1、在你的生活中，什么样的经验可以称为是“诗歌的”？作为一种较为稳定的命名，“诗歌”在你这里是如何定义的？ 宗霆锋：“诗歌的”。对我而言，我整个生命、全部生活都可以称为“诗歌的”。当我的内心作为诗人觉醒（被诗歌唤醒），一切经验、种种感受与思考，自然而然地都从诗性角度重新认识并加以组织，而后一切就都不再是原来的样子了。这就像我诗歌所写，一个人在某天“成为自己的父亲，生下自己”。这意味着整个生命形态的转变，一个精神的自己作为“新人”重新诞生。
“诗歌”。生命的本真形态（与真理重合）即诗之本体。它是先验的存在。因此，不是诗人写诗歌，而是诗在诗人心中显现或被唤起，所谓天人交感，灵机触发者即是――如此，则诗歌乃物我相应之象，天人交感之言。
阿西：经验对于一个诗人来说，具有挖掘和整理的意义。也就是说生活是诗真正的来源。但是，进入诗歌的经验，必须是经过诗人在内心里反复沉淀、发酵、升华的东西，而不是简单的置入。从这个角度讲，诗歌就是诗人对生活或经验诗性化的表达。
第广龙：一种突然的觉醒，一种积累到一定程度的发作。一个人有一个人的生活，都不一样。诗歌的，就是要在这不一样中，把一样找出来，这样的诗歌表达，才接近了诗歌。这好比在公共领域，大家都雷同着，说话，穿衣，诗人就没有啥事了。强作动情，一定虚伪。由此，所谓经验，一定是我的，情感的。我刚才所以说在不一样中找一样，反过来，如果是在表面看似一样的生活中要说些什么，那一定是不一样的。诗歌在我这里的定义，我真还没有认真想过。要我回答，我觉得，诗歌就是一门语言的手艺。和其他文体比较，诗歌更强调这个手艺。要是再加一句，那就是，诗歌是由少数人写出来的文字，不管多少人在写，也是如此。
远村：可以肯定地回答，在我的生活中，一些不经意的感受和认知往往会成为最好的诗歌元素。诗歌是一种阐述心灵存在的艺术，任何文过饰非的做法都是对诗神的亵渎。
成路：1、生命中所有的经验和记忆的综合反应都有可能成为诗歌写作的诗意因子，但其成为诗歌必须是灵性的自然表达，我把它称作为地质（自然质）的发育，而不是挤压式的写作，例如，格言写作、事件诗歌、竞赛写作等，这都是些把诗歌割裂的暴力方式。在这里我是想说我反对诗人把自己格式化后，批量地制造诗歌，或者在现实事件中本没有表达的欲望，就是因为事件而强迫自己写作，以示诗人的在场。那么诗人如果能够把格言的思辨，现实事件的颂扬，或者忧思溶解在自己一贯的写作实践中，使个人的写作搭建了自己的结构方式，然后具体的写作是让这个结构饱满。我一向认为每个具体的作品可以是思想的短语，但它融在了一个完整的结构里，必然会是具有体系的思想考虑。
2、《毛诗?大序》载：“诗者，志之所在也。在心为志，发言为诗”。把“志”与灵魂和哲学关联了就是我心中的诗歌。
卧夫：我一直认为，诗歌不是科学，不是数学，不是哲学，诗歌只是一种气体，我们只是在这种气体里体验其中的味道。关于诗歌的类型，在我看来不外乎有三种。
黛玉葬花式。我们读诗的时候，不难看到诗人的无限感伤，灵魂与肉体的寂寞深重地腐蚀了诗人的身心。深宫怨妇般的忧患与渴望、婚内的亲情和婚外的爱情两者之间的矛盾与冲撞，凝结成诗人尤其是女性诗人浓浓的情绪。他们并不企图能在诗歌当中找到答案，只想释放而不是解放，只想倾吐而不是倾情，只想埋葬而不是葬送，只是一种暧昧的自慰方式而不是乞求一种安慰。
诗人几乎都在寻觅一生的感动，感动天地、感动人类，甚至感动植物。其实更多的时候，也仅仅是感动自己。
屈原问天式。这种情态，更多的体现于男性公民的诗歌当中。诗歌里面包含的断定、承诺和慰问之类，可能并不可靠。诗歌只能创造一种心态而不是事态，例如一首表情式的诗歌，我们只能从中读到某些意象，却谈不到意向，甚至是零指向。即使一首宣告式的诗歌，又有几多听众能被打动人心？若是一首指令式的诗歌，纵然你表达了某一愿望，谁能惟命是从？诗人所能做的事情，基本就是误导读者把名词读成动词，把动词读成名词。诗歌的功劳，就是把概念性的东西解析成气体，再把气体凝固成石头，再砸自己的脚，让你知道什么是疼。
然后，再像屈原那样，向头顶的天空发几通牢骚。
痴人说梦式，是诗人的宗教意识当中最普通的习惯。在某种程度上，诗人往往会进入非理性的无意识状态里，完全脱离了物理的或物质的客观世界，超生于彻底忘我的精神领域，其自由意志宛如行云流水。但在旁观者眼里，诗人这时候可能处在昏迷状态或者睡眠当中，依赖某些意念像常人那样吃饭、做爱、收割麦子、旅游以及参加各种社会活动。诗人靠意念实现某个理想的过程，经常会遭遇种种离奇的情节与凶险，完全超越了现实生活。诗人把这些过程复制下来，作为作诗的一种方式。
潘漠子：阅读的感悟和自然的感应是接近诗歌的两种经验。诗歌对于我，不是修辞，不是对语言的提升，而是发现和维护词语的花园，这个花园里开放和枯萎着感情。
2、就你个人的写作体会而言，在思维方式和价值判定等方面，诗歌对一个诗人会发生什么样的影响？
潘漠子：诗歌建立了乌托邦。
远村：写诗多年，我已经厌倦了所谓浪漫主义的无病呻吟，我开始逐渐喜欢上了帕斯捷尔纳克，这位伟大的俄罗斯诗人，以他批判的态度和冷峻的思维，向我们呈现了一种悲愤而惨烈的美。
