摘 要：废名的小说文本以边缘的姿态游走于城乡二元空间，长篇小说《桥》则通过诗化的创作立场来审视乡土中国，作者以形象性的文字方式进行着一种“精神还乡”，在唯美乡土的实景与虚景中，构建着自己的精神家园。
关键词：废名 《桥》 乡土文学 文化心态 精神家园
废名的小说创作始终没有回避乡土中国在迈入近代化嬗变过程中的复杂变迁。进入上世纪２０年代，在中国的政治舞台上发生了种种动荡，社会政治形势的逆转加之城市文明无情挤压着乡土的空间，处于矛盾与失望中，废名在自己的园地中保留的对现代意识的审视、生活现实性的有效表达在一点点地减退，以长篇小说《桥》为代表的乡土世界越来越成为一种唯美的“精神家园”的寄托，越发地显出他文字下的“隐逸”气来，自然“从率直的读者看来，就只见其有意低徊，顾影自怜之态了”①。同时，在《桥》的文本创作中废名还认同并实践着周作人提出的“梦的文学观”：“人多有逃避现实之倾向，觉得只有梦想或是回忆是最甜美的世界。”②
1925年废名开始创作的长篇小说《桥》，以形象性的文字方式进行着一种“精神还乡”，在自己“梦”的设定中安抚在现实中矛盾无助的心。这部没有完成的长篇小说，从线索上可以分成三个部分：上部上篇、下篇和下部，分别展示了小林童年在城乡游历的记忆、十年后辍学返乡与琴子、细竹微妙的感情纠葛以及在天禄山游玩过程中显示的对人生世事的超然体现，借助着童年想象与成年独语，执著于自己“梦”的栖息地。
一、追逐童年的“梦”
《桥》的上部上篇，以散笔独立成章的方式，在一个个风景的片断中，作者进行着童年记忆的某种想象。小说的第一章就给我们讲了小故事：远方海国的一个乡村，深夜失火，一个十二岁的小男孩和他的使女一起到叔叔家避难，一个小姑娘也要随他们同行，他们到了自己所要避难的叔叔家，正好能够看到家园的大火。男孩面对在大火下海同山映照下的景致，“简直喜欢的出奇”，女孩却为自己的“doll”遗落在家里，心里痛楚哭泣，男孩返回村子为她拿回了“doll”……这个看似与后文没有太大联系的故事，实际就在向我们暗示后面的文字将以儿童的视角看待人生世事，故事的结尾处“这两个孩子，现在在这个村里是一对佳偶了”，也暗示了小说两个核心人物小林和琴子的情感命运的结局。
在这个童年的“梦”里，作者还是沿用了自成特色的城乡顾盼的表述方式。同时，儿童视角的准确表达，在纯真轻快的笔触下，过滤掉了现实生活的烟火气，回避掉了道德、伦理或者现代文明的审视姿态，一切显得是那么的和谐，每一个章节都能独立成为一个独特的善与美的风景。“城”里的天地多是与小林的日常生活相连，《万寿宫》里表现的是一个孩子想象的世界，“万寿宫叮叮响”，风吹铃响，这座城中古老的建筑“真叫小林爱”，但是关于狐狸精的故事又让小林产生无尽的好奇，还有些许内心的恐慌，“打更的他怎么不怕狐狸精呢？夜里我听了更响，总是把头钻到被窝里，替他害怕。”《闹学》则是把一群孩子的调皮表现出来，先生不在，便是孩子的天下，作为孩子王的小林评点历史，做着翻案文章，还不忘用毛笔给打瞌睡的王毛儿嘴上画胡子……城与乡的交接地带更是孩子们的天堂。本来是明朝期间流寇屠城，立在南城脚下的“家家坟”，嬉戏的孩子们没有一点畏惧的情感，他们幼稚地认为那些立坟建碑的名字就是埋在“家家坟”里的死人，还眼巴巴地找寻和自己同姓的名字，每每找到还格外的得意。