摘要：作为20世纪人类文学的伟大成就，海明威的小说对中国当代文学的审美观念和小说写作实践，均产生过巨大的影响。本文通过对《永别了，武器》等文本的细读，分析了海明威小说艺术的隐喻技巧、硬汉形象的复杂意味以及对人类的悲剧命运的深刻洞察和揭示，进而指出：海明威的小说已不单是战争小说和爱情小说，而是关于人生乃至整个人类悲剧性宿命的原型隐喻性文本。
关键词：海明威；《永别了，武器》等小说；硬汉形象；悲剧性
海明威是一个有着独创性的文体家。他在语言和叙述上的特点，干净明亮而又含蓄蕴藉。英国作家阿道司?赫胥黎说他有本事将小说写在“两行的空白处”(“in the white space between the lines”)。若用罗兰?巴尔特的话说，这种空白处乃是符号学上所谓的“零度”，即一个显在的能指的缺席，是一种“毫不动心”或“纯洁”的写作。
与赫胥黎的“空白”洞见略同，海明威在1932年出版的《午后之死》中提出了著名的“冰山原则”：“如果一名散文作家对于他写的内容有足够的了解，他也许会省略他懂的东西，而读者还是会对那些东西有强烈的感觉的，仿佛作家已经点明了一样，如果他是非常真实地写作的话，一座冰山的仪态之所以庄严，是因为它只有八分之一露出水面。”1958年，在接受《巴黎评论》记者采访时他又道：“我总是试图根据冰山的原理去写作。冰山露出水面的每一部分，八分之七是藏在水面之下的。你删去你所了解的任何东西，这只会加厚你的冰山。那是不露出水面的部分。”
这就是说，海明威的作品属于“呈现式小说”，即不深入到人物的内心，只是把外部的环境、人物的行为加以具体的表现。他的语气克制、冷静、不动声色；他的文字简洁、干净、透明、坚硬；他的内容看起来“没有思想”，只是用超然的态度客观记录场景和人物，却具有最强烈的表现效果。他的叙述要求读者依靠个人的洞察力和想象力，去建构所谓的内涵或意义。正如伯吉斯所指出的那样：“他把叙事散文打造成剃去知性和空想的具体媒介，适合承载所谓的海明威英雄――强悍、坚毅、受苦，展现出海明威式的勇气，那种‘压力下的风范’。”
一 标题与结尾的隐喻
海明威在确定《永别了，武器》(“A Farewell To Arms”)这个书名之前，曾否定过33个题目。“A Farewell To Arms”这个短语原出自《牛津英语诗歌集》。乔治?皮尔(George Peele)的同名诗歌，颂扬的是一个名为亨利的骑士，因为年事过高，而不能继续为女王效命而深感遗憾。“Youth waneth by increasing：Beauty，strength，youth，are flowers butfading seen；Duty，faith，love，are roots and ever green.”(“青春随着年龄而消逝，美丽、力量、青春像花朵易逝，责任、信仰、爱情像根苗常青。”)原诗强调的是光荣和荣誉。而在海明威这篇小说中，没有任何与光荣、荣誉有关的东西，有的只是血淋淋的死亡。在这里，“Arm”有武器和臂膀两重含义：武器是战争、暴力的隐喻，而臂膀则是怀抱的隐喻；这就是说，“A Farewell To Arms”隐喻着与残酷的战争和爱人怀抱的双重再见的寓意。小说中的亨利，一方面“永别了”战争，一方面也“永别了”死去的凯瑟琳，而这两者，恰恰又都是极难“永别”的。
1929年春，海明威曾先后为《永别了，武器》设计了各式各样的结局，自称“改写了39次才算满意”，最终确定了现在这个著名的“版本”：“那简直像是在跟石像告别。过了一会儿，我走出去，离开医院，在雨中走回旅馆。”⑨这个结尾无疑是一个巨大的“隐喻空白”，它的“八分之七”深藏在水下。人们会跟石像告别吗?除非“石像”隐喻着告别者的一段生活。对亨利来讲，凯瑟琳已经石化，已经成为一种永恒不灭的记忆!
