……其实这样做是错的，这样做真的会死人。我在常常回头看这个过程的时候总有这样一种感觉，就像晚上走在悬崖边上，一路慢慢摸索着走到天亮，终于借着天光看到了前面的路，心想终于是过关了，但此时回头看，却发现昨天晚上走过的路都已经垮了下去了，你只是晚上看不到路所以你不觉得自己走在一条险路上，等到早上你发现这是一条险路时才会害怕。
── 魏德胜
《赛德克?巴莱》某种程度上就是在试验台湾电影工业制作成本的气球可以吹多大，票房可以累积到多少，目前来看，台湾本土电影单集的票房红线系在了5亿新台币 。
2011年，台湾岛内万众瞩目的《赛德克?巴莱》终于上映，影片分为上下集《赛德克?巴莱(上)太阳旗》和《赛德克?巴莱(下)彩虹桥》，两集的累计票房已经达到了10亿新台币，几乎延续了2008年《海角七号》的票房神话。按照魏德胜本人的说法，《赛德克?巴莱》某种程度上就是在试验台湾电影工业制作成本的气球可以吹多大，票房可以累积到多少，目前来看，台湾本土电影单集的票房红线系在了5亿新台币，对于一个仅仅有2000多万人口的岛屿地区来说，似乎已经达到了极限。在面对台湾在2001年以来就作为独立关税区对好莱坞电影完全敞开大门的情境中，台湾本土电影的市场份额在千辛万苦的努力之下终于达到了10%。但若再向前翻几页，1998年，台湾电影生产不到20部，2001年1-10月间，仅达11部，至2006年，台湾电影于台湾市场占有率则仅1.62%。
在这些数据面前，台湾电影人是如此的尴尬，这片土地有着独特的历史文化，有着发达的文娱产业，为大陆乃至世界输出了无数的流行音乐、漫画、一呼百应的演艺明星，这里也孕育了诸如侯孝贤、杨德昌、蔡明亮等等蜚声全球的世界级电影大师，掀起了那样一个有着鲜明风格和独特情怀的台湾新电影运动。然而台湾电影的生存现状却有着如此巨大的反差。
2007年，杨德昌在向世界影坛交出了《一一》后在美国病逝。所有人眼睁睁地看着一个台湾电影标志性的人物在他的事业巅峰轰然倒下，恍惚中似乎也看到了一个时代的消逝。在过去，台湾新电影运动的黄金时期，即便票房依旧惨淡，台湾电影人仍然可以趾高气扬地说自己的电影虽不卖座但赢得了全世界的尊重和掌声。而当辉煌悄然落幕，当台湾电影不仅依然没有票房，反而更是一片粗制滥造的低级笑料苟延残喘着讨好观众的情形，在万马齐喑的氛围下黑吃黑的恶性循环。难怪会有人毫不客气地冷冷扔下一句“台湾电影已死”的话。
2012年3月7日，魏德胜带着《赛德克?巴莱》的拍摄全程纪录片：《未尽之路──赛德克?巴莱幕后全记录》来到北京电影学院放映，与师生展开交流，并举行自己的新书《跟自己的名字赛跑──赛德克?巴莱导演手记》签售会。
这个纪录片似乎回答了一些人对于台湾电影现状的质疑，片中展现了《赛德克?巴莱》拍摄时遇到的无数难以预料的困难，展现了台湾高山密林深处，将近两万多名工作人员在欠薪的情况下，仍然十几个月摸爬滚打于泥潭风雨之中，在崎岖艰险的山路和湍流里完成台湾电影史上的一次玩命尝试的过程。从来没有人做过如此大成本的台湾电影，台湾电影本土的制作力量也没有进行过如此复杂困难的尝试。
