摘要：20世纪80年代中国文学对形式的热衷，与对西方现代派文学的大量译介紧密相关。出于规避西方现代派文学中的非理性成分的考量，一些作家对其中的资产阶级意识形态进行了剔除，从内容中“剥离”出形式，“成功”地将现代派的创作技巧移植到中国文学中来，从而解构了定为一尊的社会主义现实主义文学，使文学创作出现了多元化。但是，由此带来的“技巧崇拜”或曰“技术主义”，也导致了中国的现代主义只注重技巧的操练，而缺少真正意义上的现代精神，同时又屏蔽掉了对社会现实的有效关切。
关键词：西方现代派文学；形式；技术主义；文体热
中图分类号：1206.7 文献标识码：A 文章编号：1004-9142(2012)01-0081-08
20世纪70年代末80年代初，由于受西方现代派文学的译介热潮所触发，中国作家开始注重对西方现代派小说技巧的借鉴，对社会主义现实主义创作方法的偏离成为引人注目的文学现象。而批评家则对小说的写法津津乐道，文体研究开始成为热点。为了规避西方的意识形态，排斥非理性因素，中国文学对西方现代派文学的接受主要是从形式入手的。这种接受带有鲜明的技术主义倾向。
一、“当前创作的焦点是形式问题”
对文学作品的内容的重视，一直是20世纪50-70年代文学所着力强化的。从塑造工农兵形象，到高大全的人物，一步步在强化内容，对形式的探讨十分薄弱。题材、人物塑造、主题这些内容要素，一直是文学的中心问题。内容决定形式，一直是文学的“成规”。伤痕文学、反思文学、改革文学，从某种意义上说，依然是政治文学，它们配合的是“深入揭批四人帮”、“反思极‘左’路线”、“歌颂改革开放”、“塑造社会主义新人”这样的宏大叙事。虽然里面有人道主义的呼唤，有对极“左”政治的深刻反思，不可否认的是，和主流意识形态的合谋却是不争的事实。这样的结果，形成了新的公式化、概念化，表面繁荣的文学创作其实潜伏着危机。
一篇调查报告的数据显示：
各类情况证实，近年来文艺与群众的关
系发生了一些变化，来自(西北师院)三个图
书馆和七个阅览室的情况是：比起前几年，当
代文艺刊物借阅率下降了51.3％，而且还有
继续下降的趋势，一些著名的期刊无人问津。
究其原因，主要有二：第一，对近期文艺创作
感到不满。在调查对象中，当问到“目前文
艺界出现了一些倾向，您认为哪些是主要
的?”回答的情况是：“自由化”：205人；“欧
化”：164人；“公式化、概念化”：647人；“脱
离群众”：172人；“爱情题材庸俗化”：872
人；“个人化、朦胧化”：192人；“商品化”：
384人。
可以看出，当代文艺作品的“爱情题材庸俗化”、“公式化、概念化”是读者不满的主要原因。这一文艺现实，说明当时的文学创作出现了一些问题。文学创作形成的新的模式化、概念化以及题材和内容的重复，促使“文艺热”降温。大学生读者对中国作品不满，转向了外国作品，主要是西方现代派文学作品。某大学的一个理科系的情况是这样的：
(流行)两种热门刊物――《译林》、《外
国文艺》；三部传看书：《外国现代派作品
选》、《萨特研究》、《日本当代短篇小说选》；
四位现当代西方作家的作品：奥地利现代派
作家卡夫卡的小说《地洞》、《变形记》、《审
判》；法国存在主义作家萨特的小说《恶心》、
话剧《苍蝇》和《可尊敬的妓女》；法国荒诞派
作家贝克特的《等待戈多》；美国黑色幽默派
作家约瑟夫?海勒的《第二十二条军规》，等
等。比较一致的反应是，这些作品“深刻”、
“有爆炸力”。
赞赏现代派的约占调查对象的五分之三
……这些人也推崇茹志鹃、王蒙等人的意识
流小说，顾城、舒婷的朦胧诗，也喜爱推理、怪
诞小说和一些“不像戏的戏”。他们觉得这
些作品新鲜，手法、构思和意境突破了传统艺
术形式的框框，时间空间没有限制，很对心
