伊路的《早春》一诗属于以强劲的抒情短章渐趋进智性谋和，继之有着一种隐伏住“爆发能力”的喻旨露呈，这在女性诗人架构原诗意的创作手法中较为罕见。诗人赋予四头牛、风暴和吃草的胃“自然禅意”时，亦以一只粘贴尾巴的蝴蝶，达到了近似神秘性的、添加诗人的自身性情转呈着的现代主义浪漫特征色彩。
――道 辉
早春
伊 路
忽然发现整片原野唯一在动的是
四只牛的尾巴
庄重如凝着风暴
一撩一拨都似叮咛
牛低沉的头仿佛和身后的尾巴无关
牛也仿佛与自己无关
被它啃进的青草是否也和肠胃无关
四条拂天拍地的尾巴间
多了一只翻山越谷的蝴蝶
这蝴蝶也仿佛与它自己无关
伊路，女，国家一级舞台美术设计师。中国作家协会、中国戏剧家协会、中国舞台美术学会会员。现居福州。已出版诗集《青春边缘》、《行程》、《看见》、《用了两个海》，诗集《永远意犹未尽》入选为中国作家协会2009年度重点作品扶持项目。
孙绍振:伊路的思绪的深化往往有两个极端，一，不管什么看来平淡至极的现象，都与她的内在情感和思绪遥遥相对，息息相通。二，不管多么与她无关的东西都有一种自在的意义，有时甚至给人一种禅宗的感觉。前者令人想起王国维的“有我之境”，后者令人想起王氏的“无我之境”。无我之境，更使我感到惊异。在《早春》这首诗中，这种“无关”的禅意，或者是康德式的自在的世界，其哲理是深邃的，而文字又如此平易。也许，可以这样断言，她已经超越了过去那种凭借生动的感觉升华到哲理的写作的层次，进入了一种以把深邃的智性渗透到更为自然的感觉之中的高度。
郭志杰：在这首诗中，诗本身就构成一幅极为静谧的风景画。但诗是诗，画是画，诗中找不到可感的颜料供风景调配，诗人所表达的是画外的更大的存在。当然，这一存在肯定经由有形的生命展示出来，在这幅风景中，牛的静与动即构成属于自身的相对的关系，这一动包含看得见的尾巴与看不见的肠胃，同时也构成与另一物蝴蝶的关系，但更大的关系来自身后的“整片原野”。在这里，“无”无疑构成最大化的符号，溶入这一图景的肌理之中，让人在静谧的氛围之中，触摸到存在与虚无的触角。或许诗人最大的认识，来自对“无”的感知，实则，“无”才是不可抗拒之力。冥冥之中无形的“王”，从无中诞生的生物，啃草的生物，飞翔的生物，最终将返回“无”的怀腹，万物的循环遵循着这不变的法则，一切将回到最初，回到源头。在这里，对于“牛”或者“蝴蝶”来说，源头就是这置身于此的“整片原野”，“整片原野”将接受并消化这一现场。这是一种必然的趋向，最终的趋向。
余禺：我看重一首诗的唯一性；当她被写出，就涵括了其诗意的全部。伊路的《早春》就是这样一首诗。这首诗有力的形式感及生动出新的画面感来自于诗末出现的一只蝴蝶。她之绕着牛飞舞也如同牛一般，一静一动构成了诗意延伸的现代版“牛蝶图”；轻盈的蝴蝶与凝重的水牛放在一起似是强烈的反差，而精神的实质则相同。蝴蝶作为自然物与水牛无异，作为诗意的精灵则是牛的追随者；或许就是诗人的化身吧？在人心焦躁甚至为诗者内心也难得安宁的当今时代，这样一幅“牛蝶图”不能不具有现代之深意。
游刃：托多洛夫把文本看作是一种词义的隐迹纸，用隐藏意义替换下字面意义。从这一角度看，这首《早春》则把事物的关键部分或事物之间的关联性隐藏起来，反而因此彰显了诗的特别意味：牛头与牛尾之间的“牛身”被隐去，牛与自身、蝴蝶与自身（即“名”与“实”）之间的关联被隐去，肠胃与肠胃里的青草之间的关联被隐去，最后那只蝴蝶的出现，仿佛把上述观看转换成一场庄周之梦，一次对牛是否是牛、蝴蝶是否是蝴蝶的思辨联想中。
杨雪帆：读伊路的诗，你会震惊于她独特的发现。她经常在诗歌艺术与尖锐的社会现实之间看见别人无法看见的关联，这已成为她作品的一个定义性的特征。伊路有一个关于“看见”的理论：诗人的人格和艺术见地决定了他能看见什么，也决定了他将看见的东西如何打造成诗。
《早春》是对伊路“看见”理论及其经验写作的反证。这首诗写的并不是“看见”， 认知和看见在这里无足轻重，诗人的身心都融入到一种已呈现出来的巨大存在，她的感受如此强烈，以至于消除思想，达到艺术上的逾越。