“当《海角七号》的回收从期待的五千万变成五亿多的时候，就表示老天说时间到了，你该做这个了……为什么大家都对我要做的这件事那么质疑，这个故事在我跟陈国富的《双瞳》之前就已经写好了，大家都要问为什么想要做一个故事会花那么多钱，可是为什么就不能花那么多钱……《赛德克?巴莱》的制作这种事情只会在台湾发生，台湾新电影时代的台湾电影精神，在我们这一代身上继承了下来，我是跟过那个美好时代末端的人，那个时代的中间有断开，但现在我们又看到了。”魏德胜激动地吐露着自己胸中氤氲已久的那股“鸟气”，按他的说法台湾电影人胸中都有这样一股“鸟气”憋着，在所有人的质疑声中，台湾电影人终于在这几年内迅速找到了自己的施力点，在仍然极其惨淡的市场环境和有限的制作条件之下，他们通过一部部作品那“突然冒出来”惊艳全场的亮相在一点点地证明着自己。
“我在跟投资者沟通时曾这么说，这是一部要花7亿的电影，假设它最后很惨回收只有两亿，那不代表我们亏了，那代表我们赚了2亿然后又得到一部7亿的电影，用这样的心情去想的话会不会好一点儿?（笑）……那个时候投资根本进不来，当全天下都认为你这个片子不会赚钱，你这个片子没法完成的话，你怎么可能说服他投资？所以就只好想办法四处借钱，然后坚持跟自己说，还是拍吧拍吧，因为已经负债上亿了，这些钱我用好几辈子都赚不回来，事情已经到了不做完不行的地步了，那就尽全力把它做完吧……其实这种做法风险太大，是错误的，是不可取的，因为一旦输了就可能是连命都没有的输法，我们当初太过浪漫地想钱会进来，但是当钱确定没有到的时候，我们唯一的本钱就是把它拍完把它拍好，其实单纯的创作只存在于电影拍摄工作进行之前和拍摄完的后期制作当中，在拍摄过程中只是在执行，只是在遇到无数的困难然后去一个个解决。在那个过程中，我无时无刻不想放弃，可是不能放啊，放了之后你往哪里逃，《海角七号》之前好多人还不认识我还可以逃？《海角七号》之后往哪里逃都会被抓出来那还怎么逃。关键还有那么多的人在现场都没有领薪水仍然在努力工作，而且当时的状况不是大家三个月没有领钱待在山上苦干这么简单，而是大家不仅没有领到钱自己反而还要掏出兜里的卡去刷，去帮大家买便当去给制片卖东西。所以最后很难在电影前面后面打上魏德胜电影这几个字，你打不下去，我只会在现场觉得自己是一个多么无能的老板，要你的员工自己花钱去请大家吃饭。我从来没有说过打气的话，我要让大家加油吗？你都欠大家三个月的钱你还怎么向人家开口说你要加油？你要如何去面对他们，所以没有退路，只有把它先做完，然后把它运作到可以买钱。”
魏德胜点出了台湾电影人现状的另一个实质，那就是为了要活下去，所以才要拼命地去闯出一条路然后再拼命干下去。这样的感慨在钮承泽的一部风格迥异的伪纪录片《情非得已之生存之道》中也有体现。《情非得已之生存之道》讲述了钮承泽本人作为一个“不知道下一部片子该拍什么”的苦苦挣扎的小导演，在筹备一个情非得已的伪纪录片的过程中，遇到的资金短缺、感情变故等等跌宕起伏的现实挫折。叹尽了台湾无数同行们在台湾这个电影工业不健全，资金及各部门体系不完整，市场狭小的艰苦环境下求生的辛酸荣辱。但是《情非得已之生存之道》始终传达着他们共同的意愿，就是无论有多难，不管那些人是已到中年的导演还是初出茅庐的青年导演，他们都依然热爱电影，依然执著地想用电影来表达自己，宣泄自己，并会为此付出巨大的努力。
《赛德克?巴莱》里大量的场景都坚持用阴天的光线环境来拍摄，魏德胜说，阴天是会让人憋着想要爆发的氛围，这种氛围是赛德克族在面临民族危机时一腔怒火压在胸中的心理情境的外化。《情非得已之生存之道》中最后的场景是钮承泽为了博得投资人的欢心近乎出卖自己一般，去接近刚刚戒掉的女色和毒品酒精时无可奈何的惨叫。这种长期的努力得不到回报，所有的想法找不到路子去实现，所有的激情长期没有宣泄的出口的情况，是台湾电影人最真实的写照。