诗人创作诗歌的过程，也是实现自我创造的过程。诗人对诗歌的解读过程，也是对审美和价值的再次确认，是对美的充分肯定。所以，一首好的诗歌作品的完成，对诗人而言，既是结束，也是开始。
第广龙：诗歌使一个人经常忧伤，或者变得冲动，都是可能的。如果完全沉迷于诗歌，成为疯子，傻瓜，也不奇怪。只是，诗歌不是我生活的全部，热爱诗歌，并不意味着放弃做一个正常人。诗歌让我和这个世界交流的方式变得轻松或者沉重，但更重要的，让我发现了更多的美好和隐藏在大地上的秘密。向着善，向着光亮的行为成为自觉的时候，一个诗人过了值得一过的一生，这个过程中，他参与了人类精神的建造工程，付出了他的砖瓦和草木灰。在这个过程中，他有自己的主见和担当，他只是把真话提前说出，并把发现事物本质的命名权交付出去。
宗霆锋：我基本不觉得有什么大的影响。更多的时候，一个人的天性主导着他的思维以及种种选择，他会怎么想问题，在价值观方面有何种倾向或认同几乎都是先决的。就是说一个人的道路几乎是预先给定的。因此，是诗歌（本体意义上的）选择并唤醒诗人，而非诗人创造诗歌。同样地，诗性的思维方式也是先天的，它在一个人身上刻下独特的印记，即所谓天赋才华。诗歌注重形象、意境（或意象）等构建的书写特征一直在潜移默化、不断壮大诗人感知和构筑形象世界的能力，诗歌犹如禅修的心灵观察方式更导致频繁的灵感发生。这一切都是必然的。一个生而如此感知、如此思维的人，就是一个具有诗性人格之独特印记的人，如果他被诗召唤而写作，他当然就会成为一个诗人。
成路：诗歌写作对生活没有意义，对心灵有影响。
当下人们的思维方式和价值判定是物质的，社会进程中丰富物质是必然的归旨，但如果物质归旨成为了唯一的，那将是面临精神的、道德的、伦理的全面塌陷。我们现在面对的是一个文化自贱的时代――把文化没落成了物质。“国学”这以儒学为主体的中华传统文化与学术被神秘化、扭曲化后出卖，像“高级经理国学培训班”十天时间学费高达数十万，那我就不知道了，国学里中华六艺的“礼”在这样的培训班里是怎么讲的。那么，在这样一个坏境遇时代，诗歌写作者往往是精神和生活的分裂分子，努力把极恶的现实现场向极善的精神现场想象，这就是诗歌对诗人的最大影响。
阿西：诗歌是诗人的根本归宿，是诗人的家。毫无疑问，诗歌带给诗人最多的是情感慰藉、心灵关怀和精神期待。它在潜意识系统里，延伸了诗人对社会、金钱、政治以及道德婚姻等向度思考。最终，完成诗人的特殊化状态。
卧夫：真正有价值的诗歌是在与自己交谈的过程当中逐渐形成的东西，尽管这种自我交谈可能存在某些误解。人生在世，总有这样那样的心事难以对人直白地述说，通过委婉的诗歌语言若隐若现地倾吐出来完成一种解放，不仅有益于身心健康，而且能享受做爱般的快感。
为写诗去写诗，并不是好主意，轻则类似虚构或者捏造所谓的诗情画意自欺欺人，重则穿着皇帝的新衣搔首弄姿且又自以为是，甚至比皇帝更滑稽：你对别人的检举不是闭门思过而是恼羞成怒。
3、你是否接受了来自文学传统的某种秩序或典范作品的具体启发？如果有，那是个什么样的情景？
第广龙：确实有，每个人的阅读，都是经过选择的，一次注定的相遇，会使一个作者终身受益。我愿意接受这样的教诲。我在少年时期接触惠特曼，我学习到了力量，敞开和接纳。学会了热爱万物并在他们面前保持谦卑。我还明白了人要爱自身，爱他人。这对我意义非比寻常。因为惠特曼，我的写作，有了赞美，有了气场的形成。
潘漠子：有，中国古典诗词是我的祖父，我只能去传承，虽然遗传的不是很顺利。
宗霆锋：文学的启示经常大面积发生，从而导致这么多人去写作。但文学秩序又是何物呢？诗歌是自由、独立心灵的表达，它只被作者的意识和思维边界所限制（多么遗憾），并不会受限于其他秩序。而且，相对于对秩序的兴趣，倒是突破秩序的兴趣更经常启动写作。对精神自由的需要是基本的。我写作中唯一希望深入认识的秩序是推动万物成长以及事物运行的内在机制，极而言之，就是孕育并主导万物的至高的真理。
典范作品的启发肯定会有的，尤其在写作之初。我从那些作品中总是一再印证了代代相传的古老真理。那可以说是先觉者对自己的一种启开吧，像一盏灯点亮另一盏。这么说主要指认知层面。至于方法，我已经不再从别人那里寻求，因为别人的手段总难解决自己的问题。一个真正独立的心灵充分觉醒之后，他的写作很难再从既有的种种作品（包括经典）找到多少可用的方法，因为方法从来就不是独立于作者个人精神场的可分拆、挪用或一劳永逸地重复下去的东西。对我来说，一次好的诗歌写作即意味着我同时还找到或发明了仅适用于那首诗的方法。我总会为每首诗铸造其独有的形式。这是很困难的事，并非每次都能做到完美――好在我对此意兴昂然，不觉其烦。
卧夫：所谓“文学传统”的“某种秩序”实在是前人给后者设的圈套，如果身陷其中执迷不悟，无论你声嘶力竭地引吭高歌还是真情实意地长吁短叹，你都迷失了自己。因为你的言行举止即或不属于下意识的模仿，也是一种重复：或者重复别人，或者重复自己。人之七情六欲的表达方式大同小异，你的表达方式如何令人耳目一新而不是似曾相识？这个看似简单的课题其实是个最不容易破解的难题。避开前人设的圈套以及自己给自己设的圈套，走的也许才是康庄大道或者通幽之径。
