内容摘要：各类艺术的融会贯通、水乳交融是艺术发展的内在要求。在大戏剧观念下，审时度势地思考姊妹艺术形式之间相辅相成的关系，有选择、有目的地借鉴和吸收其训练演员的教育方法和创作演出的艺术规律，是戏曲艺术丰富自身艺术形式不断向前推进和发展的必然趋势。
关键词：戏曲艺术 程式化 培养要求 舞台感情 内心体验
新的历史条件下，新的时代要求文化艺术的发展与时俱进，艺术教育也要与时俱进。艺术教育作为艺术创作的最初环节和基石也必须与新的文化发展观相契合，也必须成为擎起建立和谐文化大旗的一股生力军。新时代，戏曲表演艺术人才的培养，是职业艺术教育面临的新挑战。“随着20世纪60年代以来中国戏曲未有间断的改革发展，随着现代剧场条件对戏曲‘综合艺术’内涵与外延的开掘与拓展，尤其是随着现代生活内容与现代人情感体验方式的丰富、复杂、微妙、奇特等变异变化，更随着现代戏和现代观念戏曲的大量创作上演，传统的客观欣赏性的戏曲表演形态显然已难以适应变化，更难以激起现代观众的真正‘共鸣’了。于是，一种以传统的表演艺术及美学精神为基础，同时又不拘泥于规范的一招一式、一板一眼，一切以现代剧场环境为适应，以与现代戏曲观众形成交流、构成互动、激起共鸣为追求、为目的的崭新的现代戏曲表演艺术形态正在逐步发展形成，并且已经显示出了一片盎然的生机。”①著名剧作家罗怀臻先生的一段话是发人深省，引人深思的。新的历史条件下，戏曲表演艺术教学的与时俱进是刻不容缓的，笔者带着一些忐忑叩响对传统教学模式进行新的补充的探索之门。
戏曲艺术作为戏剧艺术的一个重要组成部分，既具有戏剧的一般性特征，又具有其特有的表现规律和美学内涵。戏曲自身的审美特征，表现在综合性、程式化和虚拟性这三个方面，比话剧更具有综合性特征，集唱、念、做、打为一体，具有舞蹈性，注重韵律与节奏，戏曲艺术作为凝聚着中华民族文化精髓的一种艺术形式，带有浓厚的东方艺术含蓄的写意的美学追求。
也正是因为这一特征，多少年来，以口传心授为主要方式的戏曲表演教学中，最注重的是开设唱腔课训练学生的唱念功力；开设基础训练课程，如毯子课、把子课等训练学生的做、打能力；开设排练或者排戏课训练学生综合表演的能力。可以说这种教学模式是经过了时间的洗礼、实践的检验、成果的验收，是无数戏曲教育家的汗水与智慧的结晶。
然而，在文化事业蓬勃发展的当下，舞台艺术发展却不尽如人意，戏曲艺术的发展更是举步维艰，一门古老的技艺如何在新的历史条件下焕发出新的生命和活力，这是每一位戏曲艺术工作者应当反思和面对的问题。
上海文广局艺术总监、京剧名旦马博敏认为，戏曲教学要与时俱进，既不能妄自菲薄，也不能抱残守缺，同时也要与常规教育区分开来，要加强教学的科学性，努力提高戏曲教学的科技含量。戏曲理论家刘厚生也提出，随着当代观众审美需求的提高和多元化，原有的戏曲教学经验已经难以满足今天戏曲人才的培养要求。越剧表演泰斗袁雪芬老师也忧心忡忡地说：“戏不够。”这些专家提出的问题同归于一点，那就是继承与创新！创新就要有突破口，这个突破口在哪里呢？这是笔者很长时间以来思索的问题。在给学生排练中，在观看学生的舞台汇报或演出中，在走进剧场看其他演员的表演中，笔者总是能够发现一个问题，那就是我们的戏曲演员更多的是在炫技，而非演戏，在舞台上，我们的演员更像一个表演机器而不是幻化成角色本身。虽然，由于戏曲艺术本身的虚拟性特点，不是要寻求给观众带来生活真实的幻觉，可并不意味“舞台感情”只是话剧表演需要的，戏曲表演就不需要。
