摘要：恽寿平创立了没骨画派，对后世影响颇深。本文主要分析其在写生方面的贡献。恽寿平在没骨花卉上的研究主要强调写生，而后世将其写生理念继承并发扬光大，本文拟通过对其花鸟写生中的素材、用水用色、笔墨等方面分析恽寿平之所以标炳史册的原因所在。
关键词：恽寿平；写生成就；素材；用色；用水；笔墨
中图分类号：J205文献标识码：A文章编号：1006-026X（2012）02-0000-02
恽寿平(1633-1690)，初名格，字惟大，改字正叔，后字寿平，以字行，号南田，别号“东园草衣”，“云溪外史”，“白云外史”，“南田草衣”，“南田”等，江苏武进上垫村人，生于1633年，卒于1690年。恽寿平一生短短的58年却充满了坎坷与艰辛。少时经受战火洗礼，与父亲失散后被清军长官收养，又经高僧营救与父亲团聚，这段经历被王?谱写成《鹫峰缘》；战火又令其痛失二位长兄，遂更字正叔（剩叔）作纪念；青壮年时为养家糊口而不得不卖画却又痛失爱子；晚年于他的寓所过着极为清苦的日子……他的一生虽然始终郁郁不得志但是其内心却一直保持着一份萧疏淡远，一份清逸，这得益于其幼时良好的家庭教育以及后来与雅仕鸿儒们的真挚交往，如与王?的一段君子之交久久被历史传颂着，恽寿平时称“南田三绝”即“诗书画”三绝。画论有《南田画跋》《瓯香馆集》传世。书法秀劲俊逸，娴熟流畅。而他最为后人所称道且名垂画史的还要数其开宗立派的没骨花卉，被称作“写生正派”的花卉写生。蒋廷锡，邹一桂，扬州画派的华?、李?，海上画派的任薰、任颐，岭南画派的居廉、居巢二兄弟，陈之佛、刘奎龄……这些优秀的花鸟画家都从他及他所开创的“没骨画派”中汲取了充分的养料，成就了自己的艺术风格，丰富了一代代中国画画坛。
中国画讲究“外师造化，中得心源”，恽南田作没骨花卉，十分重视对物写生，他认为学习古人可以避免走上邪路而自立体势，在此基础上，更应该学习大自然，才能够开辟出新天地。概括恽寿平在没骨花卉上的写生成就，大致可以分为以下几点：
一、取材广泛，注重生活
“对花临写”。喜爱为花“留照”的恽南田长年在他的瓯香馆前莳花弄草：门前杏花，园里桃李，庭中萱草，溪旁荷莲，河边水仙……这些花草都因画家的性灵抒发而活色生香。此外，生活阅历的丰富以及交游之广泛也扩充了画家的写生素材：春风暄和，西湖堤上，他“往来湖滨，苹滩荻港”，见到“绿堤花岸”、“碧湖澄明，游鱼可数”，忆起“文敏所图”自乐悠然，便画下《蓼汀鱼藻》《落花游鱼》；夏日陂塘，他与友人共观红莲，见到“荷叶高擎，新露凉挂”，有感“闻香词客”“似水友情”，便兴起共作《红莲图轴》；玉露清秋，娄东练川，他“游赏丛菊，意甚乐之”，见到丛菊争艳便“涉趣幽艳，玩乐秋容”画下《五色菊花图页》《菊花图页》；芳雪寒冬，忆想当年，清骨犹在，壮志亦存，于是素墨烘染《双清图》……纵观其画，题材广泛，梅兰竹菊，岁寒三友，异草奇花，珍果菜蔬，篱圃野花，据不完全统计，其表现对象达百种之多。他亦偶做走兽禽鸟，虽数量不多，但形神兼备，观察细微，如戏水群鹅；展翅新燕；抱笋小鼠；单脚寒鹭。他画跋中所说的“吟啸其中”“玩乐苔草”“玩乐秋容”无不说明了他注重生活、广泛猎材的特点。
