俄罗斯当代著名诗人、小说家安德烈?安比洛夫在《野性写作》一文中如是写道:“我不知道叶莲娜?施瓦尔茨是不是‘最后一位诗人’,但她似乎是二十世纪俄罗斯最后一位精神性(由于没有另一个词可代替)的、患着寒热病的诗人。”评论家舒宾斯基将她看做“诗人-通灵者”,“不过――却是一名理性的通灵者,有点像中世纪英国的玄学派诗人。”文学史专家卡扎克则在出版于1996年的《二十世纪俄罗斯文学词典》中断定,施瓦尔茨是一名典型的“彼得堡诗人”,她“不仅作为抒情诗和叙事诗的作者,而且作为美学的一个神话,参与了当代文化的建设”,“她的诗歌所具的深度证实了精神和宗教的力量,它在物质化与政治的世界中并不是脆弱的。”
叶莲娜?安德烈耶夫娜?施瓦尔茨于1948年5月17日出生在列宁格勒。父亲安德烈?热佐拉有中亚的鞑靼血统,是一位教育史专家,曾任职于基辅大学,一度担任该校党的书记,但在她出生那年不幸去世。母亲吉娜?莫利索夫娜?施瓦尔茨曾长期担任列宁格勒大剧院的文学部主任。1971年,她毕业于列宁格勒戏剧、电影音乐学院戏剧系。童年、少女时代,施瓦尔茨一直居住在卡利亚耶夫街,伫立在这条街上的埃及式雕塑给她留下了深刻的印象。
直到1989年前,施瓦尔茨从来不曾在国内的公开媒体上发表过作品。诗人主要在一些小型聚会上朗诵自己的作品,在大学生中传播关于文学的一些前卫性见解。她本人也并不企求进入所谓的诗歌史,这使得她为自己的写作保持了某种独立的个性。置身在一个特殊的生活空间,她的作品主要发表于“萨米兹达特”(自印出版物或地下刊物)和西方的一些报刊,如《22》、《回声》、《人马座》、《俄罗斯基督教运动信报》、《动词》、《第三浪潮》《界限》等报刊。
创作的灵感是许多诗人被读者问及的一个问题,施瓦尔茨对此给出了一个出人意料的回答:它“有点像两个儿子架着一位醉酒的村妇,她时而嚎啕大哭,时而放声大笑,时而弓起身子,而他们低垂着眼睛,搀着她,不停地说:喏,妈妈,妈妈……”这是一个略带亵渎缪斯的比喻,却真切地描述了诗歌出现的后现代背景。另外,施瓦尔茨对诗歌和写作对象之间的关系也有独特的理解,她认为:“在诗人和自然元素之间有一种秘密的联系。它的秘密程度就跟胡桃树枝与泉源之间的关系一样。秘密――因为――是无意识的,因为是自然元素为自己选择了诗人,而不是诗人选择了自然元素。他度过一生直至死去,也弄不明白他整个的存在,不明白刺激他接受命令的血液的每一个原子,不明白他的诗歌节奏依赖的是它的运动,不明白他本人也依赖着它。被统治者不知道他是被什么统治的。”
有论者认为,就世界观和性情而言,施瓦尔茨似乎更接近20世纪初“白银时代”的茨维塔耶娃和马雅可夫斯基,自我、敏感、冲动、桀骜不驯,多少有点狂躁。这使得她作品中的抒情主人公时而表现为自我中心主义者,时而又成了清心寡欲的弃绝私利者。这是一种奇特的个性组合,它让一部分人感到不快、恼怒,却使另一部分人为之着迷、倾倒。至于论及诗歌风格,她或许倒更接近英国16世纪的乔治?赫伯特(1593-1633)和19世纪的霍普金斯(1844-1889)。前者宣称“上帝之爱比女人之爱更为可敬”,善于将丰富的感情和清晰的逻辑融为一体,以多变的格律体现遣词造句上的严谨,其描写生动形象,隐喻出神入化。后者是维多利亚后期的重要诗人之一,他的创作与玄学派诗歌一脉相承,生前默默无闻,在三十年代引起人们的广泛注意,其诗在意境、格律和词藻上都有创新,倾心于对自然力与人的沟通,将社会哲理与宗教情感相融合,反映对尘世的绝望和对上帝的爱。在诗艺上,他亦有革新,采用一种“弹跳韵律”,突破传统英语诗歌惯常的音步规律,每个音步中有时仅含一个重音音节,有时则含一个重音音节和数个轻音音节,打破了匀整的结构,形成了一种弹跳式的节奏,由此增强了作品表现的力度,名诗《杂色美》较好地体现了他的艺术追求:
我把上帝赞扬,为了斑驳的物象……
为了天空的双色如同母牛的花斑,
为了水中的鳟鱼全身玫瑰痣像幅点彩画,
新裂的栗子如火炭烫,金翅雀的翅膀,
风景分成条块田――起伏、休闲、犁翻
还有手艺百家,齿轮、滑车、装备驳杂。
一切对立的物象,新奇,多余,异样
遍布着快、慢、甜、酸的雀斑……
变化多端的光和暗使人眼花
全是他创造,而他的美超越了变化,
赞美他吧!