孩子的世界是无法完全体会生与死的苦痛，坟与碑的形式反而成为一种别样的存在方式，“小林坐在坟头――他最喜欢上到坟头，比背着母亲登城还觉得好玩。”北城的塔，留给小林心里一个慈悲的故事，观音建塔超度无罪的童男女，她的一滴眼泪长出一株“千年矮”，古老的传说，让小林也异想天开，“一滴眼泪居然能长一棵树，将来妈妈打他，他跑到这儿来哭，他的树却要万丈高，五湖四海都一眼看得见，到了晚上，一颗颗的星不啻一朵朵的花哩。”
然而作者并没有驻足于城乡之间的这片小田地，而是将视野深入到了现实乡村―― 一个封闭的“史家庄”，一个梦境中的桃源胜地。小林放学回家后见午饭还没有熟，便到“城外”去玩耍，穿过了一片树林，看到一位“奶奶”带着小姑娘在放牛，牛和满树缠绕的金银花吸引了孩子的心，就这样认识了史奶奶和琴子，并来到了史家庄，就是这个偶然的邂逅，定下了小林和琴子的姻缘。进入到史家庄，小林的精神“同他的眼睛一样，新鲜得现射一种光芒”，不停地搜寻那陌生的神秘。在这个乡的空间更是一个充满善的世界。本来是讨米的三哑叔叔，被好心的史家奶奶收留，成了一名忠实的长工，年幼的琴子为自己的奶奶抽一张命画，抽到九十九，长寿，幼小的心灵是多么的欢喜。小说还通过小林的眼睛为我们展现出一幅幅极具地方色彩的民俗画，“送牛”、“送路灯”、“放猖”时人扮活无常……就连在史家庄教琴子认字的印本都显得悠然自得充满着情趣，“一去二三里，烟村四五家，楼台六七座，八九十枝花。”
这理想化的童年图景，一切是那么的和谐，“我们看见它的美丽而喜悦，容易忘记它后面的悲观色彩。”③此时的田园之梦的再造，也可以看做是作者对于现实的一种反叛的方式。以城市化为表征的所谓现代文明粉碎了废名现实与情感中的乡土中国，那种退守的预设或是在现实中的自赎是那样的苍白无力，此时精神的维系就有可能成为作者现实生存的一种有效支撑，我的起点就是我的终点。此时的作者还没有完全隐藏他现实般的思考，我们能够时不时地感受到作品里淡淡的伤感悲凉。小林的父亲在作品中是缺席的，母亲将父亲的画藏起来，不让小林看到，也许是想避免一种命运的重复，史家奶奶望着小林和琴子，“俯视着笑，蒙?的眼里似乎又有泪……”，“同你得父亲一般模样，你那父亲，当年总是……”，然后就是欲言又止。琴子是孤儿，王毛儿也是没有了母亲，当小林问他“你记得你妈妈吗？”王毛儿答不出来。除了残缺的家庭带给人物无法排遣的悲的气息和现实人生的无法想象，也给作品带来了悲的因素，小林在听三哑叔叔的身世时，“竖着耳朵听，三哑叔叔这样的好人也讨饭！”当然，孩子纯粹的思维是无法为这现实给出答案的。
二、成年的“内倾”思考
1926年，废名完成了《桥》的上部上篇，并开始了下篇的写作，在这一年，他“废掉”了自己的名字，正式开始使用“废名”的笔名，“从昨日起，我不要我那名字，起一个名字，就叫做废名。我在这四年以内，真是蜕了不少的壳，最近一年尤其蜕得古怪，我把昨天当个纪念日子罢。”④也是在这一年，废名的文风发生了重要的变化，刘西渭曾将他前后创作的变化做了这样的总结，“冯文炳先生徘徊在他记忆的王国，而废名先生，渐渐走出形象的沾恋，停留在一种抽象的存在，同时他所有艺术家的匠心，或者自觉，或者内心的喜悦，几乎全用在表现他所钟情的观念。”⑤在下篇和下部的内容里，作者不再在城乡之间徘徊了，完全沉浸在理想田园的女儿国里，自性随意的写作中透发出他对亦禅亦道的精神的思考。