为什么戏曲表演给人们造成这样的感觉呢，原因其实很简单，我们在培养戏曲表演专业学生时，更多地教会他们的是舞台表现的方法和技巧，而忽略了对人物塑造能力的培养训练。事实上，我们的戏曲表演也有角色创造的任务。王国维先生说：“戏曲――谓之以歌舞演故事也。”很多人就理解成戏曲是一种类歌舞的艺术形式，然而，这句话中还有一个字是“演”。离开了演，表现故事则无从谈起。演故事实际上是以塑造戏剧舞台人物并让人物在舞台上行动来完成对故事的叙述。因此可以看出，塑造人物对于演员，无论是话剧演员还是戏曲演员来说有多么重要。笔者认为，戏曲的表现形式和斯坦尼斯拉夫斯基的体验精神并不是矛盾的。只有体验了才能表现。斯坦尼斯拉夫斯基的体验派表演也不可能不借助表现来展现内心体验的结果，而戏曲亦然。阿甲先生也认为戏曲演员讲究假戏真做，这并不是说不要体验，不要情感，而是说要懂得“巧”，懂得“举重若轻”。巧在创作上，是美学中重要的因素之一。在舞台上，不仅要能做到“暴虎冯河”，而且要能“挟泰山以超北海”。这样讲，并不是说一个演员表演时只装模作样地做出一副喜、怒、哀、乐的抽象形式就行，对角色可以无动于衷。如果这样，那就太假了，那种矫揉造作的表演，也就会破坏了美。美和真是不能分开的。一味强调表演技巧，就会走上破坏艺术的道路。戏剧的美的情感，是在演员生活经验的基础上挖掘和角色有某些类似的感情，将这种感情的幼苗在舞台幻觉的创造中培养起来的一种诗化的情感，它是美的，又要有几分真的，只强调表现则失真，只强调体验则失美。②
可以看出，塑造人物在某种意义上讲是始于“体验角色的”。“在舞台上，要在角色的生活环境中，和角色一样正确的，合乎逻辑的，有顺序的，像活生生的人那样去思想、欲求和行动。演员只有达到这一步以后，才能接近他所演的角色，开始与角色同样地去感觉。用我们的行话来说，这就叫做‘体验角色’”。③我们的戏曲演员往往因为缺乏这种深刻的角色体验，从而失去了舞台情感。舞台情感是一种诗的情感――具有美的性质的情感，这种情感不是由于生活的真实刺激产生的，而是在假定的情境中、在具体感受或者体验角色的时候，利用演员生活中的情绪记忆所唤起的东西。舞台情感的体验，不是只靠演员的形体表现技巧或者是单纯的感受能力，也不是只因为爱或者恨这个角色（爱或者恨这个角色在笔者看来恰恰会妨碍演员对该角色进行体验）。这种感情是我们在充分地体验了人物内心世界以后，遵循着舞台表现规律来创造的，这种舞台感情是提炼过的，是形象化的，不是感情的本来的状态。我们要求演员体验感情，这是一种方法，是一种塑造人物的方法，而不是最终的目的，最终的目的是通过这种情感的体验，以戏曲的各种表现形式来综合呈现出来的一种舞台角色的美感。比如说《坐楼杀惜》中的宋江，从长街一路找回家来，又从庭院上楼去找，环境是没有的，人物的表演是程式化的、虚拟性的，但是舞台上没有的环境，演员要通过表演将其表现出来，这种表演绝对不是对环境做机械的比拟，而是需要用概括洗练的舞台动作在联想中将这种情景揭示出来。这个表演的过程不是单纯地教会学生一招一式，让他们照葫芦画瓢就能够做到的。如果仅仅是照搬技巧，宋江在舞台上就变成了缺乏情感的行尸走肉，也就不能表现出他带着男人所无法忍受的被欺骗和背叛的怒不可遏的心态去找阎惜娇算账了，也就缺乏剧情向下一高潮推进的动力了。