(飞白 译)
霍普金斯对美的“杂色”性理解与施瓦尔茨对世界的感应基本吻合。她以存在主义的方式来看待现实,然后做出审美的反应,其中,“荒诞”概念是施瓦尔茨艺术观的核心,也可以说是她诗歌写作的原初动机。
早在古希腊,人们对尘世生活的荒诞、无常与不可操控性就有了无奈的切身体会,索福克勒斯的悲剧《俄狄浦斯》所演示的便是这一点。俄狄浦斯是一个聪明、勇敢、正直,富有抱负的英雄,但无法逃脱命运的天谴,最终违悖天伦,犯下弑父娶母的大错,坠入万劫不复的深渊。在剧中,俄狄浦斯越是渴望摆脱女巫的预言,就越是接近噩梦的边缘;他越是真诚地为自己的子民们谋求福祉,却越是给他们带来灾难,最终导致了自己的毁灭。
在俄语中,“荒诞”(абсурд)是一个外来词,它由拉丁文“耳聋”(sardus)演变而来。“荒诞”起源于人对生活的不确定性和真实性的思考,当他看到生活中那些充满悖论、本能的、偶然的因素,它们没有公约性,也无法被理性地安置。由此,人就滋生了难以克服的恐惧。法国剧作家尤奈斯库告诫人们:“关于这个世界的荒诞性问题不可能回避,即使找不到可能的反应。所有生活在直接有用的常规事务之中的、以及生活在政治之中的人们都是可怜的,而我们只能在这不可理解的世界面前屈膝膜拜。”对此,诗歌和艺术或许可以提供某种警醒的作用和由警醒而生发的精神上的抵抗。施瓦尔茨无疑是认可这种作用的。反映在艺术上,诗人常用荒诞的手法直接表现荒诞的存在,以艺术的反常、悖逆来暗示现实的荒唐和窒塞:
蝾螈在火中很温柔,
喘息如一缕烟,
啜饮灰烬。
它在水中觉得燥热和痛苦,
在空气中感到窒息――
在大地上感到寂寞。
蝾螈是一种水生动物,形如蜥蜴。施瓦尔茨却给它安排了一个非常态环境,虚拟了“在火中很温柔”、“在水中觉得燥热和痛苦”的意外,造成某种错位的感觉――怪诞而奇特。这里,施瓦尔茨不再强调语言、结构之间的逻辑关联,而是试图在戏谑式的语调中摧毁理解的惯性,颠覆传统的中心意义,于无意义中显示别样的意义,从而揭示生活的偶然、任意与荒诞的本质。
俄罗斯当代著名评论家舒宾斯基认为她的诗歌具有“儿童的天真、青年的激情和成年人的理性判断”,“她创作中的演化并不是线性的,也不是圆形的道路,也不是像我们通常所说的螺旋式的,而是一棵树:从它的树根伸展出许多新枝。新的可能性依次展开,但潜在地定位于最早的开端。” 应该说,舒宾斯基的定位是言之成理的,施瓦尔茨的诗歌创作带有一定的放射性,但它们不是虚渺无根的,而是都拥有自己的中心源,始终保持着回家(或曰“落叶归根”)的可能。这个中心源就是她的信仰,她对人性的追问,这正如舒宾斯基所强调的那样,诗人的创作“建立在基督教的传统上,在恶所主宰的世界中寻找人的位置,描述善与恶的对抗,以及梦幻与现实的交织。……甚至在人的罪衍和无助中,她也在寻找那些界定生命意义的象形文字。”
罗斯当代著名诗人、小说家安德烈?安比洛夫在《野性写作》一文中如是写道:“我不知道叶莲娜?施瓦尔茨是不是‘最后一位诗人’,但她似乎是二十世纪俄罗斯最后一位精神性(由于没有另一个词可代替)的、患着寒热病的诗人。”评论家舒宾斯基将她看做“诗人-通灵者”,“不过――却是一名理性的通灵者,有点像中世纪英国的玄学派诗人。”文学史专家卡扎克则在出版于1996年的《二十世纪俄罗斯文学词典》中断定,施瓦尔茨是一名典型的“彼得堡诗人”,她“不仅作为抒情诗和叙事诗的作者,而且作为美学的一个神话,参与了当代文化的建设”,“她的诗歌所具的深度证实了精神和宗教的力量,它在物质化与政治的世界中并不是脆弱的。”