伊路的艺术视野、诗人气质和精妙笔触，为我们构建了一个意味深长的境界，而否定的否定之后是什么？也许是读者的心灵。
张小云的诗以围小见方圆，诉说着却能渐渐地转入言说的活现场，在看待事物的刀笔上，宛若抛出去丸粒至目的性的发感时，却变成一把锋利的锤子。这则是他诗的诉诸意义，同时，他能把现实诸因困惑，进行分解、实验细致再明朗化。
――道 辉
我去过冬天
张小云
我去过冬天
看见母亲
在那里洗澡
麻雀在母亲的发上踱步
太阳正红红地在湖的尽头摇摆
上下都有一个太阳
我记不起是黄昏还是早晨
但我相信
游到湖底
很快就到西半球
母亲站在湖里
一半早晨一半黄昏
母亲在洗澡
麻雀在她的发上来回走着
张小云，荒诞派著名实验代表之一，第三代实力作者之一。2007年8月获欧洲文化无国界组织颁予的“优秀诗人”称号。现为《类型》、《世界诗歌》出品人。诗作见《中国现代主义诗群大观》、《世纪诗典》等。著有《够不着》、《新闻连播》等诗集。现居北京，供职于某新闻单位。
飞沙：可以肯定的一点是，张小云是要把他的类型主义诗歌进行到底了。不管他以什么方式的荒诞出现，他的诗里充满着诗人气质里荒诞的那一面东西。他带我们来到了他诗歌的源头。
我读小云的诗，最能体会的，是小云及其诗作荒诞之外的一个重要特点，这就是：杂糅。
默默：我认为小云是一个泄露现实天机的诗人，他引领我们够着了当代生活的本质。
格式：记得有人说过，荒诞是对常识的放大。作为中国荒诞主义诗歌实验小组的重要成员之一，小云对常识的认知，绝不会仅仅停留在这种粗暴的简化层面上。其诗写常常把极致当作常识，却把常识视作俨然手忙脚乱的从容。小云的诗歌带有鲜明的后现代主义特征。后现代主义是什么？诗人大解说，“后现代主义是过度的愤怒”。因其过度，自然主义的即兴面孔，在小云的诗写里随即现形。有论者指出，小云的文本是快乐的文本。我以为，话语的狂欢，实际上是一种精神的癫狂。试想，一个人不停地言说，并且不择手段，那么，这个人究竟是从言说中攫取快感呢，还是在言说中将个人的疼痛悬空？
树才：因为没有框框，张小云就不断通过词来滚词，把传统当中必须出现的人，还有我能和你对话的各种状态，他统统都给取消了。从某种角度来讲，小云的这种取消，正是急剧变化社会的一种生态。或者，我觉得，整个社会就有这样一个侧面。这个侧面，我觉得小云非常敏感把它抓住了。
莫非：把一首诗写得直截了当，我觉得是对诗的技巧一个非常高的考验，也是非常有难度的。小云写了这么多类型主义的诗，特别貌似信手拈来，实际是功夫活。
向卫国：小云的诗歌生产方式，最典型地体现了数字时代中传统手工劳作方式奇迹般的复活。
陈仲义：这种类型化的操作，一般是作者经过精心选择捕捉，别出心裁“踩点”构思后，利用现成材料加以调配排列（通常采用并列排比），来达到某种意图。有时候，带有较浓厚的游戏成分和形式成分。如果是临屏书写，还可以利用便捷的复制技术，加快制作时间，并享受快感。
不是说类型化就不能产生经典，产生的重要前提之一必须是“第一次”的，否则，它的“格式化”特性，会叫你在同一对象题材面前严重“撞车”，而且诱惑你偷懒。
这样的写法，处理得好，有时的确能出“奇兵之效”。但是，应该承认，它绝对是属于“一过性”的。
牧野：这样的诗歌也许对小云管用和有效。《现代汉语读本》、《够不着》、《数字化生存》、《北京类型》等构成他的几大系列产品，而且不断地重复着，像我们通过互联网时代媒体熟悉的一个语词――“克隆”，只是他克隆的是一个时代的生活。现在，他还在不间断地继续和加强，以便取得巩固的效果，打上诗人小云的标志。如果这样的时代不停止，我相信，他也不会停止，因为你找不到让他停止这类已属于小云本人精神话语的写作理由。诗人飞沙从外国后现代摄影移植了一个恰如其分的词，改头换面将小云的诗歌写作命名为“类型学诗歌”，无疑，这对汉语诗歌是一大发现和创造。
（本栏目由《大型诗丛》特邀刊出）
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