所以在这种情况下，《海角七号》的横空出世就显得更具杀伤力和革命性意义。从电影本身来看，可以看到魏德胜没有白费多年摸爬滚打和在杨德昌身边做副导的时间。影片制作完全对得起他的成本，几个性格各异处境各不相同的小人物在导演的精心编排下渐次出现，各自形成足够丰满独立但又因一场即便是给别人作嫁衣的暖场演出相互交织在一起。他们每个人都有足够纠结的现在和过去，以及一片迷茫的未来。影片的情节的主要推手，马如龙饰演的政代表更像是一个台湾小城市复兴领导者的形象，当他看着恒春美丽的海滨时心中是无限感慨和惋惜，如此美好的土地却留不住年轻人，留不住他自己的儿女来开发建设，这点刚好戳中了每个台湾人的心。接下来的一切便是更多的契合年轻人胃口的当下流行文化氛围中的励志元素，一群悲催到不行的小青年们都怀有对音乐的热爱，对梦想的执著。一个偶然的机会让他们能够依着自己的长处充分展现自己，他们又经历了从无所谓、排斥，到接受，再到努力去证明自己的过程，虽然他们可能没有充分理解到政代表的良苦用心，即便是在这样一个替人家日本歌手暖场子的有点讽刺意味的舞台上，也一定要本土歌手来出演，这样的坚持当中包含着多少实现梦想展示自我之外的意义。
正如魏德胜所说，《海角七号》是一部做到了该怎么样就怎么样，没有因为省钱而瞎凑合的电影。“因为有《赛德克?巴莱》才有《海角七号》，正是因为《赛德克?巴莱》的没有投资，撞不开路，我们才去试着做《海角七号》想先弄点钱，当时在拍《海角七号》时还是有一点反叛心理，在台湾大家都说没有明星不会卖钱，制作过2千万不会卖钱，太多本土语言的太多本土元素的东西没有国际化的不会卖钱，那我就把这些不会卖钱的因素全部放在一个片子里看它到底会不会卖钱。结果最后《海角七号》卖钱了，虽然还是没有找到《赛德克?巴莱》的一毛钱投资，但那个时候老天告诉我是该做《赛德克?巴莱》的时候了。”魏德胜所说的几个不会卖钱的因素，恰恰也是台湾电影的局限所在，尤其在资金和人力都达不到的情况下，再传递一些对外人来说都比较陌生或难懂的情感和价值，台湾电影就把自己的路封死了。但恰恰又是在这种情形之下，很多台湾影片在自己的道路上摸索着向一个尽可能普适的情感价值方向发展，比如童年回忆，比如青春题材。
其实细想台湾的文化结构，它还是有着无限的挖掘空间。台湾从大体上属于闽南文化圈，它深受儒家文化的影响，形成了完备的礼仪习惯和相对平和的心理状态，台湾又在日本文化下浸润了很久，很多观念和生活习惯都偏向日系风格。台湾当前最流行的日系“超级无敌小清新”风格已经渗透到了全中国都市生活的各个环节。文艺小清新的风潮已经吹过台湾海峡，浸润了鼓浪屿山头的每一家咖啡馆、点心屋和小邮局、精品店。然后从厦门泉州开始，这股风潮蔓延到了整个闽南语系的省份，之后又随着台湾近些年来TVB影视剧的北上和诸如《蓝色大门》、《九降风》等电影席卷大陆。你会发现身边的咖啡馆越来越多，各种精品店、服饰等也用台范日系的风格包裹出了最前沿的时尚，还有那从小萦绕耳边的嗲嗲的动漫和影视剧配音，还有周杰伦一夜成名之后浩浩荡荡的台湾华语音乐与香港音乐的分庭抗礼。台湾文化已经润物细无声般地潜入所有中国人的生活，尤其在年轻人当中，在网络交流日渐发达的时代，各类台湾文化产品的别致新颖使得台湾文化成为了文艺时尚的标签。
所以包括日本、韩国及整个东亚区域在内，台湾独特的地域文化仍然是有着足够的市场空间。我们还是对台湾充满着足够的钦羡与好奇，对我们来说台湾岛周身还是有着一圈亮丽的光环。