总之，恽寿平强调写生，但不是机械地模仿自然、复制自然。他十分注重为花传神，“以形写神”，是他的重要写生理念，对于“神”，南田认为“惟能极似，才有缘与花传神”可见他认为极似是为传神，他又指出“写生家神韵为上，形似次之，然失其形似，则必不必问其神韵矣。”这里他将神与韵并提为上，实则强调韵，认为“传神难，传韵尤难。”传韵需要将花之形神体态、音容笑貌、香色气味等的综合美感表现的恰到好处。因此，他画梅“古梅如高士，坚贞骨不媚，一岁一小劫，春风醒其睡”叹其“可怜冰雪相催霰，未到春风已白头”；他题菊“独向篱边把秋色，谁知我意在南山”愿与之“寒骨卧游一室，如南华真人化蝶时也”；他撇柳“自怜白发同枯柳，纵有春风不再春”；他勾萱草“何事号忘忧，只为宜男草”；他点桃花“不信渔人偏得路，看花空忆避秦年”；他画蔬菜“不可使大夫一日不知此味，不可使天下人一日有此色”；他画月下竹“可怜劲节无人赏，只有秋空明月知。”
可见画家在写生中十分注重形神兼备，尤其是对神韵的注重，更是倾其一生追求“逸格”：要脱尽纵横习气，得其幽淡天真；要不刻意求工求似，得其自然天趣；更要不论繁简，得其精神气韵；还应不落时趋，独立高步［1］。正如郑午昌所言“毗邻六逸，南田为首。写生斟酌古今，以北宋徐熙、崇嗣为归，一洗时习，为写生正派”。［2］可见恽氏写生影响之深，地位之重。
二、水色互用，灵动斑斓
有了丰富生动的题材，有了内在的修为，如何将之诠释出来呢？恽南田师古而创今，自有其一套完备的手法，技法与色彩上其最大的成就莫过于对没骨法的完善，尤其是对水和色的巧用。
先说用水，其特点表现在三方面：一是继承发展北宋至明代孙隆以来的撞水撞粉法；二是以水调色，色彩层次丰富，色彩鲜艳而又不致?丽艳俗；三是以水调墨，清墨用得精妙。试看《秋海棠图页》（图1），先将少许赭石与曙红调开，然后以清水调淡，再与用大量清水调淡的花青写出侧叶的背面与背叶，此处色虽淡但水分少，笔触清晰，写法率意。再将花青调墨，与水相撞出侧叶的正面与正叶，以挤出前面的叶背，水色互化，色彩斑斓，小面积的流动之美增添了画面的节奏感，更显前面叶背的整体性，对比强烈却不散乱。主体花头用的是点跺法，先以羊毫饱蘸白粉，然后以笔尖蘸曙红，使一笔之中根部为水，中部为粉，尖部为色，即“粉笔带脂”，一笔点下，水色互溶，变幻多端，众花骨朵则用曙红点成。最后用淡赭与曙红写枝勾筋。整幅画面充分调动了水的用法，使得整体效果水墨淋漓，色彩丰富。再看《临温日观葡萄图页》(图2)，叶子的干枯浓淡与葡萄晶莹剔透将水与墨演绎得淋漓尽致。
再谈用色，用南田自己的话来说便是：“前人用色，有极沉厚者，有极澹逸者。其创制损益，出奇无方，不执定法。大抵?丽之过，则风神不爽，气韵索矣。性能澹逸而不入于轻浮，沉厚而不流为郁滞，傅染愈新，光晖愈古，乃为极致。”［3］譬如这幅《五色菊花》（图3），五色菊花主要还是突出鹅黄菊，为突出二正二偃的黄菊，将之置于画面的中心部位，周围用白菊、紫菊、红菊、赭菊或侧或背或掏或遮以衬黄菊，花头勾勒染，工整精致。正叶以花青调墨写之，反叶以淡花青或淡赭石调花青写之，冷色的叶衬出花头的暖，正如题画诗所云：“黄鹅初试舞衣裳，耐得秋寒试晓妆。一片绿涛云五色，更疑岩电起扶桑。”整幅画色彩多而不乱，妍而不俗，体现了画家清刚绝俗的高贵品质。恽南田还将水色共同幻化出盈盈的光感，看他的《落花游鱼图》（图4）中的水草，将水、墨、花青按不同比例调和写之，让观者觉得真如水草上泛着淡淡的月光。再看他的《兰花图》（图5），不同的色彩以及变化的用笔，将兰花微妙的光感变化表现得生动巧妙。可见他观察之细微认真，修养之独到。
