摘要：“哥特”是一个对西方历史文化、政治、宗教、文学、艺术乃至社会风尚产生深远影响的重要概念。文章试图从纷繁驳杂的关于哥特的种种评述与争议中梳理这一观念在西方文化语境中的变动、迁移与传递。通过对隐藏在哥特多元意义背后的文化观念、审美取向与价值评判的剖析，探讨催生哥特在不同历史时期复兴的内在动力与文化需求。
关键词：哥特；哥特建筑；审美趣味；哥特复兴；哥特文化
“哥特”(Gothic)是一个对西方人文艺术、政治思想、社会风尚产生深远影响的重要概念，同时也是一个内涵丰富，通行于史学、建筑、文学、美学等不同领域的专业术语。隐藏在哥特多重语义背后的是不同历史时期思想文化和价值观念的发展与变化，这些变化有时甚至是革命性的。美国著名学者阿瑟?奥肯?洛夫乔伊(Arthur Oncken Loveiov)在其论著《观念史论文集》中便将“哥特”作为一个重要的概念，详细探讨了18世纪催生哥特建筑复兴的文化思潮。洛夫乔伊把那些曾对人类思想产生重大影响的概念与范畴称为单元观念(unit idea)，这些观念在其漫长的生命历程中体现了不同思想的冲突与融合，并对某一时期的政治、经济、文化、宗教、社会生活以及文学艺术产生深刻影响。而“哥特”就其渊源可追溯到中世纪之前，在经历了多个世纪的流变之后却依然不失为活跃在当代西方文化中的流行元素并日益成为人文研究领域的关键词。西方学者对“哥特”概念的探讨已不乏深入与系统之作。其中较权威的文献有保罗?弗兰克(Paul Frankl)近千页的《哥特：八个世纪的文献资源与阐释》(The Gothic：Literary Sources andInterpretations through Eight Centuries)；哈斯拉格(J，Haslag)的《17世纪和18世纪的“哥特”》(“Gothic”imsiebzehnten und achtzehnten Jahrhundert)，以及一些颇有学术价值的论文如德?比尔(E.S.de Beer)的《哥特术语的起源与传播》(“Gothic：Origin and Diffusion of theTerm”)以及朱利叶斯?V?施洛塞尔(Julius yon Scholosser)的《论美术史编纂史中的哥特》(“On the History of ArtHistoriography：The Gothic”)。本文尝试在这些繁复驳杂的关于“哥特”观念的文献资源中梳理其大致发展的脉络，以期对这一观念所承载的历史文化积淀及其在西方文化传统中的深远影响有更为全面而系统的把握。
韦恩?戴恩斯(Wayne Dynes)在为菲利普?威纳(Philip Wiener)编辑的《观念史大词典》(Dictionary of the History of Ideas)所撰写的条目《哥特式概念》(“Concept of Gothic”)中指出：“从历史的观点来看，民族学和批评美学上的两个方向支配了‘哥特’观念的发展。”首先我们可以从词源上追溯到“哥特”一词的民族起源。“Gothic”来源于晚期拉丁词语“Gothicus”即“Gothi”的形容词形式，而“Gothi”指哥特人，由希腊语中的“Gothoi”演变而来。由于缺乏早期的文字记载，对哥特族的历史知之甚少。不过现代考古学已经证实：哥特人是原居住在斯堪的纳维亚南部的一支日耳曼部落，后南下经过长达数百年的融合与冲突终于于公元5世纪摧毁了强大的西罗马帝国。然而确凿的史实有时候对于观念史而言未必重要，因为许多观念事实上是基于主观臆想或错误的推断，而恰恰是这些有失偏颇的论断对后世产生了深远影响。对哥特族的溯源便是如此，在现代考古学考证之前，关于哥特族起源的论述在很大程度上是一种历史推测，其中有真实可信的成分，也有异想天开、有违事实的增补。
