20世纪是中国社会发生重大变革的时代，“五四”新文化运动的影响和西方文化、西方艺术的涌入，都给传统中国画坛带来巨大冲击。中国艺术未来的方向和出路究竟应该何去何从，中国的知识分子和艺术家们在不断地探寻中国美术的现代化之路，也见证了其现代化进程的艰难历程。
民国时期美术界关于“中国艺术道路前途”的认知与思辨大致有三种趋向：守护传统本位，力争使其在时代背景下有所创新；完全接受西方并全面深入地学习；融合传统与西方，走兼收并蓄的道路。我们在分析中国现代美术史发展时，首先要越过对自身传统的理解，接着要通过对西方的认识，最后才回到中国本身的问题，这是一个不断被思考和检视的历史过程，同时也是对中国美术现代化议题的扩展和深化。各方论点不同。却产生殊途同归的历史结果，他们都努力在传统中探索各种转换到现代的可能性。
一、守护传统本位，力求创新
民国时期的中国画坛呈现出传统与现代成分混合共存的特点。一方是守护传统本位，一方是倡导引进西方的文化新锐。面对西洋画的传人冲击，传统派画家毫不示弱，他们以捍卫国粹，复兴国画为己任，凭借对中国传统的真正领悟，对中西绘画异同的清醒意识和对民族艺术前景充满信心，形成了中国画发展策略的理性思辨。
传统派画家以陈师曾为代表，他曾以《文人画之价值上文震动民初画坛。这篇文章既是对文人画的总结，亦是对中国传统绘画所作的精辟阐释，更将中西绘画的优劣进行比较。陈师曾就此提出“中国画进步论”，为中国的传统绘画正名。在民国时期传统派画家中，黄宾虹、尤其是潘天寿有着明确的在中西之间作出自觉选择的言论和主张，潘天寿提出了“中西绘画要拉开距离”的著名论断，并在自己的艺术实践中努力探索，实现传统在现代情境下的自主创新。
在守护传统本位的道路上积极探索的代表画家还有常书鸿。常书鸿是中国留法艺术家学会的召集人，该学会同仁的绘画作品和美术评论文章主要发表在当时国内著名的艺术刊物《艺风》上。常书鸿一直在思考着中国传统艺术中那些有价值的东西，曾在《巴黎中国画展与中国画前途》一文中，谈到他的老师劳朗斯先生对中国画的评价，也代表他本人的思想倾向：“中国民族是富有天才的民族，我很希望你们这些青年画家不要遗忘你们祖先对于你们艺术智源的启发，不要醉心于西洋画的无上全能!只要追求着前人的目标，没有走不通的广道。”常书鸿一针见血地指出当时中国画坛的弊端所在，认为当时中国之所以冷酷虚空的原因，是在于艺术家不取法于自然。所以要挽救中国艺术，必先求中国艺术家去接近自然，回返自然。针对当时中国处于内忧外患的境地，民不聊生，常书鸿呼吁国画家与洋画家如果脱离社会，脱离现实生活，在另一条荒芜的歧路上争斗与攻击是无意义的，艺术应是民族灵魂的显现。常书鸿对民族艺术的深刻洞察已超越派别之争，高屋建瓴的艺术思想体现了对艺术本质的深入把握。
二、宣传西方艺术思潮，主张西化
中国美术现代化的经验，最初都是回应来自西方的冲击，并且以西方“写实”理念贯穿民初美术的发展，初期它便围绕在“写意／写实”与“似／不似”之间，然后结合科学主义作为对中国旧有绘画的批判，清初“四王”绘画成为众矢之的，变成近世中国绘画衰败的唯一理由。1929年胡适首次提出“全盘西化”的观点，并引发了一场文化论战。随着留学欧美、日本的留学生陆续回国，他们结社活动，怀着对西洋艺术的浓厚兴趣和对世界范围内艺术思潮的强烈追求，主张聚合起来，形成艺术力量，面向社会，向人们传播西方艺术思潮，展示西方艺术风格和时代精神，力争使中国现代艺术成为世界先锋艺术浪潮的一部分。在这一重要历史时期，传播西方艺术思潮影响较大的美术社团有决澜社、中华独立美术协会、艺风社和中国留法艺术学会等，他们在落后颓废的中国艺术界播下了希望的种子。
决澜社追求精神的自由和解放，在新的文化意识的支配下，把艺术导向具有意义的人生境界，这是一次伟大的转变，它是介绍西画并融化东方绘画技法的一个重要标志。决澜社代表了中国现代派绘画的前卫思潮，有力地推动了中国新美术运动向前发展。
中华独立美术协会倡导的“超现实主义”艺术观念及举办的美展在当时的艺术界可谓一石激起千层浪，引起广泛争论，一些评论家以《艺风》月刊为阵地纷纷发表艺术主张。赵兽在1935年《艺风》月刊的“超现实主义”专号上发表了自己翻译的普利东的文章《超现实主义宣言》，表明其反科学的意向，为具有颠覆性的超现实主义奠定了理论基础。《艺风》月刊主编孙福熙发表了《展览会专号》一文，对独立协会的美展给予了很高评价。李东平也对独立协会的先锋意义给予了深刻的解释和肯定。
