荒木经惟是一个出版摄影集很多的摄影师，也是日本一位著名的摄影家，他同时也是一名颇受争议的摄影家。他作品中的裸体，生殖器、施虐受虐狂的裸体、年轻女孩的裸体……这些给他招来了很多争议。
这些争议不光是来自于他选择的那些女体拍摄对象和他猥亵色情的拍摄方式，也来自于他的摄影观念。作为这个时代的叛逆者，他带给人的自由不言而喻，然而这位时代的叛逆者用他的私摄影告诉世人叛逆并不代表着愤怒，而是爱。
荒木说，摄影不是拍物，而是拍情。所谓情，正是对人的挚爱。对于荒木来说，情便是阳子。当有人问到他最欣赏的人体作品是哪一幅时，荒木经惟说：“阳子被记录下的一切。”
感伤之旅
荒木在无数场合说，他的摄影生涯开始于和阳子在一起。当有人问到他最欣赏的人体作品是哪一幅时，他说是“阳子被记录下的一切”。这是荒木经惟的“迷色”，在阳子之外，没有女人能令他如此。
关于荒木与阳子新婚的记录《感伤的旅程》是荒木事业的起点。而正是这本影集使荒木被世人熟知。《我爱奇洛》是他放进阳子棺木中的唯一摄影集，也是他送给亡妻的礼物。而之所以拍摄《花阴》，也正是源于他在阳子去世当天发现阳子床头正盛开着的百合花受到的启发。
倘若我们更多地了解荒木经帷摄影的全部，会逐渐感觉到在视觉感观被泛“性”影像填鸭的背后，有着更深远的景观，为什么如此荒诞不羁的作品落到一个日本人身上如此顺理成章继而获得国际声誉呢?
或许我们应该明白，日本对性的崇拜是相当坦率的，在他们看来，狂热的爱情及其性的表现不受道德观念制约，完全是由于美本身，因为激情和香艳不过是流星的亮点，而长长拖曳于后的，不过是无尽的忧伤与感叹。事实上，荒木经帷著名的影像集《阳子》，惨淡地记录了他与他死去太太的情事写真，无非应验了：情欲是一种挣扎，生命是一种即逝。
其实通过感伤的表面，人们会发现荒木经惟是一位泛爱者。即使他现在已经大名鼎鼎，也丝毫没有一点绅士派头，即我们通常说的“没正经”。荒木出生于东京工商业者居住区的一个制作木履屋的家庭，当他自费出版了以新婚旅行为题材的处女摄影集之后，便在第二年辞去了日本最大的广告公司“电通”的工作，开始放浪人生。
《感伤的旅行》这本写真集中所说的“私写真”，成为了他摄影的宣言书。荒木在给读者写一封信的自序中说，“《感伤的旅行》是我的爱，也是我作为摄影师的决心。我拍摄自己的新婚旅行，所以是真实的摄影”。接着，他请求读者一页一页地翻看，在他称为自叙体小说的成功摄影集最后一句话似乎表明了他摄影的原始动机，他说：“我在日常的淡淡地走过去的顺序中感觉到什么”。他从这本在当时谁也不会注意到的自叙体摄影集开始踏上艺术旅途。可以说，荒木以后的作品都是从这个原点的延长，他的镜头除了摄下爱妻阳子之外，还对准谁都不会留意的地方，那些生活中稀松平常的场面。
东京日和
大多数时间里，荒木经惟是一派老不着调的形象，穿着图案花哨的无袖背心，会闪光的那种，戴着形状古怪的墨镜，发界线很高，头发理成一边一小撮的“两只猫耳”模样。这么一个人背着各式照相机招摇过市，已是一道风景。
他的女模特不乏美女，最终被定格的形象却不都是好的，而她们说起荒木，却用“温存”、“羞涩”这样的词。也许是为了反击“人体摄影师通常难免与人体模特有染”这种说法，有女模特站出来举荒木经惟与亡妻的经典爱情故事为例，说荒木最爱的女人已带走他的寻美之心。
就连比约克也表达了对荒木感情永不移的敬仰。比约克深情无限地判定荒木永远都爱着死去的妻子阳子，即使他不说话，每个人都能感觉到那爱的巨大。这个故事，就是令荒木成为爱情传奇的《东京日和》。而故事起源于1972年，他辞去“电通”公司的工作，唯一带走的是公司上下公认的最美的阳子。
电影《东京日和》来自他悼念亡妻阳子的同名散文随笔集，因而不可避免地带着伤感的基调，柔美的画面弥漫着温暖的气息。
岛津和阳子的亲密相爱并不是用生离死别来渲染，甚至在阳子的离去表现上连相应的场景都没有，只有画外音旁白。大爱无言，大音稀声，形容影片最后一句台词再是合适不过(我的摄影生涯，是从与阳子邂逅开始……)。阳子走了，荒木经惟却没有停下来。
阳台，天空，积云，相框，风吹动的床单，地上漫步的猫，影片前后出现了这样一幅相似的画面。影片流动平缓难免有沉闷忧虑，尤其是阳子饱受病症折磨，而影片并没有明示，压抑和不解亦是伴随着剧情发展。有雨中的小煽情《土耳其进行曲》和路边的石头钢琴――而钢琴正是影片配乐的主选，或者还有岛津在墙上偶然发现妻子秘密后的悲伤以及慢镜中结束的片尾。
也许，我们真的可以将他看做电影里描述的那种普通的日本市民，他和妻子阳子之间的感情如同任何一对相爱的夫妻一样，是在生活琐碎的矛盾之中，在无数次误会拌嘴之中慢慢积累起来的。
