摘 要：印象主义是西方传统绘画与现代绘画的分水岭。它虽然以追求视觉真实为目的，但从对题材的选择和形式语言的运用中，已经包含着绘画的当下性与主观性的现代性特征。 关键词：题材 形式语言 现代性
印象主义产生于19世纪下半叶的法国，它是继法国现实主义运动之后的一个绘画派别。印象主义虽然从色彩的角度追求视觉的客观真实性，但其表现的内容和形式都与传统绘画拉开了距离，蕴含着现代绘画的当下性与主观性特征。
一、印象主义的产生是绘画走向现实的必然
印象主义是从现实主义脱胎而来的。现实主义反对学院派的闭门造车和对传统的抄袭模仿，也不喜欢浪漫主义寻求刺激的不切实际的幻想。他们主张艺术应该客观真实地描绘现实生活，既不遵循传统的模式去美化对象，也不以主观的臆想去幻化对象，一切按照生活本来的样子去描绘。从19世纪30年代起，一批以卢梭为首的画家陆续来到巴黎以南的枫丹白露森林旁边的巴比松村，他们平静地面对自然写生、描绘户外空气中的光和色彩，毫不修饰地表现法国普通的乡村景色，由此形成了著名的风景画派――巴比松画派。此外还有以风景作为创作题材的柯罗，以描绘乡村风俗和农民生活的米勒，关注下层人民生活状况的库尔贝、杜米埃等现实主义艺术家。印象主义正是在艺术向现实生活回归的时代背景下孕育而生的。
二、印象主义的产生是绘画本体自身发展演变的结果
首先，传统绘画在色彩方面始终存有缺陷。欧洲自文艺复兴开始，绘画在描绘空间与塑造物象上虽然向世人展现了它的真实性与立体感，但其所运用的色彩语言仍局限于固有色的范畴，色彩在绘画中仅仅起到了“随类赋彩”的作用，并且依附于物象的造型，按照素描中光影变化的原理，以色彩的明度推移去塑造形体。于是色彩成为了素描的附庸，其潜能远没有得到发挥。其次，物理学在光学方面的成果，为印象主义绘画的产生提供了最直接的科学的理论依据。光学的研究表明，物体的色彩并不是物体本身所固有的，而是由光带来的。色彩本身是一定波长的光波运动，我们之所以看到物体呈现出某种特定的色彩，是因为物体表面的分子结构吸收了光谱的其他所有色彩而仅仅反射了这种色彩。印象派正是在光学成果的基础上，确立了自己的色彩理论与实践，并由此促成了绘画形式语言的发展与演变。
印象主义主张以自然中的光和色作为对象，捕捉个人瞬间的视觉感受，从而在绘画的题材与表现形式上注入了新的元素，掀起一场绘画领域里的革命。
将自然中的光和色作为绘画的主题，必然促使其从周围现实生活中去寻找题材。从印象主义的作品中可以看到，在题材的选择上，完全抛弃了学院传统中那些所谓高雅的历史、宗教、神话的内容，坚决地面向现实生活，并且与现实主义绘画在题材的选择与主题的凝炼上也存在着一定的差别。印象主义不注重题材的社会性、思想性和情节性，他们并不看重题材的理性价值，只关注自身的所见所感；即便是同样描绘风景，印象主义也没有现实主义那种从总体上把握自然的观察和表现方式，他们只偏向于自然的某些形式外表因素，力图从中选取出具有独特表现价值的因素进行描绘，比如不断变化着的光、色彩以及捕捉它的视觉瞬间印象。因此印象主义在题材的选择上非常自由、随意，无论是港口、车站、街头、公园、干草堆，还是啤酒馆、剧场、舞场、阳光下的妇女，只要有奇特的光色颤动，他们就会将其作为描绘的对象。
