《唐诗画谱》为明代集雅斋主人黄凤池编辑并刊行于万历年间。诗选唐人五、六、七言绝句，请名笔书写，并按诗意配画，是集诗、书、画为一体的版画图谱。于《四库全书存目》中人艺术类。
现天津图书馆藏《唐诗画谱》三种，其中一种为日本翻刻本，另两种为明末刻本。虽然《唐诗画谱》在明末翻刻本甚多，但如天津图书馆同时藏有海内外三种不同版本情况亦不多见。这三种《唐诗画谱》的内容一致，区别仅在于其中所印书、画线条方面的细微差异，并直接反应出不同的审美效果。天图藏日本翻刻本《唐诗画谱》与其它两种风格迥异：书、画线条粗直而乏灵动之气，却又显现出质直的特点。天图所藏另两种版本在线条方面虽然风格不同，但各有胜处。一般从版刻方式而言，覆刻、影刻本系经影、蒙原刻本后再上版雕刻。在经历了写手描摹、刻共二次雕刻这两道工作程序之后，覆刻本(或影刻本)等在书法风格的连贯性、具体线条的流畅性等方面均远逊于原刊本。这是用来区别原刊本与覆刻本的重要鉴别方法之一。但这种鉴定方法却很难用以区分雕刻水平互不相让的两种《唐诗画谱》版本上。今人在感叹明末版刻工艺水平出神入化的同时，有必要探讨《唐诗画谱》版本流传情况及相关意义。
一、《唐诗画谱》的汇辑与翻刻
对于《唐诗画谱》之名实，今人说法略有不同。1981年文物出版社影印青岛博物馆所藏明刻本《唐诗画谱》，共八册。其出版说明中称“《唐诗画谱》(又称《集雅斋画谱》、《八种画谱》)”。除包括五、六、七言唐诗画谱三种外，还有集雅斋刻《梅兰竹菊四谱》、《草本花诗谱》、《木本花鸟谱》以及清绘斋刻《唐解元仿古今画谱》、《张白云选名公扇谱》。”即《中国善本书目》中所收《黄氏画谱八种八卷》。
1982年上海古籍出版社影印出版了一册《唐诗画谱》，其中收录仅及五、六、七言三种唐诗画谱。其出版说明称：“天启年间，黄氏又将此书(按：指《唐诗画谱》)与……合刊为‘黄氏画谱八种’行世。”这里把《唐诗画谱》与《黄氏画谱八种八卷》截然分开。
周芜先生在其《武林版画史叙录》一文中云：“新安黄凤池辑《集雅斋画谱》八种……别《唐诗画谱》。”
《四库全书总目》云：“《唐诗画谱》五卷……取唐人五、六、七言绝句各五十首绘为图谱……凡三卷，末三卷为花鸟谱，但又图无诗。”这里也仅指五、六、七三种唐诗画谱而言。
各家馆藏明《黄氏画谱八种八卷》中确有一些签题为《唐诗画谱》。不过从最初刊行看，五、七、六三种唐诗画谱依次刊行于世。泰昌元年(1620年)陈继儒《梅兰竹菊四谱》小引中云：“黄君盖尝为《唐诗画谱》三集。”黄氏画谱的其他五种是刊刻或合刊于此年之后的。将黄氏画谱八种统题称《唐诗画谱》也是此后之事。本文所论《唐诗画谱》也仅及明代最初刊行的这三种画谱。
由于《唐诗画谱》在海内翻刻本(主要是覆刻本或影印本)较多，其版本问题十分复杂。《六言唐诗画谱》中《舟兴》一诗下有“丙辰仲秋于绿上窗沈鼎新”的字样。因《六言唐诗画谱》于这三种中刊行最晚，可知在万历四十四年(1616年)或次年这三种唐诗画谱已依次行于世。
青岛博物馆在其《唐诗画谱》影印出版说明中云：“此次缩印，系用馆藏明代原刻本为底本。”将其所藏《唐诗画谱》(即《黄氏画谱八种八卷》)认定为原刊本。周芜于《武林版画史叙录》小注中云：“最近文物出版社据青岛图书馆(按：应为青岛博物馆)藏本影印本……较大兴傅氏藏本差之甚远，似为翻刻本。”其正文中云：“今见此谱有两种明刻，刻工刊署刘次泉的一种大抵为原刊本。”又云：“另一种刊署汪士珩刻，见于郑振铎藏书。《中国版刻图录》称汪士珩刻为原刊本，不知何据?”