例如第一部对哥特族历史较为详尽的论著是乔丹尼斯(Jordanes)于551年编写的《格蒂卡》(Getica)。也正是此作导致了“哥特”在民族学上的含混不清。现代学者塞缪尔?克利格尔(Samuel Kliger)在对哥特族历史进行学理性考察之后指出，乔丹尼斯为了美化自己所属的各蒂族(Gote)而将其等同于在历史上有过辉煌战绩的哥特族。更具影响力的是，乔丹尼斯还确立了这样一种观念，即所有日耳曼部落皆发源于居住在北方斯堪的泽岛(scandza)的哥特族。这种将“哥特人”泛化为所有日耳曼部落的观点很好地解释了文艺复兴时期意大利人文主义者对摧毁古罗马文明的北方蛮族的敌视态度。在他们看来，哥特人就等同于匈奴人、汪达尔人以及其他野蛮民族，他们捣毁了伟大的地中海古典文明并以自己的拙劣文化取而代之。
关于哥特人在民族学上的另一混淆源自对，贝德(Bede)拉丁文论著的翻译，贝德认为盎格鲁、撒克逊和朱特人是征服英格兰的日耳曼部落，由于翻译误差，哥特人被误认为定居在英格兰南部的朱特人(Jute)，这一观点在17世纪被普遍接受。1649年，威廉?索姆纳(William Somner)编纂的古英文词典《撒克逊一拉丁一盎格鲁词典》(Dictionarium Saxi-no-Latino-Anglicum)对哥特人(Gothi)所下的定义是“Jutes，Getae，Gothes”。由此，“哥特”便与英国历史发生了关联。“哥特人”摇身成为英国人的先祖。经由这样的泛化，哥特人从地理上便涵盖了斯堪的纳维亚日耳曼世界并延及英国。
正是上述民族学意义上关于“哥特”的阴差阳错的推论导致了完全不同于历史事实的价值评判，而这些不无偏颇的价值取向与历史发展的特殊性又赋予“哥特”概念以多重性与不调和性，它展示了不同观念之间的相互冲突与交融。我们很难严格地按时代的先后次序来描述这些变化，不过以下几大方面大致可以勾勒“哥特”在西方历史文化语境中的重要内涵与发展轨迹。
一
意大利文艺复兴的传统：哥特与野蛮
由于哥特人被视为摧毁罗马文明的北方蛮族，他们势必在遭受镇压和分割的意大利民族的心灵中引起憎恶。在意大利文艺复兴者看来，野蛮的哥特人取代了他们的合法祖先，从而阻断了光辉的传统，“中世纪”(Middle Ages)这一称谓表明它不是一个独立的时期而仅仅是一个过渡阶段，是两个文明巅峰之间的低谷，一个无知与野蛮的黑暗断层。于是“哥特”一语便与中世纪联系起来，打上了野蛮与粗鄙的标记。
意大利人文学者尤其强调了哥特人在书写与建筑两个领域造成的危害。洛伦佐?瓦拉(Lorenzo Valla)将中世纪末期的“僧倡黑体字”(monkish black letter script)斥责为“哥特体”，以此与中世纪之前的查里曼王朝和其后的文艺复兴时期的字体区分开来。此外“哥特”也用以非难一种粗鄙的、村野的文学风格，即对希腊、拉丁语言文学缺乏研习，训练不足的作家所采用的文学风格。然而对“哥特”最 具影响力的轻蔑用法出自意大利美术史学家乔治?瓦萨里(Giorgio Vasari)对建筑的批评。在其《名人传》一书中，瓦萨里谴责中世纪的建筑缺乏秩序、手法笨拙、装饰过度，并假定这种日耳曼建筑风格由哥特人所引进。
