时间：2010年3月28日 采访者：王晓莉 王晓莉(以下简称王)：庚寅虎年，您已进入八十三岁高龄了。古稀之后的这十余年，深居简出，几近足不出户，似隐非隐。记得您1990年代之初写过一首打油诗：“瓢斋蜷一角，闹市独寂寞。闭门三界静，开窗四极阔。”我想问，这是您当时的一种生存心态吗?
李耕(以下简称李)：是深居于“陋”。“闭门”，并非是隐。“开窗”，当是不愿“隐”于隐。写这首小诗的当时，只是觉得自己经历了半个多世纪的颠簸之苦后选择这样的生存方式是适宜的。安于小小书斋，写点自己愿写的东西，咀嚼自己一生中的生命之旅。七十岁之后在进入二十一世纪这些年，除将八十年代九十年代未及出版的若干散文诗编入《爝火之音》、《暮雨之泅》、《无声的萤光》与《老树三叶――李耕卷》之外，还写了一千余章散文诗及其它一些文学样式的作品。一些写于二十一世纪的散文诗，已选出七百余章编人《疲倦的风》。又将近二十年发表的散文小品约四十万字编入《篝火的告别》。这大概便是我“闭门”又“开窗”的具体表达了。去冬重病，自觉“告别”的时刻迫近了。当时呻吟于病榻，并在床头的碎纸上写下又一首打油诗：
半点夕阳梦半枯，
岁月牛瞎半糊涂。
留有半些余光在，
读懂李耳半本书。
当时我对窗外黄叶落尽的爬墙虎顿生感觉：明春我还能看见“虎”的萌芽出叶吗?
王：终于在虎年再见爬墙虎的萌叶了。
李：面对落叶又萌叶的爬墙虎，自己仍旧爬墙虎般匍匐在稿纸上一格一格“爬”，一是不愿因病消沉于消沉，再是当病有所缓解时，不愿让岁月在病的“蹉跎”中蹉跎于“蹉跎”。这不知是迂还是痴，或是对诗的虔诚?
王：从常规看，您己该安度晚年了，还如此给人以“苦行僧”的感觉，这是什么样的“精神高度”在支撑?
李：从未感觉自己有什么“高度”。几十年在尘世中苦惯了。惯了，便觉自然了。要说有什么样的生存观念，便是几年前说过的一句老话：“享有，让它少些；付出，让它多些。”只想自己面对繁嚣尘世从容消失的时候，不留下太多的遗憾和牵挂。
王：您在散文诗创作上有自己的“遗憾”吗?
李：无大的才华，难成大器。但有一点可自慰：明知自己难为“高僧”，却甘于自已是个膜拜于诗神龛下的“和尚”。补充一句：在鲁迅《野草》的高墙下，愿自己是寂寞的“和尚”。
王：多年前记得您曾在“衰年变法，力不从心”的短笺中写了三大难超越的“苦闷”，其中一点就是“无大的才华”。
李：闻浔阳江边“琵琶”，本可著诗惊异于世，但对我这样的诗作者，再动听的令人“泣下”的“琵琶”，也成不了自己笔下的“琵琶行”。
王：耿林莽先生在《没有思考，就没有散文诗》一文中，以您的作品为例阐述他的观点并提出当下散文诗“思想贫乏和感情苍白”诸种在创作中值得关注的问题，您能就此谈点看法吗?