所以正如钮承泽在《艋?》成功之后所说的，《艋?》的成功证明了《海角七号》不是特例，预示着一代电影人的努力得到了回报，一代台湾电影人正在崛起，只要你有精良的制作，真诚地给了观众他们可以理解的东西就能够获得成功。
于是我们看到，首先在青春题材方面《蓝色大门》细腻而诚恳地刻画了一段懵懂但畸变的青涩情感，《九降风》将青春的叛逆与阵痛描绘得那么真实婉转而不失浪漫气息，台湾高中校服上那一抹淡蓝诠释了多少少男少女青春的颜色和他们心中对美好情感的遐想。即便是遥远的海峡对岸，只要认真地发掘出内心最真切的声音，完全可以跨越不同文化地域的隔阂而直抵人心。
2011年《那些年，我们一起追的女孩》在台湾创造了4天破亿的票房奇迹，在香港以6000万港币刷新了周星驰的《功夫》尘封多年的纪录。虽然在大陆上映较晚，但仅凭一纸激情飞扬的小清新预告片就足以叱咤国内各大网络社区，引得无数少男少女心驰神往。《那些年，我们一起追的女孩》除了具备了传统台湾校园题材的各种成功元素之外，它还真真切切地重演了大多数人的青春记忆。正如同年在大陆创下小成本电影票房奇迹的《失恋33天》，二者都是接地气之作。这也证明观众既是最难哄的其实也是最好哄的，只要你肯给他感同身受的真切情感，只要能让他觉得这是他自己内心的声音，是他在自己的世界里也常做出的一举一动常体会到的细小情感，他就会欣喜地接受，会觉得电影帮他完善了梦想，达成了欲望，帮他做到了自己没能做的宣泄。
从《海角七号》到《赛德克?巴莱》，四年间台湾电影人终于喊出了胸中的那口恶气，畅快地宣泄了一番，这一宣泄让大家都看到了台湾电影的新希望。
这是最好的时光，但也是最危险的关头。因为往往在这种刚刚闯出的路子上，很多人会利令智昏地复制模仿，还有一种情况，就是过于追求推陈出新而摈弃了老一辈电影人积攒下来的精神财富。近些年的气氛说到底还是浮躁的，因为新人的功力不足，阅历和思考浅薄，他们太过于将注意力集中于本土文化中“小”的那一部分，使得本来就有限的精神境界更加狭隘贫乏，结果卷入商业化的洪流无法自拔，最终丢掉了传统，迷失了方向。
越是在这个时候，台湾电影人越是要冷静地看待自己的得失，甚至是回想过往年代，侯孝贤、杨德昌那批人他们所坚持的东西。
“杨导在拍《牯岭街少年杀人事件》的第一个月就没有了钱，他当时不仅要克服钱的问题，还要挑战体制，所以我们现在拍得没有钱了我都会觉得比起杨导来根本不算什么。现在当我觉得说这个镜头好了可以了，我们赶紧拍下一个我们赶紧拍完算了的情况下，就会想起杨导当年，才会告诉自己要把东西拍好，在现场要撑住，要认真对待每一个镜头，不仅要把东西拍完还要把东西拍好，这样才能不在剪辑台上对不起自己，不至于等到那个时候，你去撞墙都没有用了。所以越困难越要做到最好。”魏德胜在被问及杨德昌对自己的影响时这样说道。
老一辈的台湾电影人都会去探讨关于台湾之根和生存空间现状两大母题。《悲情城市》发出了台湾人对自身身份的质疑，对台湾人生存的合理性提出了拷问。当历史的不可抗力无情地作用在这片土地上时，台湾民众人本的权利遇到了挑战，而在这些动荡之中，又该何去何从，侯孝贤准确而敏锐地捕捉到了这些，并用一个最适合的方式呈现了它们。
