青春版《牡丹亭》在兰州交通大学演出时，他们负责这项工作的党委副书记做了很好的安排。因为这次演出是教育部、文化部、财政部统一组织的“高雅艺术进校园”活动，他觉得一定要做好，所以他让学生中的文艺骨干以及喜欢戏曲的老师都集中起来看第一场戏。当学生们进剧院后，他悄悄吩咐剧院管理人员把大门关牢。
为什么呢？他是怕学生们都坐不牢，他不知这个昆曲《牡丹亭》会演成什么样呢。如果学生们半途都走掉场面就太难看了，到时对上头无法交待。然而结果恰恰相反，这场演出非常成功，没有一个同学提早离开，演完后反响相当热烈，光谢幕就谢了十几分钟。第二天校长和党委书记都去看了演出，在剧院前面和两侧都站满了学生。
青春版《牡丹亭》的确非常受大学生欢迎，特别是在有一定文化基础的人群里，人们都为之欢呼。二百场演下来，几乎场场爆满，充分说明了这个戏是成功的。那么，成功之后现在恰是反省与思考的时候。
先讲讲为什么青春版《牡丹亭》能够成功。有没有必然的因素？有，我认为主要在于两个人物：一个人是四百年前的汤显祖；另一个人是当代的文学家白先勇。少了哪一位，昆曲青春版《牡丹亭》都没有今天的辉煌成就。
◎汤显祖
青春版《牡丹亭》成功的关键人物是汤显祖。他写的这本故事实在有太多闪光点了。是既经典又通俗，既激情又温和，既浪漫又现实的，歌颂青春的一个离奇神话爱情故事。《牡丹亭》让人觉得很惊奇、痴迷、陶醉，到底原因何在？因为汤显祖写的不是才子佳人的老套，而是在写心目中的世界，他在写一个“情”字，而且写得很重，可以超越时空，动人心魄。
《牡丹亭》之所以至今仍受欢迎，首先是因为《牡丹亭》的“美”，这在汤显祖塑造的杜丽娘身上尤为突显：养在深闺的她，因春动情，因情入梦，因梦相思，因思成病，因病而亡，最后则因情复生。汤显祖用这样一种以情为中心的故事来刻画杜丽娘。杜丽娘明知梦里的爱情、梦中的人儿要寻到是不可能的，但她依旧痴心不改要去寻梦，寻梦不成，她也要守着“梅根相见”，就是死后到了阴间，还要化作一缕幽魂去寻找梦中人。正是这种信念、坚韧不拔的决心感天地、泣鬼神，所以她才能回生，才能真正实现她的梦想与追求。也是如此情深、情痴、情纯乃至情至，至今仍能感动大学生及其他有文化的青年人。这么强的感染力，源自汤显祖自身的力量，是他把自己对自由的渴望、理想的追求，化到笔下的人物里。
其次，《牡丹亭》的出色，还不只限于杜丽娘一人，柳梦梅也写得很透彻。就是其他的配角，如杜宝、杜母、陈最良、石道姑、小春香、判官等等，每个人物都写得个性鲜明，各有各的特点，绝对不是千人一面。像陈最良这个老学究，就比其他许多相似的戏刻画得深刻多了；而石道姑这样的石女仅见于汤显祖笔下。《牡丹亭》所以能成功，历演不衰，有赖于汤显祖过人的才气，对人物的细心揣摩与领会。
第三点，《牡丹亭》的情节发展非常流畅，合情合理，中间没有任何疙疙瘩瘩，可说是一气呵成。像“梦中情”一节，当杜丽娘“惊梦”之后，种下情思，所以才有“寻梦”的举动；梦中人儿寻不到，她只能自行“写真”，留待有情人，最终相思“离魂”，去另一个世界继续寻找自己的情人。到了“人鬼情”一节，杜丽娘死后到了地府，幸得判官见怜，鬼魂能回到南安府继续寻梦。而柳梦梅自梦见梅下美人，离家赴考，病寓南安府，在游园时捡到杜丽娘写真，“叫画”而把杜丽娘鬼魂引来；人鬼相见“幽媾”，最后在柳梦梅帮助下，杜丽娘“回生”。