远村：我对传统的理解是渐进式的，我没有一下子就被某种已成的定式（或秩序）俘虏，也没有被所谓的经典（如果经典存在的话）所蛊惑，我是按照自己内心的欲望和需求去参悟和领会诗歌。如果硬要说被什么经典影响过，我想应该是陕北民歌，作为一种液态文化，它已进入我的骨髓和血液中，使我在写作的道路上越走越远。
阿西：是的，我是在阅读古人或前人基础上开始进入诗歌世界的。基本上大多诗人都是从模仿到进入自主写作的过程。在我这里，这个过程经历了很多年。也就是我一直是个“学生”。直到我将近50岁的时候，才基本上摆脱了“影响的焦虑”这个困惑。我承认，我还不能算是一个独立的诗人。也许对于整个中国的现代主义诗歌来说，也是这样。有时候我想，我们现代汉语的发展历史还很短暂，可能还不够成熟，现代诗也就自然处于摸索阶段，学习和借鉴是十分必要的。
成路：写作初期，我正在云南老山前线的阵地上参战，江西诗人张云给我寄赠了《诺贝尔文学奖获得者诗选》、《法国意象派诗选》等书。在阵地上，山洪爆发时把我们连的一个班战士冲走，一周后在泥浆里找到了最后一个战友的遗体。当我在《诺贝尔文学奖获得者诗选》中读到艾略特的《荒原》第四节“水里的死亡”时，在泥浆里打捞烈士的遗体的场景浮现出来，使我再次接收到死亡的信息，这次的死亡信息对我的打击比打捞现场还要强烈。在死亡和生存的挣扎中阅读这样的典范作品，让我自觉地在诗歌的写作中向上，向善。而给予我文化根底的典范作品是：《诗地理考》（宋?王应麟）、《诗经地理考》（台湾?任遵时）两本书，这两本大著使我学会了对万物的尊敬，使我在诗歌写作中坚持原始文化的意象因子。
4、现代汉语与古代汉语相比，是一种逻辑性较强的语言方案，那么在操持现代汉语创作文学作品的时候，你是否看重逻辑推理在诗歌中的力量？你又是如何处理语言中的逻辑性阻碍的？
卧夫：逻辑推理，是诗人在其“语言方案”中的惯常伎俩，操之过急就会显得僵硬、呆板甚至刻薄。但是，人又往往眼高手低，自己以为自己乃是金口玉言，妙语连珠，却在别人眼里则是一堆烂菜帮子。如何让自己的语言方案行之有效不失体面？我还没找到我认可的出路，于是我对自己一直疑心很重，只好采取不断否定自己的方式借以提高警惕。
潘漠子：首先我不认为这两者有区别，诗歌不是侦探，逻辑性在诗歌里无好也无坏，我不认为是障碍，因为诗歌重要的是语感，语感会流动。
第广龙：现代汉语也逻辑不强，如果认定古代汉语逻辑不强的话。我知道这个结论的依据。西方的，理性的，形而上的。任何文体，都有其逻辑。诗歌也有自身的逻辑，只是和专家的逻辑，有一定区别。我觉得，即使是诗歌的逻辑，具体到一个诗人那里，也会出现其自造的逻辑，诗人以他的行为处理和世界，和人的关系，在诗歌中，认同的程度，就是对这个世界的贡献程度。发生语言中的逻辑性障碍，那是一个诗人还没有建立自己的一套逻辑。还有对已有表达的依赖。这时候，打破多少，获得多少，并因此推进，进入一个新的领域。
宗霆锋：我不看重逻辑推理。至于逻辑性阻碍，我认为，并非现代汉语天然地更加逻辑――古汉语逻辑起来也相当严密――而是现代人的思维方式与古人已相去甚远。现代诗兴起之后，一种宝贵的思维方式被遮蔽以至于遗忘掉了，那就是智慧的方式。这是就普遍现象而言，不是说现代诗中没有智慧表达。智慧的方式总是直接抵达的，并不需要依靠逻辑把握事物。诗人若如此思维，则其语言又怎么会发生逻辑性阻碍呢？
远村：无论古代汉语，还是现代汉语，都是一种不断变化的语言形态。它的非理性和日常性是客观存在的。正因此，诗人才格外高兴的将汉语的非理性色彩当做法宝，广泛运用到诗歌创作中。汉语的非理性特质是产生想象和幻想的土壤，优秀的诗人正是剔除了语言中僵硬的逻辑性而获得空前的意旨，才给读者留下回味无穷的诗篇。
在我的写作中，我尽己所能，打破汉语的常规模式，甚至摒弃一些成语和在别人看来是绝美的句子，我还大量地运用了方言，没有被体制和强权奴役的语词，它们鲜活而充满诗意，我将其视为诗歌的母语。
阿西：在我这里，似乎这不是个问题。我还没有觉得诗歌与语言的逻辑性之间有什么矛盾，或者说语言的逻辑性对诗歌有什么障碍。相反，我很喜欢现代语言的那种内在的关联性，那种由此及彼或非此非彼的效能。某种角度上讲，写诗就是展现语言的关联性和歧义性，在这个过程中实现诗意。
成路：具体到诗歌写作的做派上，我以为诗歌是情绪的叙述，不是事物的总结，不是理性的逻辑梳理，更不是哲学的归纳；诗歌是意象完美的建设（诗歌意象是解决语言中逻辑障碍的好办法），不是历史、现实的重述，更不是生活的临摹，像有些当下诗人的作品严重地缺乏基本的文化元素和艺术构成（这里我要提及小说，上海的《故事会》永远划归不到文学期刊类，就是因为它刊发的作品只有故事，没有上升到艺术的哲学空间。而在物化的今天，为了所谓的读者量，一些作者写出、一些编辑编出复制生活现场的长故事，我鄙视他们）；诗歌可以是片段的、猜想的，但是美的结构必定是完整的。