这种感情或许看似已归于平淡，但每一次静默的晚饭，无声的散步中，无不包含了无尽的爱意。荒木选择了用相机来记录这种感情，直到阳子临终的那一刻――相纸上留下的是两只紧握的手，两位即将离别的爱人的手，镜头凝固下来的，是马上要归于两个世界人之间的道别。每每翻看荒木为阳子拍摄的生活写真，总会在他对妻子的爱意之后，生出一种淡淡的忧伤，这种忧伤不哀、不怨，不过是对终究归于虚空宿命的一声轻叹，这是再典型不过的日本式情感。
“樱花，武士，和服，浮世绘，武士道，寂静，幽暗，疯狂，虚无……”，提起日本。脑子里跳出来的总是这么一连串的词汇。这是个矛盾的民族，拥有自己极其独特的审美文化，虽然日本诸多文化精髓来源于我们中华文化早已是众人皆知的事实，不过不得不承认，提起东方文化，诸多西方人眼里那个菊与刀的日本便是最明显的代表。毫无疑问，摄影作为思想的一种表现形式不可避免地折射出一个民族的文化倾向和审美情趣。我们并不否认，思想是多元化的，一个国家当然会有风格各异的摄影作品，但无论其表现形式如何，我相信，蕴涵在照片里的精髓是具有一定趋同性的。这种趋同性正是某种民族特征的表象。
日本当代摄影风格延续了这种典型的民族审美，某些作品甚至是以一种极端的方式在进行这种延续，但这样的极端放到日本文化中却又显得如此理所当然。在我们文化范畴里觉得荒谬不羁的东西或许正是他们哲学观念的体现。现实中的转身
照相机在《东京日和》是不可缺少的道具，它记录了阳子无数美丽的瞬间同时又是岛津赖以生存的手段。作为摄影师，岛津以妻子为素材拍摄了美好的写真集，令人羡慕。然而在这背后又是什么样的一种情景?
这就需要回归到现实的争议中，依然会有超过半数以上的人对纪录片《迷色》中荒木经惟的张扬表现产生抵触情 绪，于是人们必然地认为如此温情流露的生活经历不应当出现在他身上，或者说反差过于强烈而难以置信乃至是让人疯狂妒忌。联系到竹中直人为拍摄影片征求荒木经惟应允的经历，也难怪有人说《东京日和》大有美化荒木经惟之嫌。
如此说来自己似乎在强加道德批判，然而《迷色》却花费10-20分钟的篇幅来讲述荒木经惟的爱妻阳子，它只是一个窥视的过程，比如搬来荒木经惟镜头中的BjorK、采访北野武大叔等人，谈及荒木经惟的摄影生涯，他们或多或少会真情流露，窥视的过程与摄影的关系并不大，或者说隔着一层东西。北野武端坐着说着和荒木在东京同一个地区的成长经历，后来说到荒木热爱的摄影时竟然眼眶湿润，他称自己不知道是否喜欢乃至热爱着电影――在荒木式的身心投入面前，很多人都会怀疑起自己所从事工作的热情。
那些模特们，不管肥瘦美丑，在镜头面前说及荒木与摄影，都相当平静。而不会有提及荒木的摄影总会出现“异色”之类的惊讶。其中一个模特提到了
“现实的顶点”，也就是那张握在一起的手的照片。
正如很多人认为。《东京日和》反而破坏了对荒木的印象。是的。《东京日和》只是荒木经惟温情和感伤的一面，艺术化的背后，在《迷色》和《东京日和》之间你会发觉竹中直人只得荒木经惟十分之一不到的神貌，而中山美穗虽有着远甚于亡妻阳子数倍的优雅美貌却少去了某种神韵。如此说来并不是为了损贬影片的演员选择或者表演不到位，因为它们都不影响《东京日和》在最后成为一部好电影。在距离真实不远的地方出现，《东京日和》就应该是这般样子。
阳子在船上安静睡去的画面，《迷色》里的荒木经惟说只是因为前一天晚上做爱太累了，这种解释正如他在阳子离去后投入了更多精力于摄影上，千奇百怪的照片――死亡与再生，艳色与禁忌。事实上人们更倾向于接受主流的东西，对于异端的东西则要审思三分，如同法斯宾德最为人熟知的作品是大众化风格的《莉莉，玛莲》，所以荒木经惟的《伤感的旅行》和《冬季的旅行》打动更多人潮湿的心，相反他的《色情花》之类一般则被人认为是禁忘。
阳子走了，花却开了。瞬息万变的浮云被荒木的镜头记录了下来，然而我们真能体味出其中的不同或者情感?
结尾回到了三年前夫妻二人返回东京的站台，悠扬的音乐忽高忽低，寻常的技巧，典型的爱情片结尾依然让人动容。等待中，慢镜头里，阳子朝着等候她的岛津小跑了过来，手里拿着一小簇野花和两罐饮料。那是一张笑得异常灿烂的脸，流露着不多见而夸张的喜悦。
站在岛津背后的矮个列车员正是《东京日和》故事原型的主人公荒木经惟，戴着圆圆的黑框眼镜，没有了记录片里的张扬不羁，对着岛津点头一笑，转身离去。岛津和阳子上了列车，现实和虚幻的交汇在结尾产生了强大的震撼力量，荒木经惟在电影里目视此般场景，再一次转身和阳子道别，步伐是那样的坚定从容。