瓦萨里的评论暗示了这样一种观念，即艺术的优劣由创造它的民族来决定。只有伟大的民族才能创造出伟大的艺术，而野蛮的民族只能创造粗俗、低劣的艺术。这种由历史发展的三段式结构延伸出的艺术发展的阶段论经瓦萨里整理完善，在欧洲广为传播并对后世产生重大影响。“哥特”出自蛮族因此是“低等的”，中世纪的建筑被命名为“哥特”意味着中世纪的建筑低劣于古典时期的建筑。自此，对哥特建筑的批评无不以古典主义建筑规则为参照标准，即古罗马建筑师马尔库斯?维特鲁威?波利奥(Marcus Vitru-vius Pollio)在《建筑十书》中所设立的原理与法则。维特鲁威强调建筑整体与局部以及各个局部之间的比例关系，他把以数的和谐为基础的毕达哥拉斯学派的理性主义同以人体美为依据的希腊人文主义思想统一起来，认为建筑的结构布局应该仿照人体各部分的比例关系。而哥特建筑繁复庞杂、毫无规则可言，有违古典主义建筑准则和审美标准，因而是低劣的。这种观点甚至延续到17、18世纪。1693年，约翰?德莱登(John Dryden)在其所译的迪弗雷努瓦(Charles Alphonse du Fresnoy)的著作中明确指出：“所有古代风格中没有的东西就称作野蛮的或哥特的。”
“哥特”所含的轻蔑之意也扩展到建筑以外的艺术形式上。卢梭先后在《百科全书》(Encyclopddie)和《音乐词典》中把现代和声音乐称作“哥特的和野蛮的”发明。认为和声音乐是与古典意义上的简单而伟大的主调音乐相对立的。同时，《百科全书》将哥特绘画定义为：一种形式粗涩而僵硬的绘画风格。在德国，约翰?格奥尔格?祖尔策(Johann Georg Sulzer)所著的《美术理论》一书的第二版中，埃申堡(Johann Joachim Eschenburg)扩充并增加了对“哥特”一词的最新观点：该词在美术中广泛指代一种野蛮而拙劣的艺术趣味，它表现为美与比例感的缺乏。在埃申堡看来，这是所有尚未在趣味上得到适当培养之前便涉猎视觉艺术的未开化民族所共有的。而造成这种低劣趣味的原因在于对自然的拙劣模仿以及艺术家在创作之前缺乏细致周密的思考。
如此一来，“哥特”就暗示了一种随性而至、毫无章法、缺乏理性的原始粗野以及低劣的艺术品位。这一语义不断扩展，以至于超出艺术风格上的价值评判而泛指社会生活方方面面所体现的野蛮、粗鄙和品位的缺失。例如，紧腰带在那些不赞成此道的人看来是一种“哥特式腰带”；决斗和狩猎之类的社会习俗被斥责为“哥特黑暗年代的余孽”；对普遍接受的意见持有异议被视为一种“哥特式偏见”。从无伤大雅的社交失态行为到最粗鲁的野蛮行为皆在“哥特”概念指涉的范围之内。而这一观点的扩散始终没有脱离“哥特”的民族渊源，哥特人即使到了18世纪在塞缪尔?约翰逊(Samuel Johnson)的词典中仍然被定义为：“未开化的，缺乏常识的野蛮人。”在许多人看来，正是这些蛮族人败坏了文明。1727年，批评家约翰?乌尔里克?柯尼希(Johann Ulrich KSnig)不无愤慨地写道：
那些被称为日耳曼的民族不仅把他们的无知与低
劣的品位散播到整个欧洲，而且永久地传给了他们的
后代。即使在今天我们也可以从他们残留下来的东西
看到这一点。那蹩脚的文书、散漫的传奇、对押韵的过
度迷恋、笨拙的僧侣字体、粗鄙的言语、刺耳的音乐、有
失优雅的装束、拙劣的绘画尤其是他们的哥特建筑无
不体现出低俗的品位。
意大利文艺复兴的传统为“哥特”打上了野蛮的烙印，这一印迹挥之不去，即便是这一概念被赋予了新的积极内涵之后，其最初的阴影仍如幽灵般萦绕不散。
二 英国民族主义的源头：哥特与民主自由