5、现代诗人艾青认为：中国现代诗歌的基本走向是散文化的，他提倡诗人们追求一种相应的“散文美”。回过头来看，当年他发出这种提倡可能也是帮助我们避免诗歌“晦涩”的一种方式，当然，诗歌对美的创造是多样的、多元的，那么你个人是怎样看待“美”在诗歌中发挥的作用的？作为一种创作上的整体倾向，“晦涩”与“美”在一首现代诗歌中是否正处于一种分离状态？
第广龙：诗歌的散文化只是一个提法，我是认同的，并在写作中实践。新诗又叫自由诗，要放开，要容纳，就得挣脱语言的束缚。有的诗歌，几乎采取了散文的形式，但还是诗歌，主要的是看其内核是什么。古人用格律体写作，也可以明白如话。我觉得，散文美和晦涩不是对立的概念。诗歌的篇幅短，承载的东西多，并不是通过晦涩来隐藏诗意的，一首诗也许一眼看穿了，但大有深意却不得解，这也是有的。这看如何理解。实际上一首诗的完成有时要耗费作者的大量心血，读上一遍就都知道了，那作者的劳动价值也太抵了。所以，对于晦涩，也要辨证地看。对有的读者不晦涩的，却对其他读者晦涩，程度不同，理解也有偏差。诗无达估，也是阅读的乐趣的一部分。一首诗歌如果都看不懂，那才是真的晦涩。美的事物，都是人所向往的，诗歌追求美，表现美，再正常不过了。诗歌的美，应该是天地之大美，是羊大为美的美，是胸中有浩然之气的美，这样的美是无穷尽的。再一个问题，美和晦涩不是敌我关系，你中有我，我中有你，是可能的，美是永恒的，晦涩是随时可能转化的。从现代诗歌的写作来看，排除掉那些因为不自信，没有底气的人，可以制造晦涩，这样的晦涩只是包袱皮，里头啥也没有。还有因为理解的偏差，造成作者的表达和阅读的脱节，我不认为晦涩和美处于分离状态这样的看法有什么实质意义。
宗霆锋：诗歌走向“散文化”？诗歌具有的不是诗美而是“散文美”？不能理解的“逻辑”。那样的话，何不直接写散文？
关于诗歌之“美”：我基本上不认为美可以被创造――创造不是人的领域。美本来就作为事物的本质存在于事物中。好诗人的本领也只在敏于感受、善于发现而已。一首诗，其语言形式越符合事物内在机制和规律，越可能是美的。当然，美的概念需要详细的定义。我谈到这个概念时，它并不总是意味着唯美的、和谐的、优雅的、流畅的，有时它也是惊悚的、震撼的、恐怖的、颓废的，等等。会呈现何种特征，要由所表现之物以及诗人的精神场形态决定。
数百年来，或许由于受道德钳制已久，国人对美的感受力愈趋下降，经常从伦理学角度思考和谈论美学问题，也会带着强烈的道德警戒心进行阅读和批评。许多诗人也如此写作，甚至都不会认真思考诗歌之美的问题。而一首真正的好诗，其内容与形式必然不可分割、不可替代，因为其形式已经是与所表现之物最深刻、最完美的契合。因此，诗即所表现之物与诗歌形式（唤起美感）的完美结晶，抹去诗歌的形式也就意味着毁坏了诗歌本身。
关于晦涩：究竟晦涩意味着什么呢？让一个人感到晦涩的诗，在另一个人看起来却可能刚刚好。重要的是，从根本上说，从没有人能超出人的限度，也就没有人能写出让人无法理解的诗歌，只看作为读者我们有没有做好必要的准备。晦涩只是一个假问题，或仅仅是少数作者与阅读经验尚浅的读者的问题。让我们先假设前提，即一首读起来感觉晦涩的现代诗也仍然可以、仍然可能是杰出的。这方面不乏例证，譬如公认晦涩的现代诗人艾略特，其诗歌确实难懂，但也的确很棒。艾略特的诗，在美感方面并不体现为旋律性的愉悦，而是以思维和心灵层面的丰富表达唤起相当复杂的审美愉悦。复杂的写作会呈现复杂的美，但对阅读能力的要求也相对变高。艾略特的诗是智性的，具有杰出的诗性品质，在我看来那也是已经企及智慧表达的。对于这样的诗人，当然无法一厢情愿地指望凭着对诗歌一知半解的认识去深入理解。可以肯定，现代诗的阅读难度提高了很多，它需要读者成长并跟上它的步伐，而不是以牺牲诗歌品质为代价来降低阅读难度。
诗人往往会从人类精神的极深之地说话，经常传达几近陌生的经验或感受。我想象：对他们的理解随着时间推移会逐渐容易起来。
远村：诗歌的散文化倾向是由来已久的，在艾青之前的好多年就已存在。只不过我们不愿意面对而已。你说庄子和屈原的哪个更像诗人？稍对国学有研究的人都会知道的。但有一点，未必人人都清楚，就是诗歌发展几千年，终未沦落为散文。散文化是解决不了现代诗歌“晦涩”的问题的。在我看来，一味地口语化和生活流，会把诗歌固有的美德断送掉，会把一些懒汉和傻子引进诗坛，读者的想象力和创作力也要深受其害。适当的“晦涩”是需要的，但过分了就成了故弄玄虚、装腔作势。
阿西：艾青提出的散文美，在我理解可能有这样一个背景，那就是针对很多人对现代诗的质疑或怀疑。现代诗或说新诗发展到今天，这个问题不再是一个问题了。至于美和诗歌的关系，那是很简单也很复杂的。简单地说，美是一首诗内在气韵、语言张力、节奏变化的总和。而如何实现美，如何提升美或者如何表现自己的美学理想，这涉及到每个人对美的理解和认识，涉及到个体精神向度，涉及到自我趣味和修养。是一个系统综合体，回答这个问题就是一本书《诗歌美学》。
晦涩是一个问题吗？如果说有人说这个是一问题，那么就最好离诗歌远点。诗永远是诗人与读者共同的感应物，是可以进行自我解读的语言。诗不在意你的曲解或误读，关键在于你是否喜欢这种体验。