叶莲娜?安德烈耶夫娜?施瓦尔茨于1948年5月17日出生在列宁格勒。父亲安德烈?热佐拉有中亚的鞑靼血统,是一位教育史专家,曾任职于基辅大学,一度担任该校党的书记,但在她出生那年不幸去世。母亲吉娜?莫利索夫娜?施瓦尔茨曾长期担任列宁格勒大剧院的文学部主任。1971年,她毕业于列宁格勒戏剧、电影音乐学院戏剧系。童年、少女时代,施瓦尔茨一直居住在卡利亚耶夫街,伫立在这条街上的埃及式雕塑给她留下了深刻的印象。
直到1989年前,施瓦尔茨从来不曾在国内的公开媒体上发表过作品。诗人主要在一些小型聚会上朗诵自己的作品,在大学生中传播关于文学的一些前卫性见解。她本人也并不企求进入所谓的诗歌史,这使得她为自己的写作保持了某种独立的个性。置身在一个特殊的生活空间,她的作品主要发表于“萨米兹达特”(自印出版物或地下刊物)和西方的一些报刊,如《22》、《回声》、《人马座》、《俄罗斯基督教运动信报》、《动词》、《第三浪潮》《界限》等报刊。
创作的灵感是许多诗人被读者问及的一个问题,施瓦尔茨对此给出了一个出人意料的回答:它“有点像两个儿子架着一位醉酒的村妇,她时而嚎啕大哭,时而放声大笑,时而弓起身子,而他们低垂着眼睛,搀着她,不停地说:喏,妈妈,妈妈……”这是一个略带亵渎缪斯的比喻,却真切地描述了诗歌出现的后现代背景。另外,施瓦尔茨对诗歌和写作对象之间的关系也有独特的理解,她认为:“在诗人和自然元素之间有一种秘密的联系。它的秘密程度就跟胡桃树枝与泉源之间的关系一样。秘密――因为――是无意识的,因为是自然元素为自己选择了诗人,而不是诗人选择了自然元素。他度过一生直至死去,也弄不明白他整个的存在,不明白刺激他接受命令的血液的每一个原子,不明白他的诗歌节奏依赖的是它的运动,不明白他本人也依赖着它。被统治者不知道他是被什么统治的。”
有论者认为,就世界观和性情而言,施瓦尔茨似乎更接近20世纪初“白银时代”的茨维塔耶娃和马雅可夫斯基,自我、敏感、冲动、桀骜不驯,多少有点狂躁。这使得她作品中的抒情主人公时而表现为自我中心主义者,时而又成了清心寡欲的弃绝私利者。这是一种奇特的个性组合,它让一部分人感到不快、恼怒,却使另一部分人为之着迷、倾倒。至于论及诗歌风格,她或许倒更接近英国16世纪的乔治?赫伯特(1593-1633)和19世纪的霍普金斯(1844-1889)。前者宣称“上帝之爱比女人之爱更为可敬”,善于将丰富的感情和清晰的逻辑融为一体,以多变的格律体现遣词造句上的严谨,其描写生动形象,隐喻出神入化。后者是维多利亚后期的重要诗人之一,他的创作与玄学派诗歌一脉相承,生前默默无闻,在三十年代引起人们的广泛注意,其诗在意境、格律和词藻上都有创新,倾心于对自然力与人的沟通,将社会哲理与宗教情感相融合,反映对尘世的绝望和对上帝的爱。在诗艺上,他亦有革新,采用一种“弹跳韵律”,突破传统英语诗歌惯常的音步规律,每个音步中有时仅含一个重音音节,有时则含一个重音音节和数个轻音音节,打破了匀整的结构,形成了一种弹跳式的节奏,由此增强了作品表现的力度,名诗《杂色美》较好地体现了他的艺术追求:
我把上帝赞扬,为了斑驳的物象……
为了天空的双色如同母牛的花斑,
为了水中的鳟鱼全身玫瑰痣像幅点彩画,
新裂的栗子如火炭烫,金翅雀的翅膀,
风景分成条块田――起伏、休闲、犁翻
还有手艺百家,齿轮、滑车、装备驳杂。
一切对立的物象,新奇,多余,异样
遍布着快、慢、甜、酸的雀斑……
变化多端的光和暗使人眼花
全是他创造,而他的美超越了变化,
赞美他吧!