由于在戏曲艺术中形式因素比较重要，我们一贯的培养学生的方法就是通过长期的艰苦锻炼让其掌握这套形式。对于形式的创造，需要经过理智的分析，所以戏曲演员的创造是理智多于情感，是偏重于冷静的，当技术上成熟以后，才开始考虑体验。现在看来，这并不是科学的方法。最起码，在学生进入高年级以后或者进入排戏阶段时，我们就应该借鉴话剧演员用以进行内心体验的方法来有机地训练学生。所以，笔者常常在想，如何在口传心授的传统程式、技法之外引导学生进行一种感性思考，使其情感参与后产生塑造角色的激情呢？在进入到剧目排练课后，我们是不是不应该只拘泥于学生的这个云手高度不够，学生的这个亮相眼睛所看的方位不准确，学生的这一句念白或者唱腔发音不对之类技术上的问题，通过手把手的教授解决，而在剧目课、排练课上，我们应该注重的是什么？不应该是仅仅停留在对技术问题的修正和巩固上，而是要有从点到面的飞跃，从量变到质变的升华。在排练课上，笔者认为，应该着重培养学生的信念感，建立正确的“舞台态度”，对行动任务、规定情境和环境、地点产生信念，要促使学生在信念感的帮助下行动起来。也许会有人说，这一套方法是话剧表演的训练模式，不适合戏曲表演，戏曲是写意的，讲究的就是一个程式，不需要产生生活幻觉，因此不需要演员具有信念感。然而，实践告诉我们恰恰相反，训练演员的舞台信念感的是剧场表演艺术的假定性的需要。“我们可以用一些藤椅构成作者和导演的想象所能想出的一切：房屋、广场、轮船、森林等。在这种情况下，我们并不相信这些藤椅就是树木或崖石，可是我们相信我们自己对待这些代用品的态度是真实的，就把它们当作树木或崖石了。”④需要借助于布景的话剧演员尚且需要树立起强烈的信念感，那么作为不依靠布景的帮助而只是通过自己的动作身段来表演的戏曲演员，对于他们的舞台信念感的培养是否是多此一举呢？当然不是。《打渔杀家》的一开始，我们就相信了萧恩父女是生活在一条渔船上的；《拾玉镯》中孙玉娇门前的喂鸡和穿针引线栩栩如生，带我们走入了午后闲暇的农家时光中；雁荡山中，号兵水中的舞蹈，又似乎让我们完全相信那是在打一场海战。这一切的表演是在舞台上空无一物的情况下进行的，然而由于演员的想象、信念以及由此产生的真实行动和动作却激发了观众的想象，使得观众相信了舞台上存在的一切，相信了演员也存在于舞台上所假定的一切中，是演员的表演赋予舞台假定性以强大的生命力，这是话剧和戏曲表演所共同需要的，而戏曲舞台表演中则表现得更为放大、更为突出。精湛的技艺如果缺乏演员强烈的信念感的支撑，也会显得空洞而虚假，教会学生在假定的情境中行动，从而进行艺术人物的塑造，这是排练课中所急需介入的。
西方美学家常把“天才”和机械的锻炼对立起来，正如康德认为的那样，“天才”是一种灌注生气的力量，是一种精神力量，因而天才是与灵感密切相关的。斯坦尼斯拉夫斯基是强调灵感的。所以我们不能以“像不像三分样”的标准来训练学生，虽然不一定每个演员都是梅兰芳，但也不能说我们以培养了吃苦功勤锻炼、掌握了戏曲表现技巧的能上台的演员就万事大吉了。我们是要培养情动于中，而可以寓形于外的“天才”。因此，借鉴各种可以借鉴的训练演员塑造人物能力的方法来培养我们的戏曲演员是非常必要也十分重要的。
以清醒的头脑看到我们的教学体系中不能适应时代戏曲教育发展步伐的地方，努力地寻找突破口，以与时俱进的、审时度势的创新精神和锐意探索的进取精神，以海纳百川的包容精神，向姊妹艺术学习，运用更为科学的教学手段去丰富我们的教学工作，是当前形势下的迫切需要。
注释：
①罗怀臻.罗怀臻戏剧文集（第五卷）[M].上海：上海人民出版社，2008：41―42.
②新建设.1961（10）.
③④斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集（第二卷）[M].1961：28，93.
作者单位：安徽艺术职业学院
（责任编辑：曹宁）