潘漠子：美只是诗歌散发的其中一种气息，还有别的。美与晦涩同在，美与一切同在。
成路：前边说过：我自觉地在诗歌的写作中向上，向善，这句话不知道和你说的诗歌美是不是相近的。“美”是艺术的核心力量，诗歌也不例外，即就是写“恶”，也要写恶之花，盛开的花朵。而在创作的倾向上，我还是想从整体的文艺谈起，毛泽东一九四二年五月二十三日《在延安文艺座谈会上的讲话》里，就明确地提出了文艺提高的问题，七十年后的今天，我们的文艺竟然是：A、方言调侃剧，恶俗和搞笑混杂在一起；B、事件程式剧，时常串出一个蹩脚的情感线。这个问题是怎么回事呢，是观赏趣味出了问题。观者，在乎乐；演者，在乎物。这种丢掉“思”的文艺是下作的。现在回到诗歌本体上来说，诗人用原始文化符号和哲学思考符号进行意象的写作，在乎乐的读者不进行思考，停留在教科书对古诗阐释的阶段，说现代诗歌“晦涩”了，就像诗人指认了一个词，充满了活力和个性，而有人说，为什么现成的词不用呢。这时，一些诗人进行写作颠覆，写口语，在乎乐的读者不进行诗歌内部秩序技艺建设的考察，又说，分行的说话。这就是说，中国当代诗歌的晦涩问题是诗人和读者共同存在的问题，这个问题和语言本身、语言方式本身没有关系，而和毛泽东所说：“读者的提高”有关系，和读者趣味的改造有关系，这是一个社会的系统倡导问题。那么，在当下写作者可以不考虑在乎乐的读者，但有必要分拣出属于自己的有效读者。那么，作者就只有通过储备能量来完善自己，成就自己的创作，而不是和别人比较具体作品的高低，因为写作到一定的程度，我们大家都是写作的人。在这里我还要说，天才的灵光可以一闪而过，是不可靠的，唯有扎实地坚持个性的写作，才可能有所收获。
卧夫：萝卜白菜各有所爱。诗歌的“晦涩”之美属于诗歌的特征之一，并不应该全盘否定认。人的口味各有不同，比如人的饮食习惯，四川人爱吃川菜，广东人爱吃粤菜，但你不能因为你是四川人就把粤菜贬得一无是处，它仅仅是也许不合你个人的口味。“现代诗人”艾青先生，他不应该把自己的观念强加给别人。任何一种倡导（提倡）性的意向都有强暴嫌疑，这非常无益于诗歌的多元化存活。
我偏爱那种读起来是懂非懂的句子，可我并不排斥口语（白话）诗，那些几乎没有任何技巧的诗歌虽然大多形同语言垃圾，其实非常难以成行。偶尔遇有巧夺天工之作，更觉妙不可言。比如“废话教主”杨黎的诗，他的作品大多数不被我欣赏，甚至反感。可其中有几首，我对其喜欢的程度远远超过某些名著。当然，这是我个人意见。
6、通常，你是怎样获得你的诗歌节奏和诗歌旋律的？节奏感和旋律的产生对你的诗歌是否产生制约作用？迄今为止，你最满意的自己的一首诗是什么？能否把它的全文念一念？
卧夫：散文是走路，诗歌是跳舞。诗人在极端自我的语境当中手舞足蹈之时，只要有感而发有话可说，就有隐形的音响透漏出来，哪怕是在梦中。诗人在诗里做的事情经常像在梦里那般荒诞，关于这些，导致我们不可能在诗中找到正确答案，但是诗歌却有足够的字眼告诉我们一个完整的细致的民间故事。至今为止，我对自己的诗基本没有最满意的，我想标新立异却又缺少天赋，写出来的东西经常不伦不类。但我比较喜欢我的一首《得罪皇帝之后》，确切地说，这首恐怕并不是什么诗，我只是把我做过的一个奇怪的梦记录下来而已。让我对其有所触动的是，这首诗里的故事，把一个总以为自己不是人的家伙的宿命与抗争、软弱与坚硬的矛盾情结通过具体的细节有所揭示。即便在绝望中都找不到绝人之路，这是比被砍掉脑袋都更让人绝望的尴尬遭遇。
阿西：通过对语言的训练，使诗歌处于某种自己喜欢的状态上。比如，有时候我把句子弄得短些，急促些，就使诗歌的节奏强些。有时候相反，语言似乎没有明显的分行或断层。实际上，每个诗人都会说诗歌的节奏与旋律存在于诗的内部，是一种诗的自然运行状态。所以，对于诗人来说并不存在什么制约问题。当然，如果你不注重节奏，这是很危险的，很难说你会是一个好的诗人。
很遗憾，我真找不出自己最满意的诗。只有相对放心一点的诗。这是诗人的悲哀还是宿命？可能我太缺乏自信了。放在后面的几首是去年写的，供读者批评吧。
宗霆锋：诗歌写作行进在所表现之物的内在律动和诗人的呼吸间，在诗人生命和情感曲线的延伸中。诗人生命场大的律动主导着诗人整个写作的节奏，犹如潮涨潮落、云卷云舒一般自然，而每一首诗又会因写作时的情感和情绪产生节奏和音韵色彩上不同的变化。这对我来说是必然的，也是自然的。我的诗向来注重音律，不是出于风格上的装饰性考虑，实则是自身生命律动和内心的结构性秩序决定的，因此，并不会制约写作。这意味着，对我来说，诗的音乐性是天然的、内在的，甚至不可能被排除。当然，又何须排除呢？
满意的作品，这是一种容易被误解的美好设想。实际上，强调一个部分经常会导致削弱或忽略其他所有部分。作为作者，我十分怀疑用所谓代表作是否能准确地衡量诗人的成就。我个人更注重的是整个写作的展开、丰富与完成。我打算用一生时间构筑的是对应于我整个生命的文字建筑，每首诗必须在我的整体写作结构以及文本序列中理解才可能是完全的，因此，我并不想强调自己的某首诗，即使它在一些方面可能更加突出。