凯瑟琳的“石化”还隐喻着“亨利”的“诞生”。“我走出去，离开医院，在雨中走回旅馆”有更深一层的意蕴：首先“我”已不再是以前的那个亨利了。甚至可以说，现在这个“我”是经历了巨大痛苦和深深绝望后的“我”。“医院”是治病救人的地方，可亨利在这里得到的结果却是：病没治好，人却变成了“石像”。“旅馆”是旅行人的暂住之地，人则是旅馆的匆匆过客。亨利必然要“离开旅馆”。那么，他将去何方?他又能去何方?医院、旅馆、战场都“在雨中”(空间)，《永别了，武器》的开头、发展、高潮、结尾(时间)统统都“在雨中”。“在雨中”已经成为一种无法逃避的境遇。所以，亨利实际上别无选择，除了“雨中”，他哪里也去不了!他难以逃脱“医院一旅馆”和“旅馆一医院”之间的悲剧性循环。如此说来，医院早已不再是凯瑟琳工作和死去的地方，而是一个隐喻，隐喻着亨利的全部人生：战争与爱情、生与死、欢乐与痛苦、希望与绝望。
小说的隐喻在结尾达到高潮，这些空白的容量可以无限扩大，那“八分之七”蕴涵着无可限量的张力。海明威的小说写作的伟大技巧，就在于他总能以极其简约和巧妙的方式，点燃读者心灵深处的想象与激情的火焰。
二 “硬汉”形象的背面
在海明威的短篇小说《一个干净明亮的地方》里，咖啡馆的侍者发表了一通非常著名的“虚无主义”宣言：“全是虚无缥缈的，人也是虚无缥缈的。人所需要的只是虚无缥缈和亮光以及干干净净和井井有条。有些人生活于其中却从来没有感觉到，可是，他知道一切都是虚无缥缈的，一切都是为了虚无缥缈，虚无缥缈，为了虚无缥缈……”
1952年，沉寂多年的海明威发表了《老人与海》。在这部让他于1954年获得诺贝尔文学奖的作品里，海明威将他的“虚无主题”升华为一种复杂的“人生哲学”。《老人与海》既是失败者的哀歌，也是胜利者的赞歌。在艰难的命运面前，圣地亚哥展现出了正确的自傲与谦卑。“他看清它赤露的脊骨像一条白线，看清那带着突出的长嘴的黑糊糊的脑袋，而在这头尾之间却什么也没有。”“它们把我打垮了，马诺林，”他说：“它们确实把我打垮了。”那大马林鱼“赤露的脊骨”分明是圣地亚哥永不言败精神的隐喻，却“什么都没有”。“……那条大鱼的长长的脊骨，它如今不过是垃圾了，只等潮水来把它带走。”虽然一切“不过是垃圾”，然而，他却又睡着了，在梦中，他“正梦见狮子”。马尔克斯在谈及海明威的《过河入林》时提出了“胜利之无用”论，精确地体会到了海明威的良苦用心。
如果说《老人与海》中的圣地亚哥是古巴版的西西弗斯，那么《永别了，武器》中的亨利则是青年版的圣地亚哥。圣地亚哥与亨利的境遇和命运是相似的：大马林鱼和凯瑟琳――他们为之费力抗争的东西，都被命运无情地夺走。他们面对挫折和苦难的姿态也是相似的：他们从未被打垮，每一次失败都意味着新的开端。无论圣地亚哥独自面对大马林鱼的残骸，还是亨利独自面对凯瑟琳的遗体之时，无论亨利“回到旅馆”，还是老人“正在梦见狮子”，都是英雄再 次仆而复起、重建信心的时刻。
《永别了，武器》是一部讲述硬汉成长的小说，也是一部充满悲剧意味的作品。亨利最终完成了成长。然而，一切都结束了，再没有别的事情需要做了。只能沉默。战争，或者说是命运，摧毁了一切：青春、爱隋、宗教和信仰。这部小说讲述的，就是一个男孩在从幼稚到成熟的过程中，如何被残酷的世界伤害的故事。他想赋予生活某种意义，然而最终找到的是虚无；他追求爱和理想，但最终得到的，却是幻灭。所以，海明威想表达的主题就是：真正的英雄，都是悲剧性的。真正的英雄气概，不是征服者胜利后的骄纵和狂妄，而是饱经创伤后的宽容与慈悲。一切东西，包括人的生命，最终都要毁灭的，只有心灵的尊严，才是长存的。