总体而言，17、18世纪对“哥特”的一般态度仍然是轻蔑、鄙视的。不过在普遍的诋毁声中，也有积极的呼声，这种声音来自当时还处于欧洲文明主流外围的英国。当批评的视角从意大利转向英国，关于哥特族的另一历史推断便引发了完全不同的价值评判。由于民族学上的混淆，“哥特人”泛指所有的日耳曼民族，包括入侵英格兰的盎格鲁、撒克逊和朱特人，因此哥特族被尊崇为英国人的祖先。这便为日后英国历史学家和政治家宣称“本土化”的热爱自由的哥特传统提供了依据。
在英国，对“哥特”一词的关注事实上始于政治。塞缪尔。克利格尔在其著作《哥特人在英国：17、18世纪思想研究》(The Goths in England：A Study in Seventeenth andEighteenth Century Thought)中指出“哥特”一词的现代意义始于17世纪，用以指称英国古老的政治体制。17世纪，英国议会领导者采用“哥特”一词来捍卫议会的权力以此阻止国王享有对国家绝对的统治权。为了证明英国历来就有反对专制、维护自由的传统，他们注意到议会体制事实上并非来自备受赞美的古典时期，而是源自北欧的日耳曼民族，它是先祖哥特人留下的遗产，而这个先祖必须首先被美化。于是他们在罗马历史学家塔西陀(Publius CorneliusTacitus)、乔丹尼斯等人的著作中找到了对哥特族的良好记录。哥特人生性崇尚自由、反对专制，他们英勇善战、体格强健，无论在智力上还是道德上都优于罗马人和其他拉丁民族。哥特人对正义与自由怀有坚定的信念，这一点尤其体现在他们组织政权的代表制和司法体系的建设上。罗马帝国解体之后，北方民族建立起的政治形态通常被称为“哥特式政体”(Gothic polity)，有时也被称为“哥特式平衡”(Gothic balance)或“哥特式政府”(Gothic govemment)。诚如阿尔吉农?西德尼(Algemon Sidney)所言：“它们由国王、领主、平民和议会组成，这些国家的主权在此，也由此而发挥作用。”在英国，哥特政体被视为民主而自由的，而且这种自由体制即使在英国遭受各种入侵与征服之后依然得以延续。这种将英国的政治自由传统追溯到哥特远祖时期的历史观以及这一传统延绵不断的神话，有利于英国民族主义的发展，并服务于辉格党在17、18世纪与主张加强王权的托利党之间的政冶斗争。
当“哥特”一词与英国的自由传统联系在一起时，其政治寓意进一步扩大。哥特的民主自由体制与古典时期(尤其是罗马时期与法国的新古典主义时期)的专制体制形成鲜明对比。“哥特”体现了英国的民族性，它是构成英国本土文化与政治特色的重要元素。它反抗任何罗马舶来之物，包括政治专制主义、罗马天主教体系以及古典主义美学标准。罗马文明与代表英国新古典主义的奥古斯都时代被视为滋生奢靡、腐败与专制的源头，而哥特民族的勇敢、坚 定与信仰才是构建美德与自由的楷模。自此，“哥特”在英国成为自由与民主之象征，这一自由不仅是政治上的，也是宗教上和文化上的自由。正是由于“哥特”在英国历史文化中的特殊性或者说是优越性使英国成为哥特复兴运动的前哨。
三 趣味与审美标准之转变：哥特美学价值重审
尽管在英国，“哥特”被赋予了积极的政治内涵，但该词所含的贬义依然普遍存在。作为蛮族的卑微起源使哥特一开始便被置于一个与古典相对立的框架结构之中。古典是有序的，哥特是无序的；古典是简单朴素的，哥特是浮华矫饰的；古典的世界拥有清晰的规则与法度，而哥特世界不受约束、夸张无度；古典的是美的、和谐的，哥特是丑陋的、怪诞的；古典代表了优雅的品位，哥特却是野蛮与未开化风气之体现。这些根深蒂固的观念要被打破，有待于古典主义专制统治的瓦解，而18世纪中后期出现在英国以及欧洲大陆的一系列文化取向与审美标准的变化把“哥特”从古典主义的束缚中解放出来，使之获得了一种独立身份，这种独立性使哥特的美学价值得以客观的审视。