远村：正如对诗歌的写作要经过长时间的阅读和学习，对诗歌的节奏和旋律的把握，也要经过必要的捕捉与发现。简单的仿效和承袭是不能完成一首好诗的。一切的节奏与律动都是来自内心深处的，是冥冥之中神灵的吟唱与召唤。读者在阅读诗歌的同时，与诗人一道经历了美和音乐的陶醉与浸漫。
我在这方面做过许多的功课。我对诗句的长短与分行排列及结构的节律有过太多的痴迷，以至于初学写诗的人对之颇感兴趣，有些大学生诗人纷纷效仿。但多年以后，我发现诗歌的形势美（比如节奏与韵律）虽然重要，但更重要的还是一首诗释放出来的强大精神力量。迄今为止，我比较满意的一首诗是《英雄李自成》，它是我作为一个陕北诗人的身份认证，也是我的书写方式的最完美的体现。
成路：说实话，我的诗歌写作主要在语言建筑上考虑的比较多，而节奏和旋律是在推进语势时运用长句子和单字词来解决的，一是对母语方言运用的需要，二是对现代汉语特有的双音节对称性词汇结构打破匀称的节奏使诗多变节奏的有意加强，拉大词与词之间的张力，加强语势有利于诗歌中宏大主题的强烈化表述。
潘漠子：我不知道怎样获得，完全靠感觉。节奏和旋律是诗歌的自然组织。就像诗歌是果实，节奏和旋律是枝叶和风。我最满意诗歌的还在路上。
第广龙：中国的诗歌写作者，都有对传统的古体诗和翻译过来的西方诗的阅读。古体诗讲究韵律，翻译体尽是欧化的句子。在我的具体实践中，都受到影响。现在，我更倾向于在诗歌的内部找节奏，在实际的写作中，旋律，节奏不再是首要考虑的，常常不予考虑，只是想着写出感觉，写出心目中要写的。因此，我在写作中，很少受到节奏感和旋律的制约。写完之后，要经过修改，就发现，情感的流动，起伏，甚至突然断裂，是一首诗歌能具有的最好的节奏，而不在于是否押韵。那种所谓的琅琅上口，那种排山倒海的激情，在我这里，已经被剔除掉了。同样的，以这样的方式完成的诗歌，也是能朗诵的，而且更有力量，是诗歌自身的力量，是我看见了，我说出来了的力量。
7、在你的诗学观念里，是技艺的部分还是思想的部分起了动力作用？
宗霆锋：都不是。我不会出于对技艺的兴趣而写诗，也无法为呈现一种思想而写诗――尽管我的诗中并非不包含技艺和思想。对于诗而言，思想的能力虽也必要，但那只是基本条件之一，不是最重要、最核心因而可以据此建立并推动写作的。诗始终贴近心灵，敏于生命内在状态的表达。这是就其一般表现来讲。至于其末流――那些仅具备一点诗歌文体特征而毫无心灵信息、生命能量的文字，虽也有其读者，但并不在我的诗学观察视野内。诗或诗人中最好的那部分往往会面对真理发问，要求揭示生命以及世界的本质和意义，要求真理对其自身进行终极出示。如今我看到，自己多年来由直觉而自觉，走过的恰是这样的道路。我曾表达过这样的意思：写作对我而言就是一种修持。那么，诗对我而言就是达到生命澄明状态（抵达真理）的道路。
诗并非仅仅是一种文学样式，而是一种更为深刻的智慧样式，它最得力之处在于对生命的透彻观照和呈现。诗使用语言，但它的指向始终是超越语言的。从一种广义诗学角度观察的话，诗性亦为人的本质属性之一。因此，诗与诗人就呈现了这样的特征：诗性是其本质，智慧（顿悟的、灵感的、直接的、非判断的）是其思维方式。若与思想性写作比较的话，智慧方式直接，思想方式缜密，两者有时也殊途同归。
潘漠子：技艺若加了思想，就像日本的武学大师宫本武藏了，只靠凝视就可以退敌了。所以两者是最高的动力。
远村：诗歌艺术跟其他艺术一样，是由形式和内容构成的，只不过诗的要求更高一些。
我承认写作是一门手艺活，但这个过程一旦结束，性质就变了，技巧和语词只有跟思想（或情感）融为一体，高度贯通，才能完成一首好的现代诗。在我的写作生涯中，思想和技艺是同时存在的，当我的内心有了想法时，我会选择相应的方法去表达。
成路：在诗歌的写作过程中，技艺和思想是相互依附的。如果说诗人是匠人的话，那技艺是手艺，思想是材料，缺了谁，诗歌这个广厦都不复存在。
阿西：技艺还是思想？就好像问你要吃饭还是要睡觉？都很重要，都是必须的。但是，都不是诗人所要追求的，因为这些只是如同吃喝拉撒，是诗人的本能。对于我，就是要尊重生活，尊重语言，就是要努力用最有效地方法使诗进入现代社会的核心，能够见诗就见本质。
第广龙：技艺是可学的，诗歌的技艺，也是一个不断学习的过程。这个要训练，要实践。不写诗的人，也能了解一些诗歌的技艺。思想要和诗歌连体，不然，那只是思想，与诗歌无关。我现在的诗歌写作，思想的部分起的作用大，这可能与我一直思想贫乏有关吧，缺啥补啥，缺啥看重啥，我现在就是这样的。
卧夫：“技艺”与“思想”相辅相成，缺一不可。刘易斯?卡洛尔笔下的白棋王后，一个能把自己变成绵羊的女人，曾得意地向爱丽丝炫耀：她每天都能相信六件不可能发生的事情。可是，若在诗人面前，她只能甘拜下风。因为诗人能找到足够的理由每天相信六件以上的不可能发生的事情。诗人在寻找这些理由的过程当中很容易就对自己的错觉信以为真，如何能让别人对你的错觉信以为真？这就需要技艺。
8、你认为：中国当代诗歌普遍出现的过于晦涩的表述（阻碍理解的那一部分）爱好是怎样产生的？它和我们所用的语言本身或语言方式本身有没有联系？