海明威死后才付梓的小说《岛在湾流中》，艺术上成就虽然不大，但却很有震撼力。事业成功、受人尊重的画家托马斯在小岛上独居多年，一日与儿子们相聚，重新沉浸在亲情的温暖包围之中。然而，灾难却接踵而至。两个儿子与前妻一同丧生车祸，大儿子也在二战的空战中殉职，人到暮年的托马斯一下子失去了所有的亲人。本欲寻回真爱却无人所爱，锥心的孤独又朝托马斯无情地袭来。他一无所有，也别无他求，只愿一死了之。他最终把热血洒在了反法西斯主义的战场。这种无望的坠落感，这股死亡的冲动，正是海明威吞枪自杀之前的精神症候。
海明威集猎人、斗牛迷、钓鱼能手、拳击冠军、战争英雄、情场浪子等诸多角色于一身。詹姆逊在评价海明威时说，海明威的男主人公所从事的打猎、斗牛、打仗等技艺“投射出关于人类主动地和无所不包地在技术上参与外部世界的总体意象。关于技术的这种意识形态，清楚地反映出更为普遍的美国劳动状况，在这种状况中，处于疆界开放和阶级结构模糊的语境下的美国男性，从传统上说是按照他所从事不同职业和他拥有技艺的多寡来进行评价的。海明威对男性气概的崇拜，正是同美国在第一次世界大战后巨大工业变革相妥协的那种企图：他满足了新教的劳动伦理，同时又颂扬了闲暇；他使趋向于整体性的最深刻、最能赋予生命力的冲动，同只有运动才能使你感到生气勃勃、没有受过伤害的现状调和起来”。那层刻意打磨的神圣光晕看似灿烂无比，实质上却脆弱得不堪一击。在“著名作家海明威”上升为一个传奇之后，他为保持这份名声所付出的心力是普通人无法想象的。在生命和创作的衰竭期到来之际，“压力下的优雅”就没那么容易保持了，他因此深深地感到懊丧和绝望。但是，他拒绝承认任何形式的失败。对于公众把他视做“迷惘一代”(Lost Generation)的代言人，海明威坚决给予了否认：“那不是我的说法，而是格特鲁德?斯泰因的!”，“认识的那一代人没有一个自认是迷惘的一代，或者甚至听说过这个说法。我们这些人都是相当坚强的。《太阳照常升起》里的人物都是悲剧性的，但真正的主人公是大地，你能领会到大地胜利的永叵。”
其实，他本质上就属于迷惘的一代。迷惘的表层意义是在遭受巨大心理打击之后对一切感到失望、厌倦、甚至绝望的情绪，然而，从更深层的意义上讲，迷惘还意味着在痛切的体悟后面对人生价值与意义重建的反思、挣扎与突围。按照这种理解，“坚强”的海明威的确是个不折不扣的迷惘者。他用自杀告诉世人一个真理：生活也许是强大的，不可征服的，但是，最终的决断权，却还是在人的手里。面对沉重的生活，海明威是个孤独、挣扎、抗争却最终未能寻到出路的迷惘者。
海明威认为《老人与海》是他“这辈子所能写的最好的一部作品”；还说，此书“可以作为我全部创作的尾声，作为我写作、生活中已经学到或者想学的那一切的尾声”。如果说《老人与海》算做海明威的“圆寂”，那么《永别了，武器》则是《老人与海》的前奏曲。年轻的亨利“回到旅馆”后，又在古巴的海边重新出发，最后在孤寂中举起手枪，中止了一切：两部作品讲述的是同一个人的故事。
三 双重幻灭：人类的终极处境
逃离了战场，苦难就彻底结束了么?在《永别了，武器》里，亨利劫后余生，与凯瑟琳热烈重逢，期盼着新生活的到来，可是命运陡变，军警搜捕，两人在风暴之夜仓皇出逃。他没有想到的是，这场战争不仅在理论上荒谬，在现实中也具有如此强大的破坏力，把所有的人都席卷进去，包括那个未出生的婴孩。在瑞士度过短暂的甜蜜时光之后，凯瑟琳难产，孩子胎死腹中，凯瑟琳也因大出血而死。他们精心规划的美好未来顿时被击得粉碎。
