的酝酿与传达，他认为，“只要是我们心中的诗意诗境底纯真的表现，命泉中流出来的Strain，心琴上弹出来的Molody，生底颤动，灵底喊叫，那便是真诗，好诗。”他甚至更直接地用公式来表达对诗的理解：“诗=（直觉+情调+想象）+（适当的文字）。”在这些阐释中，郭沫若把情绪放置到诗歌本体的地位。因为直觉是情绪激发的门户，想象是情绪飞翔的翅膀，它们和“适当的文字”一起，共同导向诗意情绪的传达。郭沫若早期诗歌中的情绪指向非常明确，呈现出两极对立的爱恨情绪。其间的恨主要导向对旧秩序、旧事物的批判，其间的爱主要导向对抒情主体爱欲对象的赞颂。并且，郭沫若在诗歌当中所传达出的爱恨情绪，不是那种温温吞吞、半遮半掩、欲说还休的缠绵的爱、幽怨的恨，而是激情似火、冷凝如冰的情绪极致。郭沫若善于将爱与恨的情绪导向激情状态，这种由平静向激情状态的转化，常常是靠死亡意识的纳入来实现的。例如在《凤凰涅》中，诗人通过凤鸟和凰鸟的飞翔与鸣唱传达出了对旧世界的仇恨情绪，这种情绪最初表现为凤凰二鸟对“屠场”、“囚牢”、“坟墓”、“地狱”般的黑暗世界的诅咒，接着通过凤凰二鸟合力集香木自焚，以抒情主体的死亡与黑暗世界的毁灭将批判的情绪导向了高潮。
对否定性批判情绪的强化离不开死亡意识的引导，同样地，对肯定性爱欲情绪的升华，诗人也借用了死亡意识。在《瓶?春莺曲》中，姑娘赠抒情主体“我”一枝梅花，说明姑娘是爱“我”的。但是，这种爱在没有经过苦难考验之前是单薄的，当“我”死了的时候，她还能够遵循“我”的遗愿，把“我”的尸体葬在西湖岸边，她还能够提着琴来，在“我”的梅林中永远弹弄。此时，由于死亡意识的纳入，姑娘对“我”的爱已超越了身体的层面和世俗的界限，而达至精神的领域并趋向永恒。当然，在此之前，“我”也是爱姑娘的，“我”对姑娘的爱是“死也甘休”！在这里，死亡成了姑娘与“我”爱情纯真、热烈、永恒的惟一确证，也成了诗人表达个人情爱话语的最好手段。
二死亡意识对郭沫若早期诗歌内在结构的赋形
死亡意识不仅强化了郭沫若早期诗歌中的情绪表达，而且还对郭沫若早期诗歌的内在结构发挥着重要的赋形作用。就外在韵律与形式而言，由于受惠特曼那“豪放粗暴”诗形的极大影响，郭沫若主张“绝端的自由，绝端的自主”，创造了与“精巧、精致适成对照的粗糙、粗粝、粗野”的“裸体诗”。这种“裸体诗”，“不借重于音乐的韵语，而直抒情绪中的观念之推移”，从而形成情绪自然消长的内在韵律。正是由于内在韵律的存在，郭沫若早期诗歌才呈现出了不求韵而有韵、不求格而有格、自然美与情感美妙和无垠的宏伟结构。在郭沫若早期诗歌中，导向这种宏伟结构的诗情往往是那种能激起爱与恨情绪极致的死亡意识。死亡意识在具体的诗歌文本中，往往依托宏大的国家民族话语或个人化的情爱话语，引导着抒情主体爱与恨、赞颂与批判的内在情绪，用两种模式完成了对诗歌内在结构的赋形。
1“诅咒―毁灭―新生”的结构模式