李：当下有些散文诗有“思想贫乏和感情苍白”的现象。过去也有。这样的作品，大都会被时光淘汰。耿林莽的文章，针对性地“针对”了当前散文诗创作中的这一“软肋”。其实，这种“在思考命运的年代”不去“思考于抒情”的作品，也是一种意识f或思想)的流露，一种“陈旧的美学惯性”“留恋着滥俗的情调”的显现，就像民国时阿O留下过的“辫子”。从散文诗的“野草”传统或散文诗应具有的美学与哲学意蕴看，散文诗不能没有思想，但在表达上，思想之于作品，不是加入，也不是勉强融人，而应该在“感悟、运象、出境”中以意象透泄出来，否则，便容易“思想大于意象”，或者形成“箴言”，“清言”，“思想火花”一类的东西。当然，箴言、清言或思想火花，也是某种形式的作品，但不是诗，不是散文诗。思想，是自己感悟于现实而独有的个体的独异思想，要回避“代言”的角色扮演。如果毕加索画笔下的“鸽”是一章散文诗，它便让读者从这只飞过硝烟之劫的鸽之疲乱的翅羽与惊恐的目光中读出翅的忧伤与目光的忧郁，并且可以从鸽的翅(意象)与目光(意象)中，抽象出“翅”与“目”所透泄的硝烟弥漫中人性的窒息、人道的困窘以及人类共存的愿望与祈求，并从鸽翅的飞动中，听出作者的“呐喊”，窥见翅与目光所留下的让读者再度创作的空白，甚至可以让读者从鸽的苦痛的形态中，看出战火的背景及作者的悲悯情怀。虽也觉这鸽是在为“和平”代言，但这是潜在的暗示，是读者从“翅”和“目光”的意象中延伸的“和平”的呼吁和祈祷。我写过一章《旧战场所掩埋》：
挖开土的表层，是士卒与战马的白骨。残戈断戟，难辨敌我。
二层泥土，是释迦的手掌，托起慈悲，渡众生去祥和之岸……
我不是佛的信徒，只想借佛陀的“慈悲”，一叙毕加索“鸽”样的情愫，却露出了“代言”的迹痕。这样，便未以意象留下多少让读者延伸想象的余地。用耿林莽的话评之，这便是“思想的显性流露”。
形成了文字的东西，似觉回避不开意识的渗入。实际上，每件作品，都会是意识的显或隐的再现。只是各自的方式不同而已。即使是“无迹可寻”的禅，“忘却。最后忘却‘忘却”’，不正是禅意识的显现吗?
王：曾有评论方面的资料评述您的散文诗是“将感情灌注于客观事象，从而形成被主体感觉溶解的意象”。类似这种注重意象的营造的散文诗，是您上世纪八十年代中期后的个别作品还是作品的总体?
李：八十年代初我作品的主调是“牧歌”式的“现实的抒情”。也写了《梦的旅行》、《生命的回音》这样一些注重意象的作品。稍后又写了如九十年代的《次野兽派》、《邂逅》、《祈祷》、《幸存》、《孤旅》等数量较多的这类作品。《土城梦影》、《朽木》、《鹭音》等，大都写于二十一世纪这几年。
王：这类作品在您个人的构思过程中有何独异之处?
李：以自己的主体感情，打碎曾在自己生存状态中所感受的“形象”，然后变形一种相应的意象抒叙，多用整体象征并幻化或梦化。基于现实，相对现代，甚至有点“超现实”。这只是我散文诗表达方式的一种尝试。
近一二年，除了还写了些以“慈悲”待以爬虫、飞鸟等芸芸众生的诗作之外，还写了些无作者主观情绪注入的几近白描的篇章。如《穷户》：
残疾的老妪死了，遗下残疾的男老人和一只残疾的狗。
残疾的男老人也死了，
狗，
守住暗夜破漏的棚屋，在等什么……
是在等远去的背影归来，还是等自己未来未知的命运与时光抛给它的生之希望或苦难?留在诗中的是冷的画面。我想。是否可将这画面也看成是一个整体的意象，一个悲剧底色的意象?
王：《穷户》让人感到画面的孤凄，便让我想起许淇先生对您曾有过的一句评述：李耕，“将苦难的一生，升华为沉重的凝思。 生命彻悟时，却见到苦涩的笑容。”《穷户》只有“苦涩”，没有“笑容”。其间，是否融入了您自己苦难的影?
李：一个作者自己所经受的苦难。往往会形成自己作品的一些色调或诱动自己的创作灵感。《穷户》画面之印象于自己诗的感觉，是1988年在布加勒斯特我独自走人吉卜赛人聚居的贫民窟所见。当时让我的记忆，浮起1938年烽火岁月时我穷苦的家一天同时病死两个妹妹、母亲恸哭不已的悲伤。虽经幻化成诗的《穷户》，却是世界贫苦一角的现实。《穷户》中我未直接表达“情绪”，并非没有情绪。我有些诗，虽也留有“天风的目光，在时光中感叹无已”(《蚀》)，隐隐中，还是只有“苦涩”没有“笑容”。“苦涩”或“苦涩的笑容”，也都是我自己走出磨难后的血肉之体验的声音。许淇是以“苦涩的笑容”评我“彻悟”后的诗的境界。这是一个大的人生境界，也是我至今或今后难以达到的境界。
王：最近，有作者以《丰富又丰富的痛苦》为题评析您的散文诗《蚀》。我感觉，您除了在有些散文小品中，以“苦涩的笑容”直接记叙自己的苦难之外，散文诗作品，极少读到您直接写自己苦难生涯的片段，这是一种“回避”吗?