世界打垮了每一个人，于是有许多人事后在被打
垮之余显得很坚强。但是世界对打垮不了的人就加以
杀害。世界杀害最善良的人，最温和的人，最勇敢的
人，不偏不倚，一律看待。倘若你不是这三类人，你迟
早当然也得一死，不过世界并不特别着急要你的命。
这是你造成的。你死啦。你不知道这是怎么回
事。你连学习的时间也没有。他们把你扔进棒球场
去，告诉你一些规则，人家乘你一不在垒上就抓住你，
即刻杀死你。或者无缘无故地杀死你，就像艾莫死去
那样。或者使你患上梅毒，像雷那蒂那样。但是到末
了总归会杀死你的。这一点是绝对靠得住的。你等着
吧，他们迟早也会杀死你的。
所有的人，都无处可逃。小说开始似乎是在说明爱情在某种程度上能减轻战争带来的心灵痛楚的可能性，但随后又否定了这种可能性，因为小说所叙写的，不单是真正意义上的战争和爱情，且还隐喻一种混乱的情绪状态。
从压抑感情到冷漠无情，这是亨利处世态度的基本模式。他故意在寄给家人的明信片上什么都不说。他过去也曾喜欢他们，“不过吵架吵得多，感情就淡漠了”。他对战友也保持着一定的距离。亨利休假归队时，来自阿布鲁齐的随军牧师，希望他去他家看看，亨利答应了，后来却没去，其中的原因，不但对牧师来讲是个谜，而且也让亨利自己大惑不解：“其实我本来打算去的……我们并不做我们想做得到的事，我们从来不这样做。”美国学者林恩说：“这部小说(《永别了，武器》)原稿中有一条删除的参考书目表明，T.S.艾略特1925年写的《空心人》在20年代后期对海明威的思想影响很大。其中的原因，可以从亨利对世界的空虚反应中看得很明白。艾略特写道：‘在理想与现实之间，在意愿与行动之间，落下了阴影。’”亨利的心理和行为上令人费解的复杂性，似乎可以从这里得到一些说明。
让我们再次回到结尾上的“在雨中走回旅馆。”，小说在这里戛然而止，严密得滴水不漏。这个结尾几乎就在说“无法永别的永别”!其悲怆之情饱满得让人窒息。这个简短的结尾蕴含着异常强烈的情感，而这种无限的悲怆，又被表面的叙述者和背后的叙述者紧紧地抑制着，不让它爆发出来。冷静、含蓄、内敛、坚定、清新，字字千金，没有激烈言辞的宣泄，却用寥寥几言勾画出了现代小说中最悲痛最孤独最落寞的一幕。这是典型的海明威式的“冰山风格”。
海明威将“第一次世界大战”形容为“一场梦魇”和“史上最惨烈最大规模的屠杀”，并借帕西尼之口喊出“世界上再没有像战争这么坏的事了”。这是一场“烂透”了的战 争，任何一方都没有取得胜利，将来也不会胜利。胜利的是战争本身。野蛮、非理性的战争，或许正是我们生活境况本身的隐喻。生活本身就是一场无法摆脱的悲剧，战争在名义上永远都不会结束，而且将成为人类的永叵处境。
小说一开始，亨利就处于“离家”的状态。为了逃避自己的美国身份，他离开美国的安宁和富裕，远赴乌烟瘴气的欧洲。在潜意识里，他已经不再认为那个物欲横流的新兴工业强国是自己的精神故乡。可是，加入意大利军队后，他还是未能摆脱原有的身份，周围的人依然把他视做意大利救护队中唯一的美国人，甚至这个唯一的美国人身份让他获得了本不该获得的英雄勋章，但也正是这个他不愿承认的美国人身份让他差点被当做德国间谍处死。同样的美国身份，既能让他获得“英雄”的名誉，又能让他得到死亡的处罚，战争的荒谬可笑可见一斑。之后，他再次做出了新的努力，即放弃军人身份，回到个人世界之中。丈夫和父亲的新身份一度让他获得了短暂的幸福，可凯瑟琳和婴孩的同时死亡宣告了他最后尝试的失败。