“人间情”一节则是现实世界对这对小夫妻的考验，杜丽娘回生后就得面对各种各样的问题，虽有“如杭”后的恩爱生活，也要为将来着想而考取功名。在整个社会动荡的时期，柳梦梅还要去寻访丈人，却为讲究“理”法、“礼”法的丈人所不容。这“三情”情节的发展都叫人信服，观众看了前头的内容，就激发兴趣想知道后面的发展，看了第一出就想看第二出，看了第二出就更想看第三出。这也是今天能吸引现代大学生，让他们安安稳稳在台下坐上几小时看完青春版《牡丹亭》的原因。
第四点，《牡丹亭》不但整体出色，具体到每一折上，也都有其本身的戏剧矛盾。比如说开场的《训女》，看似平平常常，是个十来分钟的过场戏，一般用来介绍人物就差不多了，还能发展出什么矛盾冲突？然而恰恰就是杜宝发现了女儿常在白日睡眠，因而非常生气，当场就训斥了杜母，这就激发了戏剧矛盾。母亲的软弱触动了杜丽娘，她不想以后变成母亲那样屈从丈夫，不甘心受到礼教束缚，而要追求自由、追求自己的爱情，这个冲突就埋下游园惊梦的伏笔。
又比如下本的《硬拷》，一开始就有戏剧矛盾，杜宝不相信人死还能复生，认为柳梦梅是冒认官亲的盗坟贼，所以要拷打审问；但柳梦梅的确是救回了杜丽娘，从他的角度，不能理解为何杜宝不相信爱情的力量，固执于礼规理学甚至于女儿复生的欣喜。这对矛盾不但是这折戏，也是整本《牡丹亭》的矛盾。此外，汤显祖之所以伟大，还在于他笔下不是脸谱式的好人和坏人的斗争，而是持不同价值观念的常人自然而然出现的矛盾，这种人物更有血有肉，且有普遍意义。
第五点，是《牡丹亭》的看点丰富。汤显祖的本子底蕴厚，艺人可以根据本子排出精彩的舞台表演。像《惊梦》一折，是历来昆曲艺术经典之作。写一对丽人于梦中相互吸引，行云雨之欢，这种情节就有别于现实人生，但是却浪漫又让人向往，且有历代艺人的完善、精致，观众肯定非常期待这个戏。《幽媾》的故事是三更半夜，一人一鬼的幽会，其中两人的相互试探、吸引，也是很有趣且美好的情节，特别能引起现在年轻人的关注。有了前头《梦中情》、《人鬼情》，再到《如杭》实实在在的常人小夫妻生活，从虚幻到真实，看到现实如胶似漆的恩爱夫妻，又是一个很好的比对，这又是一个看点。更何况在柳杜爱情主线外，还有形形色色的副线剧情，都同样有引人入胜的内容。选择汤显祖的这部作品，是青春版《牡丹亭》成功最主要的因素。
◎白先勇
汤显祖是《牡丹亭》的作者，而青春版《牡丹亭》的总策划、总制作、总指挥则是白先勇。以前各个院团也演出过《牡丹亭》，但论影响力绝对没有青春版这么大。汤显祖给青春版《牡丹亭》的成功奠定基础，白先勇则是带领这个戏走向成功的人。
白先勇提出制作这个戏是一个又好又新、又有现代感的创意。他制定了整台戏的规划。虽然他不是严格意义上的编剧、导演，也不是纯粹的制作人，更不是经纪人，但他能对编剧、组织、选人、筹资、培训、演出、传播及所有的演出相关部门的工作质量一一把关，甚至连演员拜师学艺，他都亲自出马，更别说是“拉下老脸”，四处寻找赞助经费。我现在闭眼仔细回想，青春版《牡丹亭》每一个细小环节都有他的身影，每个地方都渗透入他的心血，延伸融汇进他的审美理念和文化思想。在六七年的合作中，我给他总结了四句话：理念正确，决策到位，口号响亮，用人得当。