其实早在《桥》的上部上篇里就有了隐隐的禅意，在最后一章《碑》中，小林在空旷的山路间独自漫行，在惶恐之际看到一座碑，上面刻了四个大字“阿弥陀佛”，这时迎面走来一个和尚。“最有趣的，和尚走近碑，正面而立，念一声阿弥陀佛，合十，深深地鞠一个躬，道袍撒在路上，拖到草边。”和尚曾经是个戏子，会扮赵匡胤、关云长，最后流落到关帝庙做和尚，人世繁华、种种经历到最后却是一种平淡的结局。作者并没有在这人世间的变迁中做更多的表述，一下子就转到下篇的第一章《“第一的哭处”》，直接将时间带到十年以后，中途辍学的他回到乡下，他也不再是“程小林之水壶”的小林了，也暗示我们作者后面的笔触将深入到成人的世界。
这个成人的世界却是一个女儿国，多愁善感的小林就如同生活在大观园里的贾宝玉，只不过在这个相对封闭的史家庄，没有大观园那么的繁华热闹，却更显女儿国里的清纯美丽。不仅如此，这个女儿国里，父权依然是缺席的，甚至是被排斥的，“我每逢看见了一个女人的父和母，则我对于这姑娘不愿多所瞻仰，仿佛把她的美都失掉了，尤其是她的父亲，越看我越看出相像的地方来了。”（《桃林》）没有了宗法伦理的束缚，没有了现实道德的纠缠，女性在呈现自己的时候是自信、自尊、自立的，“我们每个人都有每个人自己一定的事情，就好比自己有自己的影子一样，我们再也不可自己糟蹋自己，自己就跟自己的影子做伴好了。”（《牵牛花》）在小说里，小林也是对生活中的女性热情地赞美，而对自己则有“须眉浊物”之叹：“凡事你们做来我都赞美，……我自己做的事不称我的意，简直可以使我得悲观。”（《枫树》）在小说的第二个章节，出现了另一个年轻的女性――细竹。这样看似构成了一个三角的模式，并且完全可以演绎成为家长安排的婚姻与自由情感选择的一种激烈地对抗，但小说显然没有这样的结构情节，而是成为悲意造境的有效铺垫，使得这个女儿国更成为程小林纯审美的精神世界。细竹的出场就是一个“老者安之，少者怀之”的美的对应，“宛在水中央”则构成了与小林的一种相互审美的关系，她并没有要积极地改变三者的关系。而作为家长安排的琴子，也是淡然地面对三者的关系，“但眉毛，不是人生有一个哀字”（《清明》），“她的爱里何以时常飞来一个影子，恰如池塘里飞鸟的影子？这简直是一个不祥的东西――爱！这个影，如果刻出来，要她仔细认一认，应该像一个‘妒’字，她才怕哩。”（《灯笼》）三者之间的不和谐好像仅仅是微微的一闪念，更多的是三者尽情自然山水间的怡然自得。
成年的小林继续以内倾的方式，在乡土风物之间进行着精神的思考。“坟”依然是这一部分重要的一个意象：
谁能平白的砌出这样的花台呢？“死”是人生最好的装饰。不但此也，地面没有坟，我儿时的生活简直要成了一大块空白，我记得我非常喜欢上到坟头上玩。我没有登过几多的高山，坟对于我确同山一样是大地的景致。
――《清明》
前面到了一个好所在，在他们去路的右旁，草岸展开一坟地，大概是古坟一丘，芊芊绿绿，无墓碑，临水一棵古柳。
――《钥匙》
与“坟”相连的死亡，在废名的笔下成为了一个很有诗情的意象，成为了人生的装饰和大地的点缀，在《窗》中还有这样的字句：“胡乱涂鸦之中，写了‘生老病死’四个字，这四个字反而提醒了意识，自觉可笑，有一笔涂了，涂到死字，停笔熟视这个字，仿佛只有这一个字的意境最好。”