阿西：这是个伪命题。
远村：所谓“晦涩”，我想无非是由这两方面原因造成的，一方面是诗人的故弄玄虚所致；另一方面是读者缺乏现代诗歌的常识。当然也不排除第三种可能存在，就是一个失聪者的胡言乱语。总而言之，晦涩是有层次的，是相对的。晦涩的存在于习惯和审美有关，唯独与诗歌无关。
潘漠子：一部分的晦涩是由于写作者的无能，一部分是因为写作者的大智，还有一部分由于阅读者的浅显。晦涩和语言本身没联系，和语言方式有关联。
卧夫：我们不可否认，许多诗人对语词的把握和理解远远超越了语词的传统含义，经常给我们这样一种印象：他们沉湎于含混不清的形而上学状态，在逻辑上漏洞百出，似乎在告诉我们一些非真即假的东西。在某一时刻为真，而在另一时刻为假。实则，诗人所表述的东西模棱两可，或者含糊其辞。
诗歌的语言制度，不外乎三种类型：
其一、把日常语言转化成了逻辑语言，并在期间设置种种陷阱，让读者失足之后恍然大悟。虽然强化了诗歌的神秘感，但其不良之处则是导致胡言乱语。
其二、把逻辑语言转化成了日常语言，尽可能排除了语言中的那些人为的圈套，回归一种本真。但是，如果坚决不肯违背语词的日常用法，日常语言的观念又往往成了一种束缚诗人思绪的枷锁。
其三、把逻辑语言与日常语言混为一谈，忽而柳暗花明，忽而又见炊烟。或者山不转水转，或者水不转云转。又像我们夜行的时候被不同的东西绊倒之后，敏锐地探究它们的形体和差异。
第广龙：诗人也常说，谁写的东西，看不懂。你是评论家，得出普遍出现的过于晦涩的表述这个结论，一定基于大量文本的阅读。这一点，我还是觉得，一个诗人，不会有意朝晦涩这个路子走，不是偏爱晦涩。我觉得这样的诗人，不多。但你又提到语言这个要害。确实，文学的第一要素就是语言。诗歌对于语言，有着更高的要求。那么，一个诗人，一个负责任的诗人，一定是要建立自己的语言谱系的。这个谱系，一定是独特的，创造性的，打上个人鲜明印记的。这就带来一个问题，在这样的选择过程中，形成过程中，一个诗人也许就采取了相对极端的方式，或者更适合自己，却不适合读者的方式，而带来了文本的陌生化，表达上的机关重重，这是可能的。但我觉得，更为高明的诗人，并不在语言上故弄玄虚，平白的话语，却力道千钧，家常的文字，能深不可测，这才是真功夫。
宗霆锋：与其说当代诗歌的晦涩出于爱好，不如说出于必要。当代诗歌的驳杂繁复（这有时导致理解上的晦涩之感）是对日渐复杂的世界以及生活的必要应对。不如此，诗歌或许无法发出有效的声音。当然，由于诗人自身表达上的无力所导致的晦涩另当别论。如今我们面对的世界一切都在成倍增长，加速裂变，要比较深入地表现这一切――而不是简单地、浮光掠影地划过――采用复杂的方法似乎不可避免。而晦涩（这份问卷中出现多次的问题），这个问题要得到解决，必定需要诗歌的作者、读者和理论界共同克服，仅靠诗人肯定无法找到有效的途径。而归根到底，对于一个好的读者来说，没有诗歌是真正晦涩的。如此，晦涩便也不是真正的问题。
9、你认为，中国当代诗歌与中国古代诗歌的最重要区别是什么？
远村：当代诗歌和古代诗歌最大的区别是语境与表达方式的不同。当代诗歌的生存环境和文化背景与古代诗歌相比，出现了工业的现代化和乡村的城市化并存，文化的多元化与国际化同构，这样的景观，为当代诗人提供了前所未有的想象与认知的空间。在写作时，自然而然表达方式也出现多样化，语词也有了明显的时代特征。
第广龙：用当代的语言，表现当代的生活。
潘漠子：我不认为有区别。一定有的话，区别是诗与歌。
宗霆锋：有何区别呢？诗就是诗，每个时代、每种语言的诗就其内核而言都是同质的、一致的。若非如此，就很难想像古诗和异语种诗歌对我们还有什么意义了。诗之间最重要的区别非关时代，只在去道有远近，境界有高下，方法有工拙。或许由于古代诗歌中的献丑之作都已被时间抹去，当代的杰出表达却常常被泡沫淹没吧，这使得当代诗歌总体上显得粗糙一些。但这并非全部事实。就我的阅读所及，当代已经产生不少杰出的篇章，而这还只是现代汉语诗歌的开始――其前景十分广阔，活力充足，主题和方法上的可能性几近无穷。再者，对于仍处于其宏大开端的当代诗歌，又何须急于判定它的最终成就呢？水落石出终有日，我们只需关注它的成长就够了。
阿西：最重要的区别就是诗歌的对象天壤之别。古诗是农业社会农业文明的产物，它更多的是风花雪月或人间暖凉这些东西。现代诗歌的对象更多的是后工业时代社会的杂芜、无序、错乱以及人类自身的倾轧、挣扎、纷争和个体化的救赎。
成路：诗是创造语言和拓展语言的艺术。古代诗的多重意象结构，空间的幻象等等都表现出了汉字美学的延伸和魔力，而当代诗概念词（翻译词）的介入，弱化了语言的活力和多义性。尤其是一些反传统的诗人，反意象的诗人，把诗歌写成了语言的僵尸。
卧夫：古代诗歌是行云与流水，偶尔有风吹来，云在空中行色匆匆，水在地上惊涛拍岸，人在其间曲尽其妙，情不自禁之际便会抓耳挠腮。而“自由诗”在徐志摩和林徽因时代，仿佛一群扶着拐杖的老翁有的邯郸学步，有的玩跳房子，时而扭扭捏捏，时而大呼小叫。当代诗歌，虽然诗人的尖锐与个性得以充分凸现出来，但急促的思考和失控的脚步又经常让人眼花缭乱。