郭沫若早期诗歌中的抒情主体有“大我”与“小我”之分，当诗人站在国家、民族、时代的高度抒发他对旧事物、旧制度、旧时代的愤懑与诅咒之情时，抒情主体是狂暴超迈的“大我”形象。这个“大我”有时幻化为“飞翔的凤凰”，有时变身为“飞奔的天狗”；有时“在梅花树下醉歌”，有时“在地球边上放号”，但不论幻化为何种形象，他们都崇尚破坏，倾心死亡。当然，死亡不是目的，而是一种工具或手段，以抒情主体的死亡引爆黑暗旧世界彻底毁灭，进而在毁灭中获得新生，此即郭沫若早期诗歌中“大我”类诗歌的情感逻辑。这种情感逻辑内在孕育出了“诅咒―毁灭―新生”的诗歌结构模式，长篇诗剧《凤凰涅》正是这种结构模式的典型体现，而《天狗》、《梅花树下醉歌》则是这种结构模式的变体。变体结构模式的诗歌在抒情主体死亡或毁灭的瞬间戛然而止，将新生的余味留在读者的想象中。这种在死亡或毁灭情绪顶点收煞的结构变体方式，进一步凸显了死亡意识在郭沫若早期诗歌结构中的强大内驱力。
2“赞颂―死亡―永生”的结构模式
在用时代“大我”那“海涛的声调，雷霆的音响”高唱20世纪“动”与“反抗”精神的诗歌之外，郭沫若早期诗歌中也有用哀怨与低沉的琴音，吟咏诗人“小我”内心世界最隐蔽、最神秘的恋爱情愫的诗歌。这种抒发“小我”恋情的诗歌，主要呈现出“赞颂―死亡―永生”的结构模式。如在《瓶?春莺曲》中，诗歌可以划分为三个段落：1至3节抒情主体借赞颂梅花表达“我”对赠花姑娘的火热恋情，这属于爱与赞颂的起始阶段；4至5节“我”因爱到无法遏抑的极致吞花而亡，这是因爱而死亡的中间阶段；6至10节“我”的灵儿与姑娘的琴音在莺歌梅香中相合，这是在爱中获得永生的最后阶段。在这首诗中，“赞颂―死亡―永生”的内在情绪结构呈现得极为清晰。但诗歌《Venus》则略有不同。这首诗很短，只有两小节，在第一小节中，抒情主体“我”将爱情比喻成使人沉醉的美酒；在第二小节中，抒情主体“我”又将爱情比喻成让人长眠的坟墓，并且在这种安眠中，一对恋人化为甘露与自然归为一体。这其间有赞颂，有死亡，有永生，只是呈现出来的不是明晰的情绪流，而是想象与虚幻性的意象空间。在这种意象空间中，肉的欲望与灵的梦想被诗人强力冶炼熔铸在一起，粗粝与优美、热烈与沉静、爱的沉醉与死的永恒，像五彩宝石一样在我们眼前闪烁不定。然而，不论这种情绪怎样火焰般摇曳不定，诗歌《Venus》中死亡意识对诗歌抒情主体爱欲升华及对诗歌结构赋形的功能则是一目了然。
三死亡意识对郭沫若早期诗歌风格的渲染
死亡意识深深影响了郭沫若早期诗歌的风格。郭沫若早期诗歌呈现出两种风格，当郭沫若用时代“大我”那高亢的声音，抒发他对旧世界的诅咒与新世界的向往之情时，风格是壮美的，《女神》堪作代表；而当郭沫若用个人“小我”那低回的声音，抒发他极富私密性的恋爱情愫时，风格是优美的，《瓶》堪作代表。然而，无论是壮美的《女神》，还是优美的《瓶》，死亡意识都强化渲染了它们的风格氛围，提升了它们的风格境界。例如《女神》中的《天狗》一诗，倘若其中只有天狗吞食万物的形象，而没有天狗的自虐与内向爆破，尽管诗人也完全可以将之铺叙成《晨安》或《我是个偶像崇拜者》那种排山倒海般雄伟的诗，然而其中那“时日曷丧，吾与汝偕亡”的浓郁悲剧精神便丧失殆尽。甚至，在郭沫若的部分诗歌中，诗意本身就来自抒情主体那或浓或淡的死亡意识，对死亡无法明言的隐忧或不可遏抑的向往，恰恰就是铸造诗歌风格的精神性内核。
如那首被废名极力称誉为“新诗的杰作”的《夕暮》：“一群白色的绵羊/团团睡在天上/四围苍老的荒山/好像瘦狮一样/昂头望着天/我替羊儿危险/牧羊的人哟/你为什么不见”。这首诗的第一节平淡无奇，用绵羊比喻白云，用瘦狮比喻荒山，是平庸到近乎俗滥的修辞。然而，进入第二节之后，诗歌情绪突然变得紧张、浓烈，令人摒神静气，不敢大声喘息！因为牧羊的人儿不见了，羊群的处境非常危险。并且诗歌的境界也极为阔大，因为抒情主体不是为自己担忧，而是替那满天的羊群担忧，真真是美丽诚挚的忧心。催生这种强烈情绪共鸣与审美效力的主要原因，便是抒情主体突然意识到的危险与死亡，换句话说，便是诗人让死亡意识在诗行中自然而然地诗意流淌。由于死亡意识的自然渗入，一首以自然景物感兴为主体的小诗，顿然提升到悲天悯人的宏阔境界，诗歌风格也显得苍凉而悲壮。