劲。
这说明，在1982年，确实发生了审美的变异，以知识青年为主体的许多读者，阅读趣味已经由现实主义转向现代主义，由中国文学转向外国文学。阅读中心的位移，给中国文学造成了很大的压力。这种审美的变化，给我们提供了一个重要的参照，这就是为什么在1982年前后会掀起一个小小的讨论文学形式热潮的深层动因。以往我们只是强调那是少数鼓吹形式变革的“先行者”自发的举动，忽略了当时广大读者的审美兴趣、阅读期待的变化，而后者，是形式研讨的大背景和前提。
当然，1982年掀起的文学形式讨论的热潮，除了读者因素这个大背景，主要还是由于文学创作的推动。虽然1980年意识流小说发表的并不多，只有屈指可数的几篇，但是在小说创作中以运用意识流手法为时髦，已经是一个不争的事实。比如，王元化先生在1980年10月写的一篇文章中说：“我在上海召开的短篇小说座谈会上听说，《人民文学》来稿的三分之一都是意识流式的。《上海文学》编辑部说，他们收到的也大多是这样的稿件。”可见，当时创作界对艺术形式探索的热情之高。这表明，社会主义现实主义已经遭到了许多小说作者的质疑，他们渴望采用更为新颖的创作方法，而可资借鉴的，就是作为现实主义对立面的西方现代派的艺术方法。而意识流手法，就是一个最佳的突破口。
80年代文学这种对形式的追求，最早可以追溯到文革后期。赵振开的中篇小说《波动》堪称是一个代表。赵振开的探索是十分超前的，里面运用了意识流手法，采用多角度叙述，弥漫着一股深刻的怀疑意识，对人生的不信任感、自我流放感、生存的荒诞感交织在一起。不仅在形式上，而且在内容上，《波动》都是一个充分现代派的作品，应该比徐星、刘索拉还要“现代”，但是出现的时间要比徐星、刘索拉早十多年，可惜该文并没有受到文学史家的足够重视。一般研究者把中国意识流小说出现的时间认定为王蒙1979年10月21日在《光明日报》上发表的小说《夜的眼》。其实，在1979年2月，茹志鹃的小说《剪辑错了的故事》即已发表。《波动》更是创作于文革后期，所以，赵振开是建国后第一个运用意识流手法创作小说的作家，中国正式发表的第一篇意识流小说很可能是《剪辑错了的故事》，而不是《夜的眼》。由于王蒙在1980年又连续推出了几篇意识流小说，并且参与了有关意识流的讨论，这就给人以始作俑者的印象。1979年宗璞也开始了艺术探索，在春天即写出了《我是谁》，但是在《长春》杂志发表出来已经是12月份了，就写作时间而言，很有可能在王蒙的《夜的眼》之前。可以看出，1979年是中国小说文体意识初步觉醒的年份，而文体意识的萌动，与西方现代派文学息息相关。
毫无疑问的是，80年代文学对形式的探讨，西方现代派文学的刺激是一个重要的诱因。确切地说，是由于意识流小说的出现，引发了对小说形 式的关注。而借鉴现代派的手法，一直是文革后主张引进现代派的论者所着力主张的。早在1979年初，柳鸣九就认为现代派文学的一部分创新是有艺术价值的。他列举了四种有价值的表现方式，即：“其一，荒诞派戏剧的表现方法。这种荒诞的表现方法，其实就是一种对事物加以极端夸张的手法”，“荒诞的手法与进步的主题思想结合起来，完全可以产生出优秀的作品”；“其二，意识流手法的合理运用”，“如果既承认意识流、潜意识这一类心理活动，又在艺术的创作中，对杂乱的意识流、潜意识加以分析、区别、取舍，也就是说对意识流的手法合理地加以运用，作家是能够扩大心理描写的领域并取得良好的结果的”；“其三，象征主义对形象的强调”，象征主义的“神秘主义当然是不可取的”，但优点是“形象的丰富，而甚少抽象的观念和感情”；“其四，表现主义形象化的表现手法”。柳鸣九归纳的这四种方法，事实证明是80年代中国文学比较常用的表现手法。有意思的是，他对意识流的见解十分到位，中国的意识流文学就是按照这一“预先规划”来发展的。由此，我们看到，对现代派文学中的非理性成分的否定，对其某些“有用”的形式的“剥离”，几乎是与对现代派的译介和重新评价同时进行的。