审美趣味的改变集中体现在对“自然”这一重要概念的重新界定上。正如洛夫乔伊所强调的：“要阅读18世纪的著作而心中没有有关‘自然’的诸种意义的全盘概念，就是在尚未领悟的含糊不清中来回摇摆，就无法认识到造成至关重要的舆论和趣味变化的一个重要原因。”⑩在新趣味形成之前，对“自然”的解释完全由新古典主义者把持。在他们看来，简洁、明晰、对称是构成“自然”的首要风格要素。然而18世纪“不规则性”(irregularity)开始作为新的标准被纳入到“模仿自然”的原则之中。它体现在对17世纪法国画家克劳德?洛兰(Claude Lorrain)和尼古拉斯，普桑(Nicolas Poussin)，以及意大利画家萨尔瓦托?罗莎(sal-vator Rosa)的风景画中如画风(Picturesque)的欣赏，以及英国大规模的风景造园上。伯克曾在1757年明确指出，先前流行的布局整齐的几何式花园是人对自然的侵入。他写道：赞同比例的人把他们人为的观念转嫁给自然，他们用建筑学的、人工的线条与角度支持自己的观点。但自然最终逃脱了这些人为的戒律和桎梏，我们的花园说明我们已经体会到数学概念不是美的真正量度。不规则之美率先打破比例、对称和均衡的戒律成为造园艺术的新标准，于是有对称花坛、整齐树篱和笔直小径的法国式花园逐渐被英国的自然风景园林和中国式园林所取代。随后这一审美原则迁移到建筑，哥特建筑曾因其细节上的繁复和结构上的不规整而受到排斥和鄙视，但在新的审美视野下哥特建筑恰恰比古典风格更“自然”或更“顺应自然”。审美趣味的又一重大变化乃是“变化无穷”取代了“简洁朴素”成为模仿自然的新要求。哥特建筑以其形态多样的装饰和各部之间不拘一格的变化与自然本身的丰盈多变相契合，因而受到推崇。而关于哥特建筑以树木为原型的说法则进一步强化了哥特式乃是对自然的直接模仿，这一观点颇受当时方兴未艾的浪漫主义运动的喜爱。总而言之，18世纪美学标准发生了变化，规律性、一致性和清晰可辨的均衡日渐被视为艺术作品的缺陷。而不对称、异于常规、变化多端成为更高一级的审美旨趣。虽然这一时代一如既往地强调模仿自然，但这个自然已不是几何的、规整的、简朴的自然，而是不拘一格、变化无尽、具有原始质朴与野性的自然。
对“自然”的重新界定，体现了18世纪审美趣味的重大转向，而这一时期对“崇高”(sublime)理论的重新阐释同样引发了美学领域的重大变革。18世纪新兴资产阶级在艺术上反对新古典主义的虚伪纤巧、矫揉造作，崇高的美学风格再度受到推崇，掀起了关于崇高的讨论热潮，其中颇具影响的是埃德蒙?伯克(Edmund Burke)于1757年发表的《关于崇高与美的概念起源的哲学探讨》(A PhilosophicalInquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime andBeautiful)。该书明确将恐惧作为崇高的心理基础，从生理和心理的角度阐述了崇高感(sublimity)的产生。在18世纪，崇高的事物就是能对观者产生巨大心灵震撼使其恐惧和敬畏的事物，那些体积庞大、力量强大、光亮晦暗、形象模糊、宏伟壮丽的事物都能引发恐惧，唤起崇高。而哥特建筑那引人注目的高度、宏大的规模、神秘的光影、古老的历史往往让人心生敬畏，从而成为崇高美学思想的集中体现。对崇高的推崇体现了看待哥特建筑的一种新态度，它强调了建筑的垂直感。正如迈克尔?萨德勒(Michael Sadleir)所言，引发18世纪哥特复兴的原因主要是对建筑的审美趣味由水平向度转向了垂直向度。哥特建筑那令人震颤的垂直感是对古典建筑单调乏味的水平线的调剂。