我觉得他在整个制作中体现的作用，有几个方面是值得各昆曲单位，乃至整个戏曲界去总结、分析及学习的。首先，他用了合适的人来做合适的事。在演员方面，他选用了俞玖林和沈丰英来扮演柳梦梅和杜丽娘。从当时的情况来讲，这两个人是没有能力担当这三本《牡丹亭》主角的。但白先勇看到他们两人的潜质，大胆选用了他们，实践也证明这是成功的。每到一处演出，特别是在大学校园里，他们两人都会被大学生们追捧，与偶像没什么分别。两个主要演员这几年下来，进步很大，拿了不少奖项，获得了戏剧梅花奖。青春版《牡丹亭》的成功，他们也有不少功劳。
除了两个主角，其他演员也都是经过一番挑选才最终确定的。像十二花神的个头、五官、嗓音、舞姿等条件都有很高的要求，是从几个演艺单位里挑出来的，直至今天，还不断在寻找更适合的人选，因为她们必须有白先生设想中的花神该具备的“仙气”，那才能够充任一对青年男女情爱的守护神。至于群场的翻滚演员也是要求严格，就算人手不足，也不让翻得不够好的演员滥竽充数，宁可让其中一个演员辛苦点，连续兼演几个角色。正因为有高标准的要求，才使得戏里的角色都很称职。
这台戏的成功可不只是在演员上。剧本整编小组用于整编工作的时间，整整进行了四个半月，他们三次到苏州集合，开会研究，逐字逐句地修订，可说一丝不苟。舞台设计图则有大修改三次，小修小改无数次。
像青春版《牡丹亭》里备受称赞的服装设计，是白先勇特地找来了王童担纲。王童是台湾著名的电影导演，也曾担任过电影厂厂长，兼任美术设计。但服装设计不是他的专行。白先勇就是要他来做服装设计，对他十分有信心。而王童也不辜负这份信任，他可以说是用十二分的心去做设计。他在苏州住了好一段时间，去看了苏州所有的园林、服装厂，设计方案推翻了一个又一个。制作过程中，他还把他太太叫过来，监督绣娘的工作，连所用丝线都一一把关。这么认真负责的态度，反过来也感动、激励了昆曲院的舞美人员，所以全部人的潜质都激发了出来，全心全意投入工作。
于是，从设计、选料、图案乃至裁剪式样，都是逐件服装审核，做出来后，几百套无一重复，既是传统的戏曲服装，又能让今天的观众眼前一亮。大小道具也非常讲究，舞台上虽仍是一桌二椅，其实桌椅尺寸都有所调整，桌帏椅帔的色彩也全按剧情需要重新设计，也同时配合服装的色调，让台上有种和谐的美感。一条柳枝、一幅画、一面镜子、一块手帕、一把扇子、一条板凳，都是用心制作，绝对称得上是精雕细琢。
有这样的效果，正因为白先勇给予充分的信任，把这工作全权让王童来负责，使得王童决定要么不接，接下这工作就非搞好不可。白先勇就是有一种感召人心的能耐。或许这是遗传自他父亲白崇禧；他同样是统帅各路人马来共同完成一件事情。
像我也同样不是专业搞导演的。我就是演了一辈子戏的演员，这三本大戏我怎么导得来？但他就要我导，总导演就定下了“汪世瑜”三字。那我怎么能不接？接下来后，自己明晓能力不够，只好去钻研补课。我把汤显祖的原作翻了又翻，那本书已经给我翻得很残旧了。回想这情景也觉得有趣；以前当演员时，对于文本并没有很好、很深入地关心过，到了自己要排戏，戏里的安排调度就无时无刻不在脑子里转，即便在外头开会，脑子里也都是在排戏，像《如杭》里的扇子舞，便是在郴州看到两把扇子，而启发出来的。