四郭沫若早期诗歌死亡意识形成原因蠡测
出生于1892年的郭沫若，1921年《女神》出版的时候只有29岁，即便到《瓶》出版的1925年，他也才刚过而立之年，以他为中坚的创造社又呈现出鲜明的青年文化特征，那么正当青年的郭沫若为什么如此倾心毁灭与死亡？甚至在讴歌爱情的时候，也不时让死神降临？本文认为有以下两方面原因：第一，动荡的时代与不幸的爱情激发了作家的死亡意识。郭沫若初登诗坛的时候，新文化运动刚刚爆发，尽管当时诗人尚远在东瀛，然而发生在故国神州那如火如荼、摧枯拉朽的新文化运动与诗人心中那狂飙突进、崇尚破坏与创造的青春激情发生了共鸣。就个人生存境遇而言，此时的郭沫若正置身于一种带苦味的甜蜜中。一方面，他与日本看护妇安娜坠入甜蜜的爱河；另一方面，由于四川老家他尚有未解除婚约的妻子，这使其心灵深处背负着沉重的伦理道德压力。此时的郭沫若面临着难以解决的生存悖论。如此一来，罪与死亡的意识便潜滋暗长、如影相随，“我简直是个罪恶的精髓”，“像我这样的人……请你快宣布死刑”。第二，唯美的艺术与泛神论思想使死亡意识得以升华。浓郁的毁灭与死亡意识并没有将郭沫若击倒，这首先得益于他亲密文友的同情、呵护与鼓励，如田汉曾在致郭沫若的信中开导他，甚至还赤诚地说：“假使到末日审判的那天，有人要宣布你们的罪状，我愿挺身出来，做你们的辩护士”；更得益于浪漫唯美的艺术与泛神论思想对青年郭沫若毁灭和死亡意识的宣泄、转移与升华。留日时期的郭沫若，大量阅读外国文学作品和哲学著作，逐渐形成了泛神论思想。他认为，“泛神便是无神。一切自然只是神底表现，我也只是神底表现，我即是神，一切自然都是我的表现。人到无我的时候，与神合体，超绝时空，而等齐生死”。这时候，他不仅战胜了死亡，而且还将个人的痛苦与时代的郁积完美融合，用自焚的凤凰、爆裂的天狗、发怒的太平洋等狂暴的意象奏出了“五四”时期毁灭与创造、死亡与更生的最强音！此时，死亡已不再恐惧，不再邪恶，诗人表达时代批判的激情要用到它，以抒情个体的死亡引爆黑暗旧世界的彻底毁灭，并在毁灭中走向新生；在表达个人爱欲恋情时也要用到它，以抒情个体的死亡来确证爱的赤诚、热烈，超越生死终致归于永恒！基于这样的情感逻辑与美学趣味，死亡意识在郭沫若早期诗歌中的反复回响就成为势在必然了。
参考文献：
[1] 郭沫若：《郭沫若全集》（文学编1），人民文学出版社，1990年版。
[2] 田汉、宗白华：《郭沫若?三叶集》，上海亚东图书馆，1920年版。
[3] 龙泉明：《中国新诗流变论》，人民文学出版社，1999年版。
[4] 闻一多：《〈女神〉之时代精神》，《唐诗杂论?诗与批评》，三联书店，1999年版。
[5] 废名、朱英诞：《新诗讲稿》，北京大学出版社，2008年版。
[6] 黄侯兴：《郭沫若文艺思想论稿》，天津人民出版社，1985年版。
作者简介：褚自刚，男，1972―，河南内乡人，硕士，讲师，研究方向：现当代文学，工作单位：开封文化艺术职业学院。