18世纪新的审美观念与批评取向使哥特风格的美学价值得以重新发掘，而同一时期对中世纪文化的反观与价值重审也在很大程度上促成了对哥特的态度之转变。1762年，理查德?赫德(Richard Hurd)在其出版的《关于骑士制度与传奇的信札》(Letters on Chivalry and Romance)中将中世纪称为“哥特时代”，把哥特风貌与中世纪封建制度、骑士精神以及传奇文学结合起来，以历史主义的批评观对中世纪文化与文学价值予以了肯定。赫德还将一种客观的审美批评观引入对哥特建筑的评价，他写道：“当建筑师以希腊的标准去衡量哥特结构时，他所见到的无非是畸形。而哥特建筑有其自身的规则尺度，依据此法度去审视，哥特建筑与希腊建筑一样具有自身的优点。”这种审美相对论(Aesthetic Relativism)有力驳斥了先前对哥特风格的偏见，“哥特”不再是“野蛮”、“暴力”与“粗鄙”的代名词而是中世纪极富诗意的表达。
18世纪审美观念与审美标准的变化为18世纪后期至19世纪的一场大规模的哥特复兴运动提供了美学上的理论支持。“哥特”摆脱了古典主义的禁锢，获得了发展的动力，它迅速发展为一种社会时尚并在其巅峰时期成为时代精神之体现。
四 哥特复兴：时尚与时代精神
哥特风格成为一种时尚甚至代表某种时代精神乃是因为它恰好符合了某一时代的需求，只不过后者比前者更为严肃，更为深刻。哥特风格的复兴始于英国，导致哥特趣味在英国复兴的特殊情感与精神诉求在很大程度上与刚刚崭露头角的浪漫主义有关。在对中世纪富有浪漫诗意的追忆中，考古之风蔚然兴起，人们在古币木器、旧式挂毯、盔甲武器、传奇手稿、黑体民谣等的狂热收集中尽情体验原始神秘与奇思异想带来的骚动与亢奋。而与此同时，一种对悲伤、恐惧、阴郁、颓败的审美取向在文学中酝酿而生。它体现在对莎士比亚笔下人物复杂心理与细腻情感的赞赏，对斯宾塞作品中幻想与超自然恐怖描写的喜爱，以及诗歌中对黑夜、死亡的吟咏。感伤之情往往借特定的场景来抒发，那些远古时代遗留下来的废墟以其浪漫的忧郁以及自身的不完 整性，为观者提供了无限遐想与审美愉悦，因而为诗人所青睐。同时废墟的残垣断壁象征着无序对有序的胜利，它迎合了一种寻求摆脱规则约束的审美趣味，因此成为风景造园中如画风格的重要元素。造园师纷纷将人造废墟引入风景园林的设计。有时间记载的第一座人造哥特废墟即是由桑德森?米勒(Sandemon Miller)建于1746年。此后，社会名流、贵族豪绅不惜巨资在自己的花园别墅中竞相建造哥特废墟。为了达到仿真的效果，有的甚至栽种死树，移植荒丘，人为地制造枯树昏鸦的凄凉景象。
由废墟滋养的建筑上的浪漫主义以轻浮的方式展现出来，真正意义上的哥特风格很少被继承。这一时期“哥特”在建筑上通常指代的是一种纯粹的装饰风格――一种浮夸的、做作的，有些牵强且不太严肃的东西。尽管巴蒂?朗利试图以古典的规则去规范哥特，其结果却是令人失望的。他的《按规则与比例改良的哥特建筑》(Gothic ArchitectureImproved by Rules and Proportions)以及类似的书纷纷出版，使得哥特风格广为普及。这些书不仅为教堂也为最普通的房舍、壁炉、门廊、窗户提供了哥特风格的装饰设计图样，就连牛棚、马厩也是哥特式的。难怪英国桂冠诗人威廉?怀特黑德(William Whitehead)不无感慨地写道：“这几年，什么都是‘哥特’的。我们的房屋、我们的寝床、我们的书橱，还有我们的睡椅，都是根据我们教堂的某个部分仿造而来……那些效法自然，优雅的希腊建筑完全被忽视，蒙骗和浮夸占据了一切。”尽管哥特风格遭到新古典主义的批评但仍然成为这一时代的流行时尚。