在构图上，由于印象主义绘画在题材选择上的特点，使得当时的画家们普遍对摄影的构图产生兴趣。摄影直接来源于现实，摄影者会程度不同地受到拍摄环境的限制，其照片的构图往往缺乏传统绘画的秩序、均衡与完整，从而呈现出随意性和现场感。此外，日本浮世绘的传入，也使印象派画家们产生了浓厚的兴趣。在东方的这些彩色版画里，那种将画中人物身体的一部分用物体遮挡、隔断的表现手法，以及主观的经营画面中物象位置的构图形式，极大地启发了印象派的画家们去打破欧洲传统绘画的焦点透视的空间处理程式。于是在印象主义的作品中，那种不求完整、别出心裁、广视野、多角度、大透视的构图，使作品极具视觉性与形式感。
依据对光与色原理的认识，在作品色彩的运用上，印象主义风格的油画倾向于在画布上去排列颜色，以保持色彩的纯净。为了捕捉一块草地的颜色，他们不会用混合后的绿色去表现，而是采取蓝色与黄色以及其他颜色并置在一起的方法去获得。这种用色的方法，由于消灭了各种混合色，使得每一种颜色都最大限度地发挥出了自身的力量，保持了它的新鲜与光彩。客观地讲，印象主义的用色方式虽然遵循的是科学的原理，然而却是通过对色彩的分解而达到的一种视觉综合效果，当它强调光与色的性质以及色彩的综合时，画家眼中的自然就不完全是自然本身所给予的了。此外，由于印象主义对色彩的运用是以捕捉视觉的瞬间印象为前提，因此画面中的色彩不是客观对象的还原，而是通过色彩之间的相互作用与影响，再现个人总体的视觉印象。
在绘画中追求光与色彩的和谐与美感，导致了印象主义绘画不太注重对象的轮廓与造型。从前面分析印象主义的特点中我们知道，印象主义认为是光带来了世间的一切，没有光就没有色，也就没有形。因此，光不是无形而是有形，它是所有事物存在的依据；在他们的眼里没有什么轮廓、造型、透视和明暗，有的只是弥漫着的变幻不定的光、色彩与空气的交织，自然中的一切都处于光与色的颤动之中。正如朱利?拉福哥所说：“当学院主义的画家将物体看做是处于纯粹理性的线条下控制的规律和分离的位置上的时候，印象派画家却从成千上万难以察觉的色调和笔触的角度观察着物体，伴随着不同空气的状态，它们的物体的外形并不稳定而是在不断变化。”①于是，在印象主义绘画中，我们看不到传统古典绘画悦目、清晰、严谨的造型与透视，有的只是物体含混、模糊的瞬间的视觉印象。其实，印象主义的本意是更加客观真实地表现自然，但由于关注的是光与色彩，不自觉之中破解了自文艺复兴以来变得越来越坚实和完善的造型法则，从而使西方绘画风格的演变出现了重大的转折。
由于印象主义立足于在绘画中捕捉光和色彩，因此他们非常注重瞬间的视觉印象，常常是在现场快速地完成作品。那种速写式的不求形似、逸笔草草、漫不经心、涂鸦一般的画法，使得画面中的物象模糊不定、含混不清，其画面上的笔触已经没有了传统绘画所具有的形、色、光的完美统一。应该说印象派的用笔方式与其重视光与色的绘画观念是一致的，要表现自然中让人炫目的光色颤动，就不能像传统写实绘画那样注重造型的严谨与结构的清晰，从而使笔触变得平整与光滑，它必须以笔触痕迹的重叠与暴露，以及通过厚薄不均、纵横丘埂的颜料堆积，方能在绘画中向世人呈现出一个光与色的世界。