李：所有“苦歌”的写作如《蚀》《穷户》等，它的大背景是尘世众生(包括飞鸟、爬虫)生存的大背景。作为散文诗，却是从自己生之感悟中升华或抽象出的意象所组构的。虽未直接写自己的具体生存状况中的片段，但感情的主体是自己的，
王：这让我想起上海诗人黎焕颐写您年轻的妻子在文革时手牵您赤脚的小女儿，在街头为被禁锢于黑屋的您拾烟蒂以之支撑您度过生命难关的感人片段。“她拾起的，不是烟蒂，而是被打断了的缪斯和维纳斯散失的骨脊”(《烟蒂》诗句)。全诗读后，凄美感人。
李：《烟蒂》是一章完全基于真实并作了某种浪漫渲染的撼人心魄的散文诗，但妻子的行为，在她，只觉得是对丈夫的关爱，是自己的本分。她无法呐喊，也无力阻挡劫难落在自己丈夫身上。只想自己的丈夫能活下来，或者，以后不再写诗。《炯蒂》中还有一句：“她用坚贞的手臂，托起了一个完整的维纳斯。”非但凄美，实在是书写了一种人性的大美。在我的一生中，这样沉重或比这更沉重的苦难片段太多。这样的一些片段，只有我的回忆能一一再现。我也写过类于《烟蒂》题材的《夕阳旧梦》等，但不是写自己的。
王：李老师，曾在某选刊中知有人评述您的散文诗崇尚“古朴”，“富有韵律”，这是否意味着您的作品吸纳或融入了传统的影响?
李：散文诗这种“不分行写作”的诗的表达形式，是上世纪二三十年代从国外“译来“而诱动这种诗格的不断发展的。中国古代虽无这种纯的散文诗的体格，却在诗词曲赋、散文小品及其它文典中存在众多的可供吸纳的“类散文诗”的文字。王国维曾在光绪三十二年(1906)《屈子文学之精神》一文中论及：“庄、列书中之某部分，即为之散文诗无不可也。”如鲁迅等诸多前辈诗人作家的散文诗作品中，也无不显现出这种种“传统”的显或隐的影响而使之充盈着民族气息、民族气魄与气质。像我这样一个年逾八旬的作者，从骨肉深处所接受的，是鲁迅的《野草》及鲁迅先生同代的一批作家的散文诗传统的影响。虽然同时也借鉴了泰戈尔、纪伯伦、屠格涅夫、高尔基、波德莱尔及上世纪八十年代才有机会接触的庞德、史密斯、阿左林、兰波及加拿大的布洛克的作品的某些影响，但主要的，还是新诗、散文诗的“新的传统”和中国古典“类散文诗”传统的可称之为“根”的传统的影响。尤其是鲁迅《野草》中的散文诗篇章，其先锋性、现代性、现实性，深切入骨。
王：李老。我最近注意到您持有一种观点，即散文诗应是比自由体诗更自由的“不分行写作”。这与上世纪八十年代中期有人将散文诗看成是一种独立于散文与诗之外的“独立的文体”有何异同?
李：散文诗是散文还是诗，几十年中曾不断有人写文章论述，已是旧的话题了。当下议论的主体及分歧在于：散文诗是诗的一种诗体还是一种不同于散文不同于诗的二者结合一体的新文体。无论如何，认识的各异，总比单一的一律具有更多的探索空间。我个人只是觉得，一种文体的形成，必须有大量能验证这一文体合理存在的特征。如果将具有诗意的散文或小品，圈人散文诗，或将散文诗写成具有诗意的小品或散文，即使写出的是经典之作，它仍可以成为散文或小品的经典。我还想说的是，散文诗，是一种独立的诗体，是诗的表达形式的别样，是诗从断行到不断行的从内而外的一种形式上的变异与诗形式的再造。应注意区别与其它各类诗的表达形式与方式的异同，使散文诗的写作，提升到更多样、更深沉、更成熟、更关注现实，且又体现出每一散文诗作者各自独异的个性与各自新的高度。
在文学的大范畴内，散文诗长期处于寂寞一角。散文诗的发展，须有关方面的关注与支持，须理论研究的跟进，须有关报刊的重视及散文诗报刊的严肃选稿严肃办刊。但主要的，还在于散文诗作者在寂寞中冷韧泳搏，在低潮中的高潮或高潮中的低潮中，默默耕耘，出一些或出几个真正为若干年后文学史所关注的散文诗作家及其作品。
王：我已从您的神色感到“疲倦的风”了。谢谢在病中接受采访。打扰了!
李：这是我近年“低调”生活中的又一次东拉西扯，又一次乱话三千，不妥处，祈正之!
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