“在台湾的本土电影工业的约束下，侯孝贤在职业生涯早期不得不采用外景和长焦距镜头来进行拍摄。但侯孝贤认为这种做法为电影提供了非同寻常的视觉效果……在头三部作品中，侯孝贤发现长焦距的使用可以令场景充满多层次的丰富细节；可以沿着轴心线把不同的脸堆叠或者串联起来，而轴心线的存在又可以突出一些微妙的差别；可以把散乱、短暂的光圈变成画面空间中有用的元素；对演员站位近乎夸张的转变还能产生微妙的戏剧效果。侯孝贤也把这些经验运用到非长焦的影像上，制造出一种丰满、微妙的影像风格。”（《学者与影评人：针尖对麦芒？》大卫?波德维尔（David Bordwell）
人们往往会说侯孝贤等人的长镜头是无奈之举，但刚刚起步时你可以说他无奈，那么在条件逐渐好起来在之后的每一部影片中，他都始终在坚持，那这就必然是一种表达的需要，而且这一代人都暗地赞同了这种需求。长镜头是一种冷静的呈现，它以其无法比拟的现实性，传递了最具震撼力的情感，也就同时具备了属于那个时代的情怀。
贾樟柯在谈及侯孝贤时引用了一个法国人的观点：“伟大的电影往往都有伟大的预言性。1987年台湾解放，1988年蒋经国逝世，1989年《悲情城市》横空出世。能有什么电影会像《悲情城市》这样分秒不差地准确降临到属于它的时代呢？这部电影的诞生绝对出于天意，侯孝贤用“悲情”来定义他的岛屿，不知他是否知道这个词也概括了大陆这边无法言说的愁绪。那代人之所以伟大，是因为这种历史赋予他们地敏锐度不只属于一个人，而是属于一代人，两年过后杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》便从另一个群体的角度重新挖掘了这种存在于所有台湾人心中的矛盾和痛苦。
“肯特?琼斯（Kent Jones）在他对侯孝贤作品《南国再见，南国》的影评中写道：‘打从安迪?沃霍尔之后，还有哪个电影人更加懂得‘过日子’的感受？那是关于时间流逝时的感觉、关于对仅仅存在在这个世界上的感受，像大部分人那样过活，没有大事发生，生活平淡得让人发痒，外界的压力却让人如同活在枪口下，我们被迫去表演人生，去为了生存而奋斗。’当侯孝贤影片中的人物在合租的公寓内一会儿走来走去一会儿紧张不安 ，这就可以体现出琼斯对此片的评论，即使扔个球或者可乐瓶也能暗示人物之间的关系和态度。他认为，侯孝贤的电影成功表达出这种感觉，同时又避免了美国独立电影的通病 ――‘装腔作势、不知所云’。侯孝贤电影的效果是通过特定的电影艺术选择来达成的，琼斯评论道：‘每个空间都自成一格，人物与周遭一切的关系若即若离，处于一旁观看与参与其中、敬而远之与兴致勃勃的边界。’（《学者与影评人：针尖对麦芒？》大卫?波德维尔（David Bordwell）”
有人说侯孝贤等人的做法其实是在观念和镜头语言上把台湾电影做死了。我们需要正视的是，商业的成功与否有着很复杂的社会经济原因，因为无论怎样台湾电影都要面对好莱坞畅通无阻地入侵和本土文化特殊、市场狭小的问题，你不能要求台湾电影去一味地迎合他人的口味，因为这样会冒着台湾电影变得没有台湾味道的风险。电影是一个工业产品，但电影本身也有它的价值，而且特别对于台湾来说，在这样一个走过多少年风雨沧桑并且正在经历新一轮的风云变幻的岛屿地区，电影人有责任去深切地关注他们的同胞，他们自身的生存状况，必须对自己脚下的土地充满着饱满的热情。用他们的手段去反映去书写新的历史，去像他们的前辈那样肩负起他们作为电影人应该肩负的历史和社会责任，准确而敏锐地出现并坚守在每一个历史环节点上。
现在依然是台湾电影最好的时光。
《那些年，我们一起追的女孩》除了具备了传统台湾校园题材的各种成功元素之外，它还真真切切地重演了大多数人的青春记忆。