相比之下，上海古籍出版社对此书原刊本问题的态度较为谨慎。其影印出版说明云：“此书本身出版先后不一……再加翻刻较多，各种版本所收诗画不尽一致。而六言一种更为复杂……所以如此的原因，现已无法考查了。这次影印此乃根据上海图书馆、北京大学图书馆、华东师大图书馆等单位藏的早期印本，挑选精美版面，合成一书。”仅称“早期印本”而不言及原刊本。
现据上海古籍出版社影印“早期印本”校之青岛博物馆藏本，已可断定青博本为翻刻本。另外，上述周芜以刻工属名“刘次泉”的版本为原刊，目前也难成定论。因为覆刻本大多也将原刻本的刻工姓名一并录下，故而日本宽文十二年(1672年)翻刻本中有刘次泉名字，天津图书馆藏明刻本又有汪士珩的名字。上海古籍出版的影印本序言中称“刻工之一刘次泉。”则其认为《唐诗画谱》并非出自一人之手。并且，此影印本所汇图页中既有刘次泉名字，又有汪士珩的名字。
《五言唐诗画谱》序中称：“遴选唐诗百余首”。今流传各家版本与《四库总目》中著录版本均为一卷五十首。那么黄凤池在将三种唐诗画谱合刊时又对《五言唐诗画谱》重新做了整理的可能性是很大的。由于最初集《唐诗画谱》的单行本和《四库总目》中所记合刊本现今已失传，那么到底哪种为原刊本也确实很难说清。
《唐诗画谱》在刊行之初就已盛行于世了。俞见龙《六言唐诗画谱跋》云：“《唐诗画谱》五言、七言大行宇内，脍炙人口，无用称述。”陈继儒《新镌木本花诗谱小引》云：“此书(按：指《唐诗画谱》)海内争什袭珍之”。从现存各家藏本看，《唐诗画谱》在明末已有多种翻刻本。
青岛博物馆、天津图书馆、人民大学图书馆和河北大学图书馆中收藏的《唐诗画谱》在版式上各有不同。有的页码在版心处，有的页码在左半页(即书诗半页)的右下角。即便同是页码，有的标“一”、“廿三”字样；有的标“五三”、“七十二”字样；有的标“五言一”、“七言二十”字样。并且有的版本有目录，有的无目录。有目录的版心处有的标“目一”、“目二”字样；也有的标“七言目”、“七言目二”等字样。而《六言唐诗画谱》一种版本更为复杂，“有的有目有诗无图，有的有目有诗有图，也有的一诗画作两图。”现以上海古籍出版影印又是从上海图书馆、北京大学图书馆、华东师大图书馆三家馆藏中选页合成，这三家藏本版式又有所不同。我们虽不敢妄断哪家为原刊本，但可以看出《唐诗画谱》于明末的翻刻本应不下五种之多。在短短二十多年时间，此书翻刻之盛，古今少有。
二、《唐诗画谱》翻刻本盛行之原因探讨
《唐诗画谱》刊行的万历后期，正是我国版画的繁荣时期。而其刊刻地杭州又是当时版刻集中地之一。《唐诗画谱》的主要绘画者蔡冲寰是当时有名的插图画家。绘有《图绘宗彝》及《丹桂记》、《玉簪记》的插图。书诗者有董其昌、陈继儒等当时的名士。再加上徽派刻工的高超技艺，使《唐诗画谱》成为诗、书、画三美集于一体的上乘之作。这是《唐诗画谱》为世人广泛接受以致坊间多次翻刻的原因。
除作为书、画谱外，《唐诗画谱》还应看成一种唐诗选本。书也好、画也好，都是表现唐诗 的意境之美。明末士人对唐诗的喜爱也是促使其翻刻的原因。