任何时尚都有其代表性的领军人物。在早期英国哥特复兴运动中，霍勒斯?沃波尔担当了此任。他精心打造的“草莓山庄”是哥特装饰风格的极致表现，曾一度成为全欧效仿的哥特式私宅样板。沃波尔在英国哥特复兴中的重要性不仅在于他的建筑实践，还在于他将一种哥特趣味引入了文学。他的《奥特朗托城堡》被誉为哥特小说的开山之作。该小说以哥特古堡为核心场景，将许多中世纪传奇的元素如神秘预言、骑士风貌以及超自然现象与现代小说相结合，开创了一种新型文学式样。此类小说在18世纪末经由安?拉德克利夫和刘易斯等人的完善，发展为风靡一时的大众文学。文学中的“哥特”最初以建筑为核心逐渐发展出一种怪诞、恐怖、超自然的文学审美取向。
其实无论是哥特建筑还是哥特小说在这一时期都是一种时尚的符号，早期的哥特复兴在很大程度上归因于对变化和新奇感的追求，然而到了19世纪，人们开始意识到哥特建筑的精髓并不在于浪漫浮华的外表而在于其结构所体现的精神价值。哥特教堂作为中世纪宗教信仰、价值观念和美学思想的完美再现，成为基督教精神最神圣而辉煌的象征。黑格尔在《美学》中写到哥特建筑向上自由飞升的努力以及两侧立柱相交汇于尖顶的形式与基督教的内在精神协调一致，它体现了“心灵对有限存在的超越和主体与上帝的和解”。
在英国，对哥特教堂的推崇把虔诚的宗教信仰与一种道德的纯洁性结合起来。19世纪中期哥特复兴运动的主力干将普金(Augustus Welby Northmore Pugin)将中世纪时代的生活视为人类惟一真正健康生活的范本，并将艺术形式与社会状况和人们的道德精神状态联系起来，呼吁现代社会的变革应该以中世纪社会为样本。而对中世纪文明的重新捕获应通过对代表中世纪精神价值的哥特风格的恢复来实现。而这一时期从伦理角度来审视哥特建筑的另一位理论家是约翰?罗斯金(John Ruskin)。罗斯金在其代表作《建筑的七盏明灯》中指出良好的气质与道德修养是造就优美建筑的神奇力量。同时，罗斯金对中世纪哥特建筑的热爱以及对现代机器化大生产的憎恶还来自于对人类劳动本身所蕴含的精神价值的肯定。
哥特建筑所代表的虔诚信仰与道德上的纯洁成为疗治资本主义工业文明与道德危机的良方，它代表了这一时代的精神需求，同时这种需求又与伴随浪漫主义而生的民族主义思潮相结合使得哥特风格在19世纪的欧洲广泛传播。在德国，哥特复兴运动在科隆大教堂的修复中达到高潮。在英国，被大火焚烧的议会大厦以新的哥特式风格重建。此外，在法国、美国也出现了大量各具特色的哥特建筑。事实上，到19世纪末，在欧洲“哥特”已不单纯是一种建筑风格的主张，它包含了复杂的民族、宗教和社会道德内涵。在当时的社会条件下倡导哥特艺术具有强烈的现实针对性，即通过一种真实、健康、美好的艺术创造来改造现代工业文明日益沉沦的公众道德和精神世界。哥特艺术已从浪漫主义化的，与现实无关的状态中脱离出来，成为实现某种社会文化变革理想的有力武器。
五 哥特在当代大众文化中的延伸