在白先勇的感召下，这个戏集中了两岸四地的文化精英、创意设计家、戏曲评论家、理论家、实践家、书画家、文学家等。以他为首的剧本整编小组有华玮、张淑香、辛意云，戏剧顾问郑培凯、古兆申、周秦，文学顾问王蒙、余秋雨，美术总监、服装设计王童，舞台灯光设计林克华，舞蹈设计吴素君，书法家董阳孜，画家奚淞，音乐总监周友良，武打设计及分场导演翁国生，还有我和张继青、马佩玲三位专职老师，从培训开始至一百场演出，都跟随在青春版《牡丹亭》团队边上。他还组织了庞大的昆曲义工队伍，有钱出钱，有力出力；又找了不少有志于文化发展的机构财团来赞助。正是他把各方面积极因素凝聚在一起，才成就了青春版《牡丹亭》。
第二点，白先勇有很强烈的观众意识。他认为昆曲目前的状态是“三老”，即演员老、观众老、演的戏也都是老戏码。所以他要做“三新”的工作，即用新演员，演出耳目一新的剧目，来争取新的观众。为什么要用新演员？一来是为了解决昆曲从艺人员新旧交替的艺术传承问题，二来是了解到当前观众对视觉效果冲击的重视，所以用青春俊美的年轻演员来担纲演出，既传承了昆曲艺术，也吸引了一大批新观众。
而且白先勇也很清楚，昆曲最好的观众群是具备一定文化修养的人，特别是大学生。大学生能够欣赏文词典雅的昆曲，也是将来社会的中坚分子，吸引住这群人，培养新生代大学生对戏曲的兴趣与欣赏水平，对昆曲是好事，对整个传统艺术甚至整个民族文化的推广也很有益处。所以白先勇非常重视演出前的讲座、研讨会及与大学生的座谈会，他希望通过他的名气来吸引新观众进入昆曲剧场。并且考虑到大学生观众的经济能力，四处找赞助提供给大学生免费看昆曲的机会，进大学演昆曲成了一种公益文化教育。
当然吸引大学生观众并不意味着得顺应流行文化的样式来做昆曲。白先勇的原则还是：正宗、正统、正派。正是用这种态度来争取观众，才有今天演了二百来场、三十几万观众人次。白先勇能考虑到如何吸引观众，要吸引哪类观众，并如何在自身艺术坚持与观众需求中作平衡，这个想法十分值得国内的演出院团去学习、探讨。
第三点则是白先勇有强烈的市场意识。在现代演出市场里，宣传是不可缺少的，用于宣传上的开支有时也不见得比艺术工作少。以往昆曲院团演出，更可说是没有宣传，或充其量在剧场门口贴张节目海报。但青春版《牡丹亭》的宣传攻势却是铺天盖地。我在这个圈里五十几年，没有看到什么人像他这样重视演出宣传。
以前我去香港演出，很惊讶于香港的宣传，场馆处挂着大幅的海报，地铁站里还有广告。但这还是不能跟白先勇青春版《牡丹亭》相比，我们到台湾演出，最起码有两条马路挂满彩旗；在北京展览馆演出时，也到处都是彩旗、大幅海报，甚至广告都做到汽车上了；我们到美国圣芭芭拉演出，马路边的电线杆都挂满照片，这样当地人就很难不知道《牡丹亭》要演出了。
除了演出的宣传，像关于这个戏的书，如《姹紫嫣红牡丹亭》、《圆梦》、《曲高和众》等等，一连出了十几本。关于演出的报道、评论文章，几年来也有几千篇。每到一地演出，电视台的跟踪报道、采访也是免不了。而且演出前必然会开一两个记者招待会、新闻发布会，充分带动传媒舆论，引起市民关注，即便是没看过、不喜欢昆曲的人，也可以被宣传所吸引，乐意进入剧场去看看究竟是怎么一回事。
白先勇还充分运用他个人的知名度、人格魅力来推广昆曲，每到一个演出场所，尤其是大学，他都会亲自出马作几场演讲。由于他的小说为人熟悉，学生里认识他的人多于认识昆曲。就靠着这点，也把青春版《牡丹亭》、把昆曲的热度带了起来。