在小说结尾处，离开医院后的亨利既不是军人，也不是平民；既不是意大利英雄，也不是德国间谍；既不是丈夫，也不是父亲，他被抛弃在一个既非美国也非意大利的陌生国家(瑞士)，孑然一身，走投无路。他从一个意气风发的英俊青年，变成了一个风雨飘摇的流浪汉，一个无家可归的在世幽灵。
亨利承担的是全人类的普遍命运：明知“永别”不了，又偏偏要说“永别”。亨利一个人的失落与迷茫，也是战后海明威那一代人的失落与迷茫，是整个人类在战争这个永恒处境下的失落与迷茫。在这个“被上帝丢弃”了的世界里，海明威们，或者说人类，四处寻觅着生存下去的理由。然而他们找到的却是迷惘和虚无。从最初的“离家者”，到最后成为“无家者”，这种身份的不断变换和否定，形象地展示了现代世界中个体生存的艰难处境和无所适从的状态。
一位美国评论家说：“在海明威的世界里，凡事都不发展，结果，只有幻灭、破裂、毁灭或被吞没。他的世界要在苦难中延续下去，全靠显示出忍耐、勇力和勇气，靠肉体不再疼痛时所能给予的那种欢乐，靠那昙花一现的爱情，靠在乡村去远足、钓鱼、打猎以及坐在咖啡馆里的那些乐趣，仅此而已。从一般意义上说，海明威笔下的人物从不长大成人，我们无法想象他们与穷人相处，选举官吏，交纳税款。这是一个十分狭窄的世界，这是一个在枪林弹雨中卧倒在地的人透过一堵墙的缝隙看到的世界。”另外一位学者则指出：“无论生活是什么或成为什么，首先是暴力、痛苦、折磨和死亡，这些就是海明威世界的典型术语，而且他坚持人类必须直接面对这些东西。”如同凯瑟琳是战争真相的“先觉者”，海明威也是生活本质的“先觉者”。
鲁迅说：“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看。”黑格尔在《美学》中讨论悲剧的普遍定性时，强调悲剧来自于具有普遍意义的重大力量之间的冲突，并且认为这种冲突及其导致的悲剧结局是必然的，合乎规律的。永别了，武器。永别了，爱人。永别了，罪恶。然而，这一切却都永别不了。凯瑟琳在临死前说出世界的真相：“人生只是一场卑鄙的骗局。”海明威在1948年插图版的序言中谈道：“这本书是一部悲剧，这个事实并没有使我不愉快，因为我相信，人生就是一场悲剧，也知道人生只能有一个结局。”无独有偶，美国戏剧家尤金一奥尼尔在《论悲剧》一文中也指出：“我们本身就是悲剧，是一切已经写出来的和没有写出来的当中最令人震惊的悲剧。”
从骗局到悲剧，皆是一场空，没有人能够逃离，所有的挣扎和反抗都是徒劳。霍桑说：“确实存在着一种劫数，一种感情，这种感情是如此之强大，使人无法抗拒，无法回避；它具有决定命运的力量，几乎无可改变地迫使人们逗留在某个地方，像幽灵一般地出没在那里……”在《红字》的作者说了这话的80年后，海明威用一个新的故事再次清晰有力地证实了霍桑的这段著名论述。海明威专家、普林斯顿大学教授卡洛斯?贝克在《高山与平原》一文中指出：“1929年9月27日，《永别了，武器》出版，标志着海明威作为20世纪少有的伟大悲剧小说作家开始了更为漫长的创作生涯。”海明威不仅是个真正意义上的隐喻作家，也是个纯粹意义上的悲剧信徒。“荣誉、勇气、坚韧、尊严”等所谓的海明威密码都建立在“一切成空，万物皆悲”的平台上；反过来也可以说，“一切成空，万物皆悲”是比“荣誉、勇气、坚韧、尊严”更为本质的海明威密码。《永别了，武器》的每行字句都被隐喻“渗透”着，这些隐喻书写从不同角度最大限度地表述了这个世界残酷的“真实”，建造出我们与海明威“共在”的人性世界。从这个意义上讲，该小说无疑超越了战争小说和爱情小说的范畴，而是一个关于人生乃至整个人类悲剧性宿命的原型隐喻性文本。
注释：