哥特艺术形式所具有的现实批判性在当代文化中得以延续。不过与19世纪以代表美好精神诉求与良好道德的哥特建筑为范本的复兴运动不同，当代哥特文化恰恰从哥特小说衍生出的黑暗、恐怖、阴郁与暴力中汲取力量，通过具有强烈视听冲击的音乐与影像形式表达对现实社会与生存境遇的不满与反抗。哥特音乐是20世纪70年代末到80年代中期后朋克(Post-punk)运动的一个分支，它将朋克反叛和改变社会现实的激情转化为个人的自省，它抛弃了鸡冠头和三和弦的喧闹与浮躁，趋向于阴冷、哀婉、孤寂的情感表达。哥特音乐在精神上追求中世纪的阴郁、虚幻和鬼魅，在形式上带有明显的复古倾向，一方面大量采用古典吹奏乐器的音色，另一方面引入歌剧唱腔，尤其是女声的锤炼达到圣咏式的高度。因此，哥特音乐在悲凉、厌世的黑色基调中又有一份空灵和唯美。在视觉上，哥特音乐追求一种死亡与恐怖之美，演唱者惨白的面孔配上浓重的黑色眼影与血红的嘴唇，或以美艳的吸血鬼形象出现。天籁般的音色与阴郁、黑暗、死亡的基调相结合造就了诡异、另类的哥特摇滚音乐。第一支公认的哥特乐队是英国的“包豪斯”(Bauhaus)，该乐队以1979年发行的首张专辑中的单曲《贝拉?卢卡西之死》(Bela Lugosi’s Dead)掀起了音乐上的哥特潮流。80年代哥特音乐在欧美已广为流行。
除了哥特音乐，哥特元素在电影这一当代艺术形式中得到了更直接、更生动的表现。电影中的哥特承袭了哥特文学的黑暗主题与题材并以高科技的视听技术强化了文学中的恐怖与神秘。不少哥特电影直接由哥特小说改编而来，如爱尔兰作家布拉姆?斯托克的成名作《德拉库拉》(Dracula)于1910年被搬上银幕，使吸血鬼成为电影反复演绎的经典形象。哥特影片延续了哥特小说充满暴力、仇杀、乱伦、监禁、死亡、神秘失踪等故事模式，同时也将小说中的邪恶势力变形为形形色色的恶魔、怪兽、狼人、异形、外太空入侵者、变态者、杀人狂或精神病患者。在场景营造方面，影片将文学中典型的哥特场景如荒凉的古堡、废弃的修道院、漆黑的森林、墓地、无人居住的小屋拓展为旅馆、阁楼、地下室、剧院后台、列车车厢、沉船，废弃车间、实验室等形式各异的恐怖空间。哥特电影迎合了现代人对恐怖的审美愉悦与某种心理需求。
当代哥特文化放大了哥特的黑暗与恐怖，同时也注入了一份冷漠与无助。面对充斥着战争、失业、文化腐败、道德沦丧的现实社会，加之对于物质日益变态的强烈欲望使人的心灵越发苍白、扭曲，哥特文化正是面对这样一种现实的回应。它通过沉重的贝司、迷幻的吉他、充满控诉的鼓击和扭曲的人声来宣泄；通过电影中惊悚的图像，奇幻的情节来宣泄；通过永恒对立的黑白色彩、病态的表情、古怪的装束来宣泄。音乐与电影中的哥特带动了服饰与妆容上的哥特时尚：永远的黑色、中世纪的束腰、维多利亚时代的多褶长裙、透而不露的网状丝袜、神秘的宗教饰物，如十字架、骷髅、五角星以及苍白的皮肤、血红的嘴唇、浓黑的眼影、身体穿孔等这些都是当代哥特时尚的标志性符号，这一潮流的追捧者称之为哥特一族(Goth)。哥特元素已深深融入当代的大众文化并逐渐发展为独具魅力的哥特地下文化或哥特亚文化(Gothic Subculture)。
“哥特”在当代再度复兴，表明“哥特”这一文化现象不仅具有时代性也具有周期性。它的每一次出现都与当下的社会意识和风尚相结合。正如迈克尔?J.刘易斯在结束其论著《哥特复兴》时写道的：“倘若哥特现象再度出现，它不单是风格时尚的变化而是深层社会文化的需求。”对哥特的探讨已远远超出了特定艺术形式的范畴，而渗入到不同时代的文化与心理机理。“哥特”本身承载了太多的思想碎片与历史记忆，在其漫长的发展与演绎中又彰显了强大的生命力。通过追溯“哥特”观念在西方文化语境中的变动、迁移与传递有利于我们动态地把握隐藏在“哥特”背后的复杂观念以及哥特在西方文化传统中的重要地位与深远影响。