与柳鸣九持类似的谨慎的还有袁可嘉。1980年，他在《外国现代派作品选》(第一册)前言中说：“三十年代西方许多现实主义作家在倾向上和现代派很不一致，但却是采用现代派的某些写作技巧，得到了好的效果。这个事实说明，现代主义与现实主义，作为两种不同的创作方法，并不总是对立的，它们也有相通的一面，也有取长补短的余地。”
与外国文学界对现代派艺术手法的借鉴“闪烁其辞”相比，中国文学界要理直气壮得多。面对茹志鹃、王蒙、宗璞等人的探索，以及新诗潮的崛起，1980年，《文艺报》很敏锐地应对了这些新的艺术探索，在这一年的6月25日和7月14日。分别在北京、石家庄召开了座谈会，专门探讨文学表现手法的探索问题。可以看出，当时是非常鼓励创新的。与会者的谈论，集中在如何看待取自现代派的意识流等表现手法上。反对者与赞成者均有。有人认为：“看了王蒙的《春之声》，好像太异想天开了。‘泥石流’，连泥带水都流下来了。没有人物，也没有细节，能算小说吗?”讨论文学新的形式探索，实际上就是讨论如何借鉴西方现代派文学。在现代派文学的论争中，主张对西方现代派文学在艺术形式上加以借鉴，是论争双方都主张的“共识”。强调形式，意味着对现代派内容的抛弃，也就意味着对现代派非理性成分的祛除。如何将西方现代派的艺术手法运用于中国文学的实践?社会主义现实主义如何和现代派的艺术手法实现成功嫁接?我们看到，在1980年，这实际上已经转化成一个颇具焦虑感的话题。
二、对现代派文学形式的“剥离”
正是在这种对形式探索风气的鼓励下，高行健机敏地抓住了这一时机，在1980年10月即已着手写作一系列探讨小说技巧的文章，其中的一部分先是在《随笔》丛刊连载，然后结集成《现代小说技巧初探》一书。这本现在看来不无幼稚的小书出版后，引起了不小反响。《初探》紧扣“现代”二字，讲的是不同于现实主义的现代小说观念：“小说不一定要讲个故事”、“不一定要有情节”，“不一定非去塑造人物的性格不可”，“还可以免去惯常对人物和环境的描写，而代之以别的手法”。他讲述了现代小说的诸种技巧：人称的转换、意识流、怪诞与非逻辑、象征、艺术的抽象、时间与空间、现代文学语言等。表面上看来，这些现代小说技巧，并非专指从现代派小说中“剥离”出来的技巧，而是指不同于古典小说的现代小说的技巧。至于古典小说，在书中指的是“巴尔扎克式的小说”，即欧洲批判现实主义小说。有意味的是，《初探》没有提到社会主义现实主义，显然，作者认为这不属于现代小说的范畴。《初探》在多处提到了法国新小说，举了不少现代派作品作为例子。涉及到的现代派作家主要有川端康成、海明威、卡夫卡、约瑟夫?海勒、尤奈斯库、普鲁斯特、罗伯一格里耶、贝克特、格拉斯等人。可以看出，作者实际上是借“现代小说”置换掉饱受争议的“现代派小说”，目的是要借现代派小说的技巧来改变中国小说落后的现状，打造中国带有现代主义色彩的“现代小说”。由于作者措词的暧昧性，读者在解读上发生了分歧，冯骥才把它读解为“中国文学需要现代派”，而李陀读解为构建中国的“现代小说”。我认为，这在实质上是一回事，二者在背离被指称为“古典”、“落后”的社会主义现实主义方面，是殊途同归的。