“桥”也是作品中反复出现的意象，在下篇和下部的文字里，再也没有如上篇《洲》中，小林一人独自过桥的情景，在后面的描写中，小林都是望着琴子和细竹过桥，“这个东西，在他的记忆里是渡不过的，而且是一个奇迹，一记起它来，也记起他自己畏缩的影子，永远站在桥的这一边……”“梦”、“镜”也是作品中反复出现的意象，尼姑讲述的“诚心”的故事，月夜下曾经认识的老僧让小林想到的“舍身”意识，也为他对于生命状态的终极思考给予了推动作用。作者在镜花水月的物象间感触人生、明心见性、直指人心，一时间“他仿佛什么都得着了，而世间一个最大的虚空也证实人我之间的距离，咫尺画堂，容纳得一生的幻想”（《窗》）。整个这部散文化和诗化相交织融合的作品，“表面似有旧文章的气息，而中国以前未有过这样的文章。它丢开一切浮面的事态与粗浅的逻辑而直没入心灵深处，颇似有普鲁斯特和吴尔夫夫人，而实在这些近代小说家对于废名先生到现在还是陌生的。《桥》由所脱化而无依傍，它的体裁和风格都不愧为废名先生所特创。”⑥
小说构筑的精神乌托邦世界，成为作者心灵的一处栖息地。然而它并不是作者封闭自足的个人世界，小林十年的在外求学就是对现代文明的一种追寻，他的辍学返乡表现出了个人的价值情感的选择，而这种选择本身就是带有现代意识的对社会文明批判式的思考。“也正是由于这种批判性的思考才使得他始终能以一个他者的身份观察城乡，梳理内心，过滤掉尘世的烟火气，给我们呈现出一种理想世界的精神家园，可正是“史家庄”的乌托邦性，也可以看出废名无法回避社会前行的一种必然，而在为自己的乡土世界唱出一曲挽歌，也正是这样，我们就不难理解为什么小林的眼睛里含着泪水，为什么“他们的身边总是围绕着悲哀的空气”⑦。
同时，作者也并没有完全放弃现实生活的视角，不仅“梦”中的净土乐园只能在“厌世者”笔下如同镜花水月般亦美亦幻，而且精心构筑的那个自由自在的女儿国也只能是作者一种情感中的想象，在《水上》中细竹的一句“女子只有尼庵，再不然就是坟地”，就轻轻地将这个想象击碎。这部以出世态度起笔的未尽的长篇，作者以他者姿态的现代回眸不是消极遁世，恰恰显示出他对人间世事的关注，对精神家园的不停息地追寻，作为一个现代知识分子，他想到的词语是“担荷”，让我们也跟随作者感受那“最美的自然，还是人类的情感”（《窗》）。
① 鲁迅：《中国新文学大系?小说二集导言》，上海良友图书印刷公司1935年版，第6页。
② 周作人：《〈陶庵梦忆〉序》，见《周作人散文》（第二集），中国广播电视出版社1992年版，第265―266页。
③⑥ 孟实（朱光潜）：《桥》，《文学杂志》1937年7月1日1卷第3期。
④ 废名：《忘记了的日记》，《语丝》1927年4月23日第128期。
⑤ 刘西渭：《〈画梦录〉――何其芳先生作》，见郭宏安编《李健吾批评文集》，珠海出版社1998年版，第132页。
⑦ 周作人：《〈桃园〉跋》，《莫须有先生传》，广西师范大学出版社2003年版，第404页。
作 者：徐继东，硕士，洛阳广播电视大学教务处处长，讲师。
编 辑：郭子君 E-mail：guozijun0823@163.com
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