白先勇对这个戏的第四个贡献，是他对“美”的追求与坚持。白先勇是一个完美主义者，他要求舞台上的一切都是美的，而舞台下的一切配套也同样要美。以青春版《牡丹亭》的照片为例，他开始时请了台湾的一个摄影大师来拍，但结果不满意，没有青春感。后来又请了一位，跟随剧组四处演出、活动，各种类型、各个场次、各个人物、各种神态的照片拍了几万张，再从中挑选出拍得最好的刊登于宣传画册。
这个戏正如白先生所期待的那样，必须尽善尽美，不允许缺憾。台上、台下都要美；现代或传统，也都要贯穿着美的追求。由于昆曲是古典的，但观众是现代的，所以他要求在古典中注入现代元素，在古典中挖掘现代。我认为这就是要用现代的审美观来要求舞台上的传统表演，而不是一味返古，使得表演者与欣赏者产生隔阂，也就是说这种美要有时代感。他也的确谨慎且妥当地处理好继承与发展、传统与现代的关系，真正做到了利用现代而不是滥用现代，保持昆曲的抽象写意，以简御繁的美学系统，使得古典美学与现代的剧场能很好地接轨。
◎成功后的思考与总结
有不少人说青春版《牡丹亭》的演出写下了昆曲辉煌的一页，甚至可以说是昆曲发展的一个里程碑。这个戏是否当得上这个分量？我认为这可以留待后人来盖棺定论。但我绝对不赞成有些人闭眼说瞎话，不承认青春版《牡丹亭》的成功，不承认青春版《牡丹亭》为昆曲发展做了很大的努力。这一点上可以说已成定论。社会各界，包括官方、文化界名流、学术界文人，还有许许多多的学生、观众，对于这个戏所给予的关注、褒扬，都肯定了青春版《牡丹亭》的成功，这些都是不争的事实。
成功不成功尚可讨论。重要的是，几年过去了，这个戏还可以如何演下去，这批演员又该作什么发展转型？再说得大一点，昆曲事业又该如何进一步发扬光大？作为青春版《牡丹亭》的亲身参与者，又是昆曲界的一个老演员，我也常在反思这些问题。总结起来，大概有以下几个方面，是困绕着我的问题：
一、青春版《牡丹亭》的好势头能否持续下去？还能持续多久？
二、俞玖林、沈丰英青春靓丽的形象还能保持几年？将来怎么办？
三、青春版《牡丹亭》因为有了白先勇才有那么辉煌的成功，以后还会不会有像白先勇这样的热心人全身心投入来排昆曲？
四、青春版《牡丹亭》有那么多的义工、支持者，这些人以后是否还能一如既往地追随昆曲、支持昆曲？
五、大学生对昆曲的热情还能保持多久？
六、不少人喜欢青春版《牡丹亭》的程度可以说是疯狂的，但大部分热爱昆曲的粉丝并不热切投入，到底原因何在？
七、青春版《牡丹亭》创造了昆曲的辉煌一页，昆曲事业能否借此机会更上层楼，健康地发展？
八、除了《牡丹亭》，传奇中还有不少经典名著，像《桃花扇》、《长生殿》、《浣纱记》等，以后能不能也像青春版《牡丹亭》这样成功、影响盛大？
九、官方是否愿意并能够长期大力投入来保护、弘扬昆曲这门艺术，永远给昆曲以特殊的待遇呢？
其实我心里思考的问题还有很多，不过我们中国人认为“九”是到顶了，所以我就提了这九个疑问。而这些问题的答案，要我来回答的话，确实有点底气不足。尽管青春版《牡丹亭》已演出了二百来场，三十几万人看过。但是中国人口那么多，看过昆曲的人绝对只是一小部分，绝大多数中国人连昆曲是什么都还不知道。认为昆曲已经发展得不错，已经不需要扶持帮助，细心呵护，那是自欺欺人。