三、笔墨精到、工写相融
说到笔墨，重写生的恽南田是善师古人的，是讲究笔墨的，讲究有根有源的，这与他的文人气质是息息相关的。他虽为养家糊口而迎合世俗，但是他毕竟是一个诗书画三绝的文人受文人画的影响，因而他的画是雅俗共赏的，是集大成的，正如台湾美术史家张临生所说：“自唐末始，江南以常州为中心的地区盛行的花鸟画一直影响到南宋画院，历经元、明两朝，画风近似徐崇嗣的没骨体，显然恽寿平是早年受到这种地方画风影响，从而进一步研究画史，临摹真迹，吸取前人的经验，参考宋人的写实成就，揉合元人的幽淡飘逸，渗入文人所喜的墨戏风格，而完成他的气韵生动的没骨画。”［4］
恽寿平将写意画的率意、一笔到位和院体画的工整、细致相结合，这种结合不是简单的相加而是融为一体，例如恽寿平常画的牡丹花，花头用勾勒法，工整细致、严谨认真，叶子则是用较为写意的手法表现，直接用花青和墨或花青加赭石一笔画出叶子，不像画花朵那样一遍一遍的染。看这幅《国香春霁图轴》（图6），五朵花头先勾后染，分染完后再罩染，完全是院体画的味道，而叶子和枝条则是一笔完成，写意味浓厚，但又不像徐渭那样的泼墨大写意，而是陆治、周之冕式的严谨一路的写意。写意画和院体画在恽南田手中完美的结合了，自此，没骨花鸟的技法得到了充分完善，对后世的海上画派、岭南画派直至当代画坛都产生了深远影响。
四、诗书画印，浑然天成
恽寿平的作品内容丰富，除了直接写生得来的折枝、丛花外，还常常题名题诗，记有画论品评。一幅写生稿或许会有构图的不完整，但题上一段画论或一首诗，画面便会完整起来，而且还能提升画的格调，正如《出水芙蓉图》（图7），画家写生完芙蓉发现构图重心太偏左，且将画面对角分，构图不完整，于是在右上角题上一首诗和一段画论，这样不仅画面构图合理且更显得诗中有画，画中有诗，别有一番韵味。
五、结语
总之，恽南田毕其一生研究没骨写生花卉，以其文学、书法、山水等诸多方面的学识成就了花鸟画的品格，上师古人，精研传统，为其没骨花鸟的技法完善打下了深厚的基础，终开宗立派成一代大师。他对写生的身体力行，影响着一代又一代的画家画派，也为中国花鸟画的发展指明了方向：树木花草本有灵性，只要画家以丰厚的学识修养，坚实的绘画基础，真挚的情感去为花写照、为草留神，那么腕底笔端，自能活色而生香！
附图图一恽寿平，《秋海棠图页》图二恽寿平，《临温日观葡萄图页》图三恽寿平，《五色菊花》图四恽寿平，《落花游鱼图》图六恽寿平，《国香春霁图轴》图五恽寿平，《兰花图》图七恽寿平，《出水芙蓉图》
参考文献
［1］王效宓主编，《中国古代名家作品选粹恽寿平》［M］，北京：人民美术出版社，2002年，P5。
［2］郑午昌著，《中国画学全史》［M］，北京：东方出版社，2008年，P306。
［3］恽寿平著，毛建波校注，《南田画跋》［M］，浙江：西冷印社出版社，P20。
［4］蔡星仪著，《恽寿平研究》［M］，天津：天津人民美术出版社，2000年，P12。
［5］叶鹏飞著，《常州画派研究》［M］，南京：江苏人民美术出版社，2008年，P31-P117。
［6］上海古籍出版社编，《古代艺术三百题》［M］，上海：上海古籍出版社，1989年，P335-P337。