(1)Beat Borter，Moving to Thought：The Inspired Reflective Cinemaof Fernando Psrez[A]，见：Ann Marie Stock，Framing Latin AmericanCinema：Contemporary Critical Perspectives[M]，Minneapolis：Universityof Minnesota Press，1997，
(2)[法]罗兰?巴尔特：《写作的零度》，李幼蒸译，中国人民大学出版社2008年版，第48页。
(3)(4)王宁、顾明栋编《诺贝尔文学奖获奖作家谈创作》，北京大学出版社1987年版，第63页，第63页。
(5)(27)[美]菲利普?扬：《欧涅斯?海明威》，张爱玲译，见威廉?范?俄康纳编《美国现代七大小说家》，三联书店1988年版，第229页，第236页。
(6)[英]安东尼?伯吉斯：《海明威》，余光照译，上海百家出版社2001年版，前言。
(7)(8)见《诺贝尔文学奖获奖作家谈创作》，第63页，第63页。
(9)(21)(22)(23)(24)(26)(31)[美]海明威：《永别了，武器》，林疑今译，上海译文出版社2002年版，第220页，第169页，第217页，第201页，第7页，第33页，第220页。
(10)[美]海明威：《海明威短篇小说全集》(上册)，陈良廷译，上海译文出版社2004年版，第433页。
(10)(12)(13)(14)[美]海明威：《春潮?老人与海》，吴劳译，上海译文出版社2004年版，第215页，第216页，第218页，第219页。
(15)[哥]马尔克斯：《马尔克斯谈海明威》，见查尔斯?麦格拉斯编《20世纪的书：百年来的作家、观念及文学》，朱孟勋译，三联书店2001年版，第417页。
(16)[美]詹姆逊：《马克思主义与形式》，李自修译，百花洲文艺出版社1997年版，第349-350页。
(17)(18)[美]霍契纳：《A.E.海明威与海》，蒋虹丁等译，漓江出版社1993年版，第55页，第54页。
(19)(20)吴劳：《(老人与海)的多层次涵义》，见《海明威：春潮?老人与海》，吴劳译，上海译文出版社2004年版，第139页，第139页。
(25)[美]肯尼思?S?林恩：《海明威》，任晓晋等译，中央编译出版社1997年版，第538页。
(28)Clinton S.Burhans，Jr. Hemingway and Vonnegut：DiminishingVision in a Oying [A]，见：Contemporary Linerary Criticism，vo1，3[C]，ed，CawIyn Riley，Detroit，Michigan：Cale Research Company，1985，
(29)鲁迅：《再论雷峰塔的倒掉》，见《鲁迅全集》第一卷，人民文学出版社2005年版，第203页。
(30)[德]黑格尔：《美学》(第三卷下册)，商务印书馆2009年版，第286页。
(32)傅景川：《二十世纪美国小说史》，吉林教育出版社1996年版，第198页。
(33)刘保瑞等译《美国作家论文学》，三联书店1984年版，第268页。
(34)[美]霍桑：《红字》，姚乃强译，译林出版社1996年版，第69页。
(35)Carlos Baker，Hemingway：The Writer as Artist[M]，Princeton：Princeton University Press，1956：146，