除了整体的势头仍然需要努力开拓，昆曲自身的传承还是个非常严重的问题。这并不是我危言耸听。最近有几个香港的朋友对我说：“汪老师，从此以后我不看昆曲了。”我就感到惊讶，为什么不看呢？是他们觉得昆曲不行，艺术水平低吗？他们说：“不是昆曲不好，而是你们这辈人退下舞台之后，这戏就没看头了，戏的品质越来越差了。”这些话某种程度上是他们在向我发牢骚，但也的确是他看到我们年轻演员昆曲演技上的萎缩、不到位，尤其是近年来的演出都不能叫人满意。总而言之，在昆曲观众中间，弥漫着一种不满的情绪。
这种不满是否确切，有代表性？我自己反思了一番，这些朋友的看法的确没错。如果大家看了青春版《牡丹亭》录像里的花絮，就会看到我一开始便对俞玖林、沈丰英他们两人说：“你们简直就是给我饭吃，为什么呢？因为你们老达不到该有的水平，所以老是需要请我来教戏、排戏。”他们的水平同老一辈相比还是有距离，一直上不去。
他们两个人本来在选角时，反映都不是很好。但白先勇就是厉害，他千方百计把我和张继青“绑”了过去，再来一个“拜师”，那我们就得对他们俩负责到底。除了用心去帮他们提升，外界也会看在老师的面子上，收敛批评的锋芒，毕竟批评了俞玖林也意味着批评了汪世瑜。如此一来，他们所受到的阻力就小了许多。
但这也颇有点像我还常说的另一句话“拔苗助长”。把他们俩拔得高点，但还没离地，让这些苗看起来长了不少，挺丰盛的，就好比他们现在已获得很多奖项，也得到部分人的肯定，工资加了，现在也是一级二级的演员了，该有的荣誉都有了，但是因为这苗当初硬是往上拔了，地底的根扎得不实在，底气不足，所以将来要靠这几株苗来传种也不容易，有没有当种子的资格也还说不准。
我为什么不乐观？因为昆曲需要学的东西太多了。昆曲艺术几百年的流传，仍存于世的传奇文本数不胜数，用过的曲牌就有两千多个，舞台常能演的戏也有四五百折。我当年二十几岁时，已经学过五六十出戏，也常在舞台上演出。像俞玖林这辈，以前可能连一出戏都没有很具水平，一出完整的戏也没演出过。
我本来是打算在青春版《牡丹亭》告一段落后，帮他们一个戏、一个戏，细细抠，好好再打打底子，但几年下来全落空了，现在看来我的想法是不可能实现了。这个戏演了好几年，他们几个也都将年过三十几了，有了家庭，又得参与许多社会事务，哪里还有时间与心思再好好学，好好地抠？
没有时间学戏，还有其它方法吗？我回想自己当时学习的经验。我老师喜欢喝酒，晚上戏演完，我们就给他去买半斤一斤黄酒，他喝酒时，我们就傻乎乎坐在边上听他讲话。老师喝酒时就什么都讲，讲戏、讲经历、讲体会。所以我现在懂得许多舞台上的东西，反而不是教出来的，而是平时听老师说话、聊天时聊出来的。这种学习也很重要，但是现在他们没有时间跟在我们后头，听我们讲话，与我们聊天。将来怎么使他们能够成才？这是一个非常难办的问题，也是戏曲发展的一个危机。
这几个问题是我简单概括出来的，这些问题没有解决，昆曲的危机就一直存在。我也希望我对一些现状的分析和反思只是杞人忧天，毕竟，我是衷心希望昆曲艺术会越做越好，一代胜过一代的。
（汪世瑜：著名昆剧表演艺术家，国家一级演员）
（本辑承蒙南京大学文学院刘俊教授代为组稿，特此鸣谢）
?责编 杨 斌?