(飞白 译)
霍普金斯对美的“杂色”性理解与施瓦尔茨对世界的感应基本吻合。她以存在主义的方式来看待现实,然后做出审美的反应,其中,“荒诞”概念是施瓦尔茨艺术观的核心,也可以说是她诗歌写作的原初动机。
早在古希腊,人们对尘世生活的荒诞、无常与不可操控性就有了无奈的切身体会,索福克勒斯的悲剧《俄狄浦斯》所演示的便是这一点。俄狄浦斯是一个聪明、勇敢、正直,富有抱负的英雄,但无法逃脱命运的天谴,最终违悖天伦,犯下弑父娶母的大错,坠入万劫不复的深渊。在剧中,俄狄浦斯越是渴望摆脱女巫的预言,就越是接近噩梦的边缘;他越是真诚地为自己的子民们谋求福祉,却越是给他们带来灾难,最终导致了自己的毁灭。
在俄语中,“荒诞”(абсурд)是一个外来词,它由拉丁文“耳聋”(sardus)演变而来。“荒诞”起源于人对生活的不确定性和真实性的思考,当他看到生活中那些充满悖论、本能的、偶然的因素,它们没有公约性,也无法被理性地安置。由此,人就滋生了难以克服的恐惧。法国剧作家尤奈斯库告诫人们:“关于这个世界的荒诞性问题不可能回避,即使找不到可能的反应。所有生活在直接有用的常规事务之中的、以及生活在政治之中的人们都是可怜的,而我们只能在这不可理解的世界面前屈膝膜拜。”对此,诗歌和艺术或许可以提供某种警醒的作用和由警醒而生发的精神上的抵抗。施瓦尔茨无疑是认可这种作用的。反映在艺术上,诗人常用荒诞的手法直接表现荒诞的存在,以艺术的反常、悖逆来暗示现实的荒唐和窒塞:
蝾螈在火中很温柔,
喘息如一缕烟,
啜饮灰烬。
它在水中觉得燥热和痛苦,
在空气中感到窒息――
在大地上感到寂寞。
蝾螈是一种水生动物,形如蜥蜴。施瓦尔茨却给它安排了一个非常态环境,虚拟了“在火中很温柔”、“在水中觉得燥热和痛苦”的意外,造成某种错位的感觉――怪诞而奇特。这里,施瓦尔茨不再强调语言、结构之间的逻辑关联,而是试图在戏谑式的语调中摧毁理解的惯性,颠覆传统的中心意义,于无意义中显示别样的意义,从而揭示生活的偶然、任意与荒诞的本质。
俄罗斯当代著名评论家舒宾斯基认为她的诗歌具有“儿童的天真、青年的激情和成年人的理性判断”,“她创作中的演化并不是线性的,也不是圆形的道路,也不是像我们通常所说的螺旋式的,而是一棵树:从它的树根伸展出许多新枝。新的可能性依次展开,但潜在地定位于最早的开端。” 应该说,舒宾斯基的定位是言之成理的,施瓦尔茨的诗歌创作带有一定的放射性,但它们不是虚渺无根的,而是都拥有自己的中心源,始终保持着回家(或曰“落叶归根”)的可能。这个中心源就是她的信仰,她对人性的追问,这正如舒宾斯基所强调的那样,诗人的创作“建立在基督教的传统上,在恶所主宰的世界中寻找人的位置,描述善与恶的对抗,以及梦幻与现实的交织。……甚至在人的罪衍和无助中,她也在寻找那些界定生命意义的象形文字。”