虽然当时众多具有远见卓识的学者、画家肯定了独立协会的艺术观念和美展，但仍有不少人对其持反对意见。晋洒在1935年第12期的《艺风》月刊上发表文章，对独立协会第二届美展进行抨击：“独立美术会的画展，以及他们的理论……但因失掉正确的方向地缘故，他们却亲自在前面的路上替自己竖起障壁了!他们的全部工作，充其量也只限于对于过去因袭陈腐的艺术大胆的却是盲目的破坏，可惜在这无情的破坏之中并不曾孕育下新的建设的种子。”
与晋洒的文章针锋相对，独立协会画家白砂在《艺风》同一期上发表了答辩文章《从批评说到现代绘画的认识》一文，以事实为依据对晋洒的观点予以驳斥。他指出了晋洒在现代基础理论知识方面的不足，强调超现实主义是以理想为出发点的，是从非现实的世界当中感觉到的“现实”，而晋洒却混淆了超现实主义的概念。这场极有意义的有关现代主义的论争没有继续进行下去，说明中国尚缺乏接受现代思想的土壤，像孙福熙、赵兽、李东平、穆天梵这样的支持者还是少数。
中国留法艺术学会也在《艺风》月刊上开辟了专号，介绍国外现代绘画艺术，刊登了孙福熙、陈士文、常书鸿等人著译的二十余篇文章，引起巨大反响，被美术界誉为“划时代的论述”。
三、融合传统与西方，兼收并蓄
民国中期中西融合的思潮呼声一片，堪为这一时代特色。这种思潮的出现，与20世纪30年代艺术观念的更新同步。早期推动中国近代社会变革的三位大思想家康有为、蔡元培、陈独秀，他们都以鲜明的观点提出了对中国古典美术进行变革，他们对中国美术除旧布新的变革发展发挥了重要作用。
康有为以变法名闻近代中国，他提出回归宋唐写实传统，“以复古为更新”，进而“和中西而为画学新纪元”，乃是革新传统绘画之正路。可以说，康有为开启了中国画改革的序幕。
以“以美育代宗教说”著称于世的蔡元培是中国近现代伟大的文化教育先驱者，学贯中西，博古通今。他以“思想自由，兼容并蓄”的原则提出中国画改良看法：“今世为东西文化融合时代。西洋之所长，吾国自当采用。”由此可见，蔡元培与康有为的认识殊途同归。
率先举起美术革命旗帜的是吕潋与陈独秀。吕潋虽未直指怎样改革中国画，但其意甚明，旨在让人了解中外美术各自特点及变迁过程，从中取长补短，建立一种民族主义的新美术。
作为“五四”新文化运动的倡导者，陈独秀的美术革命思想与吕潋不谋而合。他认为中国画的改良首先要革王画的命，清代“四王”带来的最坏影响是都用临、摹、仿、托来复写古画，没有自己的创作可言。画家要用写实主义才能发挥自己的天才。陈独秀的论点引发中国近代美术史上空前激烈的大争鸣，争论的焦点主要集中在是否要汲取西洋画的方法以及怎样汲取的问题上。
当时游学归来的艺术家，如徐悲鸿、林风眠、刘海粟、颜文?、方人定等都不约而同主张中西合璧与中西综合。徐悲鸿力图超越中西绘画的界限，主张用写实主义改造中国画，走出一条新型的融合之路。徐悲鸿的写实主义理论除了受其老师康有为的影响外，早年在日本考察时的见闻就促使他形成了以写实改良中国画的主张。后来在法国考入巴黎高等美术学院入弗拉孟画室，又拜达仰为师，他们都是写实主义大师，他们的理论和实践都给徐悲鸿以极大的影响。
林风眠在艺术教育中提出“介绍西洋艺术，整理中国艺术，调和中西艺术，创造时代艺术”。林风眠把中西艺术的交融称为“调和”。“调和”即取两者加以协调，与无选择的“拿来主义”不同，与徐悲鸿“西方之佳者取之”也有别。“调和”是先取各自之所长，然后形成新的和谐的艺术。林风眠一生致力于探索中西艺术之结合，被称为20世纪中国画坛最具创新精神的现代绘画先驱、美术教育家。
回顾民国时期美术界关于“中国艺术道路前途”的认知与思辨过程，我们认识到：艺术的健康发展需要多元化，而多元化的发展正是不同的认知、不同的风格、流派之间矛盾斗争的结果。无论是守护传统、抑或全盘西化、还是融贯中西，无论观点偏颇与否，美术界学人对待学术问题严肃认真的态度、对艺术道路积极探索的精神、对艺术改革创新大无畏的勇气都值得后人永远尊重和铭记。