从迹象的角度看，印象主义绘画之所以在它刚问世时，会受到人们的普遍非议与责难，一个重要的原因就是它彻底地改变了西方传统绘画“重象轻迹”的审美观念。其实，回顾西方油画发展的历史，从早期杨?凡?艾克那种表面平滑光洁的油画，到后来逐渐以强调笔触的显露和颜料厚薄变化的鲁本斯、伦勃朗、委拉斯贵支、库尔贝的油画，即便是这些传统的写实油画在其不断完善塑造逼真形象的技巧演变过程中，也在逐渐强化着“迹”的因素。只不过传统油画中的“迹”总体上是服从于“象”，并且有着严格的造型技术要求，一旦脱离了“象”的存在，便失去了它独立的审美价值。而印象主义由于忽略了物象的造型内容，于是“迹”便摆脱了“象”的束缚，开始显露出它作为绘画形式因素的魅力。正是印象主义的这种“重迹轻象”的艺术实践，彰显了绘画作为视觉艺术的审美性，“从此以后，绘画不再只是‘造型’的，而且是‘造迹’的；绘画由古典主义的作迹造像以应世，步入现代主义的作迹造像以怡神，以出奇。从此，‘象’从模糊一步步走向消失，‘迹’从幕后一步步走向前台，以至最终唱主角。”②
从油画技法发展演变的历史看，任何新材料、新技法的出现都是艺术观念更新的结果。印象主义属于典型的直接画法，与传统的间接画法有着明显的不同。传统油画由于注重物象描绘的客观真实性，其作画方式是利用油画媒介的透明性，将造型与色彩分开进行处理，这种方法显然偏重于理性的素描因素，与传统绘画强调模仿写实的艺术观念是一致的。即便是在油画技法革新方面有着重要影响的17世纪画家鲁本斯、委拉斯贵支，虽然他们所使用的技法已经十分接近油画的直接画法，但总体上没有摆脱传统的写实观念，仍保留有间接画法的痕迹。直到19世纪上半叶，随着人的主体意识的觉醒，以德拉克罗瓦为代表的浪漫主义画家在绘画中强调情感与个性的表现，色彩的因素被抬高到与造型同等的地位，这时的油画才开始采取了形色统一的、直接的作画方法。直接画法的出现，表面看只是一个技法上的创新，但其深层次的原因是人们的艺术观念发生着改变。
真正全面、广泛而深入地实践直接画法的是印象主义，印象主义强调捕捉光色和客观再现个人瞬间视觉印象的绘画观念，促使了传统油画技法的革新。油画的直接画法是利用其颜料的不透明性和覆盖性，将色彩与造型融合起来在画布上直接描绘的作画方法。这种方法的特点是简化了传统间接画法繁琐的制作程序，使画家能够借助笔触和色彩的直接运用，即兴地表现当下的感觉；可以通过不断反复的调整，在较短时间内获得最终所需要的画面效果。由于直接画法的作画方式与手段十分灵活、随机与丰富，加上使用白色与其他颜料进行混合后所产生的各种微妙的色彩变化，极大地丰富了油画语言的表达方式，不仅切合了印象派描绘绚丽多姿、瞬息万变的大自然的愿望和追求，更为画家们提供了直抒胸臆的表达方式。
三、结语
从绘画内容看，印象主义关注现实，表现视觉的所见所感，体现了现代绘画的当下性特征。从形式语言的角度看，鲜明的色彩、模糊的形态和轻松自由的用笔，向世人呈现了可见世界和视觉感知的丰富性，为艺术家情感与个性的张扬开辟了途径。因此印象主义虽然仍是以追求视觉真实为目的，但其形式语言的运用中已经包含着绘画的自律性与主体的精神性因素。就此意义看，印象主义的确在一定程度上背离了传统绘画的客观真实性，凸显出现代绘画的主观精神性。
① 转引自李行远：《印象派画传》，花山文艺出版社2004年版，第20页。
② 钟孺乾：《绘画迹象论》，人民美术出版社2004年版，第89页。
作 者：罗小兵，四川理工学院艺术学院副教授，研究方向：西画教学与创作。
编 辑：张晴 E-mail：zqmz0601@163.com