10、你能否给以下情形做一些判断：1、当代诗歌正越写越长；2、大量的组诗出现在创作实践中；3、写诗人群的广泛扩张与诗歌作品数量上的激增；4、诗歌与日常生活的脱离。
阿西：就我的阅读来说，当代诗歌短诗多，长诗少。组诗是诗人面对某个较有规模的对象的写作，是自然的生成。写诗的人多吗？不要把凡是写分行体文字的都看成是诗人，也不要把见诸报刊的所谓的诗看成是诗。而好的诗是和日常生活混为一体的，不会脱离。
潘漠子：同意1、2、3.不同意4，因为我们都在日常生活中写着诗，就像现在，我用刚刚种菜的手回答了诗歌的若干问题。
成路：真正意义上的组诗就是长诗。在我的观察中，把话语写长的诗人比把诗写长的诗人多，我说它是“话语”，而不说是“诗句”，和诗人自我格式化后制造诗歌有关。而你说诗歌与日常生活是脱离的，我看不是这样的，反倒是大多数诗是日常的复制，有的甚至是琐碎。
第广龙：第一个，两极分化。确实有越来越长的，长篇小说那么长的都有。一些诗人有诗史意识，以为大部头就是一个标准。在我的视野里，倒是看到大量的短制。比格律诗还短的也不少。我读了许多杰出的短诗，惊叹汉语的奇妙。第二个，是这样的。组诗写作，已成为许多诗人的自觉。生活如此丰富，又变幻多端，一首诗主义是一种，要求认真对待一首诗。组诗能多侧面，多角度来承担。在这个世界面前，都想多说点什么，诗人也不例外。第三个，表象上看，真是如此。这是网络的狂欢，这是门槛降低后的一拥而入。这个不要简单地下结论。这是一种现象，也是社会发展到一定程度的必然。不过，时代再怎么变，诗歌是少数人的事业，真正的诗歌还是那么多，这个我觉得符合诗歌产生的规律。第四个，我的看法相反。我到觉得，现在的诗歌与日常生活靠得太近了。我自己有时就有这种情况，我在保持警惕，不要让生活淹没了诗歌。诗歌不是抢答题，诗歌需要沉淀。诗歌发出的声音，可以是超前的，但一定挣脱了当下生活的羁绊。
远村：1、我看到的景象是好的诗歌越写越短，而乏味的诗歌越来越长。当代诗歌越来越缺乏史诗的品质了。
2、组诗的运用是诗人对自己的发现和判断失去信心的表现。
3、写诗人群的与诗歌作品数量成正比，是一个民族的不幸。
4、诗歌对日常生活，始终保持着警觉和距离，所以，我没有必要担心诗歌会完全脱离日常生活。
卧夫：1、诗歌越写越长，实在是给读者添了麻烦。如今本就写诗的多读诗的少，谁有耐力把你的长诗读完？
2、有人以为组诗比单首诗更有分量，其实这是误区。诗歌的真正价值并不是论斤或者按吨来衡量的东西。
3、写诗人群的广泛扩张是好现象，诗歌对诗人本身有一种自我救助功能，诗人越多，不法分子就会越少。
4、诗歌与日常生活的脱离并不影响诗歌的繁荣与昌盛。诗歌属于诗人的私人物品，只要诗人还在，诗歌就将生命不息，尽管诗歌在世人眼里沦落成了一个遥远的偏僻的名词或形容词。
宗霆锋：1、长度是相对的，未必字数少的就更简洁。长度从来就不是问题。当代许多冗长、乏味的诗问题出在内容（甚至都谈不到精神）贫乏以及语言缺少美感。一种极度贫乏的表达，哪怕只写了寥寥数行，那已经太长了。荷马史诗像海岸线一样长，读起来却只觉其汪洋恣肆如大海，何等令人满足。古汉语诗歌也有不少长篇杰作，读之惟觉浩瀚，深邃，魅力无穷而绝无冗长枯燥之弊。
2、组诗是我十分喜爱的诗歌形式，也写了一些。它有点像元杂剧套曲或音乐套曲，既整体又灵活，正适合诗的大跨度思维和凝练语言的要求。在我看来，当代许多所谓组诗却只是虚张声势。那些作者似乎并没有结构意识，喜欢直接把几首短诗放在一起，并不做结构上的完整考虑，更谈不上匠心独具的创造性思考。关于当代组诗的结构，翟永明的写作是值得研究的。她的组诗结构方法既严谨又富于变化，充满张力和美感。
3、写诗的人在增加，这是令人欣喜的事，说明更多的人对美具有了至少说得上饱满的感受力。他们未必都能成长为出色的诗人，但有何关系呢？他们的生命无疑已因此而变得更加丰富，体验更加深邃，这已经充分地有意义了。至于作品数量激增，也并非全然不好吧，只是若好作品多些就更令人满意。虽然泥沙俱下、混乱非常，但这恰好也是当代诗歌氛围活力十足的征象――虽然最杰出的诗人通常并不加入时代的合唱。
4、认为诗歌得描述日常生活或与其保持同步，这是严重的误会。我们不可能不想起那些创生力极其旺盛的时代，那些心灵自由的写作者是“神游太虚，心鹜八极”的，并不会囿于有限的生活。同样如此，诗人的内心更多时候也恰恰在极力超拔和抽离于日常生活，以期获得超然、独立、自由的角度，由此使自己回到纯粹的、具体的“人”而非某群体、某阶级或某民族的代言者之类――尽管他也不可避免地会被如此认知。诗人只以人的身份说话，只归属于人类――仅此而已。当然，人人本都如此，只是很多时候想不起来罢了。
关于当代诗歌脱离生活的问题，我的看法正好相反：当代诗歌很多时候太流于琐屑生活细节的描绘而忽略了大生命观、世界整一结构意识以及心灵层面的观照，许多写作不仅毫无智慧澄澈的深刻意趣，甚至都谈不上对所涉及的生活进行认识上的深化和升华，这可能也是导致当代大量诗歌肤浅、粗陋、难以卒读的原因之一。
（访谈主持：《延河》杂志编辑部）