在《唐诗画谱》之前，宛陵汪君刻有《诗馀画谱》，以画配词。但流传不广，也未见有后世翻刻，远比不上《唐诗画谱》。《唐诗画谱》刊行于万历后期，此时袁氏兄弟的文学“性灵说”已大盛其势，复古派也已偃旗息鼓。那为什么黄凤池还有选唐诗，且流传甚广呢?王迪吉在五言唐诗画谱序言中云：“诗以盛唐为工，而诗中有画又唐诗之尤工者也。盖志在于心，发而为诗。不缘假借，不籍藻绘，失口而成，自极旨趣。烟波浩渺，丛聚目前，孰非画哉……人惟勿束于见闻，勿汩于声利，以我心灵，参彼境界，天天相照，在在圆通……此道惟盛唐大家得之。”在这里，王迪吉以师盛唐为名，实际倡导了性灵之说。从中可看出他眼中的唐诗是“不缘假借，不籍藻绘”的。这在茶陵李东阳《麓堂诗话》中就已见端倪：“唐人不言师法，诗法多出宋。而宋人于诗无所得。所谓法者，不守一字一句，对偶雕琢之工，而天真兴致，则未可与道。”认为诗应重在“天真兴致”，而不在于“对偶雕琢之工。”在这方面，李东阳同李贽童心说、三袁性灵说、汤显祖情真说都有相似之处。前后七子也讲诗要表达自然之情，但他们提出的“法式”、“格调”又使得在实践上与初衷相违了。总的来说，明代不论是茶陵、七子，还是李贽、三袁、汤显祖等，也不论是评诗、评戏曲还是评小说，他们都把自然之情放在了极为重要的位置。到明后期，市民文化成为主流，其要求个性自由的主张同唐诗情感自然的总体特征相适应，而与宋诗的“理趣”、“诗法”相冲突。所以，七子过后，唐诗在世人心目中的位置依然要高于宋诗。《唐诗画谱》也正因为是唐诗的书、画谱，所以很容易得到世人认可与接受。
《唐诗画谱》被广泛接受的另一个原因是它出自集雅斋主人黄凤池之手，从文学上讲是一种纯粹的市民的唐诗选本，它同文人唐诗选本的最大区别在于并非从既定的文学观念出发。黄凤池本是一位画士，《新镌木草花鸟谱序》中称他“按景作图，品汇二册。”《新镌木草花诗谱序》中也称其“纵览名山……绘图久矣。”他选唐诗是在用一双画家的眼光，很直观地鉴赏唐诗，并考虑如何使诗境与画境相得益彰。这样就没有什么先入为主的文学观念的束缚，更能体现出他作为一个市民的什么取向。袁宏道在《叙竹林集》中云：“往与伯修过董玄宰(按：即董其昌)。”伯修曰：“近代画苑诸名家，如文徵仲、唐伯虎、沈石田辈，颇有古人意不?”玄宰日：“近代高手，无一笔不肖古人者。夫无不肖，即无肖也。谓之无画可也。”余闻之，悚然曰：“是见道语也。”故善画者师物不师人；善学者师心不师道；善为诗者，师森罗万象，不师前辈。”可见当时画论与文论是相通的。而董其昌于《七言唐诗画谱》中书有羊士谔《郡中即事》一诗，并为《木本花鸟谱》作跋，应该与黄凤池有交往。
从黄凤池所选五、七言唐诗来看，(按：六言诗情况特殊，后文另有论)并非拘限于序中所称“盛唐大家”。其所选唐诗于初唐、中、晚均有选，并且入选比例大体相当。五言中的五十首唐诗分别属于五十位不同诗人，七言中除王昌龄选两首外，其余四十八人也是每人一首。并不因李、杜为大家而多选，而保持了所选作品风格的多样化。这同时代比其早出的唐诗总集、选本相比较，其特色就更明显了。
明初高楝的《唐诗品汇》“其凡例大略以初、盛为正宗，为大家、为羽翼；中唐为接武；晚唐为正变、为余响。”(《四库全书总目》)他把唐诗分为初、盛、中、晚的思想贯穿了整个明代选唐诗的大半历史。更有一些总集受“诗必盛唐”、“大历以后书勿读”的理论影响很深。如张之象《唐雅》集唐君臣唱酬之作二千篇，仅自武德迄开元。卓明乡曾割取《唐诗类苑》中初、盛唐诗以刊行。吴珀《唐诗纪》仅录初、盛唐诗。吴勉《唐乐府》只登初、盛唐而不及中、晚。这些总集中都明显地存在着一种既定的文学观念。相比之下，黄凤池的选诗思想要自由得多。这种自由，正是市民思想中要求个性自由的一种体现。与袁宏道的文学思想十分接近。袁宏道在给丘长儒的信中说：“大抵物真则贵……唐自有诗也，不必《选》体也；初、盛、中、晚自有诗也，不必初、盛也。李、杜、王、岑、钱、刘，下迨元、白、卢、郑各自诗也，不必李、杜也。”
我们常说在明代后期的文学思想中，袁宏道的性灵说是最能代表市民阶层的，这里黄凤池选唐诗又是一很好的例证。
从以上分析可看出，《唐诗画谱》在明末翻刻之盛的原因除了书法、绘画、版刻方面的高超外，从文学角度讲，作为纯粹出自市民之手唐诗选本，适合时人的欣赏口味，容易被接受也是一个重要的原因。
三、《唐诗画谱》的文学意义
《唐诗画谱》在明末的大量翻刻并广泛流传是有一定文学意义的。首先，上文所谈黄凤池不同以往的唐诗选法，使世人也看到一些中、晚唐诗歌的面貌。相对于明代前、中期以初、盛唐为主的选评，《唐诗画谱》于各类作家，各种风格的唐诗都有所接触，从而让世人对唐诗有了更为全面的了解与认识。比黄凤池稍晚的谭元春在选诗上也大胆选评前人不选取之诗。“彼取我删，彼删我取。”(《奏纪宪公》)并且“每于诗文，洗拈其不著而最少者，常有一种别趣奇理。”但他竭力追求“深幽孤峭”，风格单一，尚不及黄凤池选诗宽泛。
其次。《六言唐诗画谱》还是我国历史上第一种专收唐人六言诗的集子，六言诗在唐诗中数量极少，所以历代大都不将其单列为一体。俞见龙在《六言唐诗画谱》跋中云：“近时事事好奇，而诗追宗六言。遍索罕见，是亦缺典。黄风池，集雅士也，旁披博采，仅得五十首……兆宜射利，其有功于诗学岂日小补之哉?”从中可看出，黄凤池辑六言唐诗是文学史上第一次专门注意于唐人六言诗。然而遗憾的是，由于黄氏选诗校勘，简择不精，五十余首六言诗中大部分似非唐人之作。并且于唐人之作也大多搞错作者或妄改诗题。这一缺点在明万历后期坊刻书中普遍存在。《中国通史》明史卷谈到印刷时说：“坊刻书一般以出售获利为目的……校订不精，脱字误字相当严重。又如妄改书名，对内容妄加删节，以致失原貌。以及伪造古书等。”现据《全唐诗》来看，黄凤池所选五十余首六言诗中仅有十二首确为唐人作。《六言唐诗画谱》中所收王维的《幽居》、《散怀》、《春眠》，王建的《田园乐》、《村居》，顾况的《归思》这七首应为王维的《田园乐七首》(一作《辋川六言》)；所收王勃的《独望》实为顾况的《归山》；皇甫冉的《问居季司直》题目本应为《小江怀灵一上人》，另有王建《江南》一诗为其《江南三台》四首之一。只有刘长卿《寻张逸人山居》一诗文、题符实。宋人洪迈所编《万首唐人绝句》卷十后附有六言绝句五十首。明人赵宦光、黄习远又将此书整理并于万历三十五年(1607年)刻成。黄凤池于此十年后方辑《六言唐诗画谱》，显然未见是书。
第三，《唐诗画谱》在明末的广泛流传，对矫正七子复古模拟的遗弊也会起到积极作用。它把“诗中有画”的理论变得直观起来。而且，《唐诗画谱》选诗题材多样，既有写景、体物之作，也有送别、幽居之作；既有写庭院的情趣，闺阁的伤怨，又有写士宦的闲适，从军的豪迈……等等。这些在画中都还原成了活生生的生活场景，让人很自然地感受到诗存在于现实生活当中，需要自己去发现、挖掘，而不再盲目追宗模拟古人。这同性灵说的诗歌创作理论是一致的。
当然，《唐诗画谱》在选诗上也存在一定的“局限”。黄凤池毕竟不是一个纯粹的文学家，对诗歌缺乏深入细致的研究，所以一些高水平的代表作未能被选人。其所选唐诗，也未能深刻、生动的反映出唐代的社会生活面貌与其恢弘气象。作为市民，黄凤池选诗中没有描写关系劳动人民生活和命运的作品，这也是明代中后期小说、戏曲等文学作品的一个普遍特征。反映了当时整个市民阶层心态的一个特点。