与现代主义在技巧上的丰富性相比，现实主义成为一个技巧单一、落后的代名词。《初探》暗含了这样一个进化论的逻辑。而此类文学进化论，一直是贯穿着整个80年代文学的。由于现代派的引进和刺激，一种摆脱文学上的落后状态，走向世界文学的冲动，在80年代初即已露出端倪：“我们现在的欣赏趣味，根据我们所出版的一些外国作品及其印数看，似乎是仍停留在蒸汽时代。我们欣赏欧洲十九世纪的作品，如巴尔扎克和狄更斯的作品，甚至更早的《基督山恩仇记》，超过现代的作品。至于本国作品，现在还有一个奇特现象，即我们欣赏《七侠五义》，超过了任何现代中国作家的作品――如果新华书店的定货能作为判断一部作品的欣赏价值的话。这种‘欣赏’趣味恐怕还大有封建时代的味道。”强调第三世界国家文学欣赏趣味的落后，这里面隐含着的是一种文化上的自卑感，这种自卑感在80年代是一步步被放大着的。徐迟所说的“过去派”、“近代派”，也是从这个角度着笔的。
《初探》还透露出一个不容忽视的迹象，那就是对创作方法的“技术性”的强调。作者以创作技巧的“超阶级、超民族”为论述前提，“成功”规避了其中的意识形态因素。譬如，作者说：“把第二人称运用到叙述语言中去，这是一种新技术。”谈到技巧的独立性时，作者认为：“艺术技巧虽然派生于文学流派的美学思想，一旦出世，便具有相当大的独立性，可以为后世持全然不同的政治观点和美学见解的作家使用”，“反动、颓废、腐朽、唯心，如此等等，可以作为对文学作品的思想内容的评价，并不能成为衡量艺术手法的标准”，因此“现代小说创作中普遍采用的许多手法，诸如叙述角度的选择和多重的叙述角度的运用、意识流、怪诞与非逻辑、象征、艺术的抽象、对语言规范必要的突破和新的语言手段的创造、造成真实感和距离感的种种手段、结构和时间与空间的有机组合，等等”。这些就理所当然地成为中国文学所要借鉴的小说技巧了。
就是单纯出于技术性的考虑，作者对现代派文学中的非理性成分保持着警惕。其取舍标准，是某一流派是否有可资借鉴的表现手法。比如，对于存在主义文学，作者认为“主要是一种社会哲学思潮在文学上的反映，并无独特的艺术手法”。因此，介绍存在主义只是用了不到300字。但是，无论对于西方现代派文学，还是对于80年代中国文学来说，存在主义文学确实是 影响很大的文学流派。
《初探》出来以后，1982年初，李陀等人认为要支持一下高行健，于是就有了因为这本书而放飞的“四只小风筝”。冯骥才在给李陀的信中将这本书解读为“中国文学需要现代派”，并认为艺术形式也如同“各种应用物品的样式”，或者类似“汽车的外型”，追求的是时代感，是求新求异的。这种类比明显带有“技术主义”的特色。李陀在给刘心武的信中，不同意冯骥才的观点，将《初探》解读为中国文学需要的是“现代小说”，而非“现代派”：“《初探》这本小册子并不是在对西方现代派文学进行‘初探’，而是对‘现代小说’进行‘初探’”，“现代小说和西方现代派小说有某种联系，或者应该有某种联系。就我们中国现代小说来说，就是注意吸收、借鉴西方现代派小说中有益的技巧因素或美学因素”。这表现了李陀可贵的“本土意识”，一种在吸纳现代派文学的表现形式重新铸造本土文学的雄心和自信：“我们可以吸收、借鉴西方现代派小说中的许多技巧因素，创造出一种和西方现代派完全不同的现代小说。”后来的实践证明，现代小说确乎是按照这一预先的设计在发展着，可是，李陀当初没有预料到的是，对现代派只是强调技术主义的形式借鉴，结果造成了文学创作中的形式主义倾向。李陀认为：“《初探》实际上是有所扬弃的。它好像做了某种剥离的工作。”对于《初探》把形式从内容中“剥离”行为，李陀感到颇有难度：“西方现代派文学的表现技巧是很复杂的一个体系”，“形式和内容往往有着密切的联系，一定的形式又是为一定的内容服务的。这些表现技巧中哪些因素有可能和它们特定的内容分离开来，成为我们吸收、借鉴的营养呢?这不能不是一个需要谨慎对待的问题”。刘心武也以比较审慎的态度对待这种“剥离”：“小说的形式美在多大程度上与内容相联系，这形式美应‘拆卸’为多少种‘技巧元素’，‘拆卸’到什么程度这‘技巧元素’方具有一种超意识形态的功能，等等，都还有待于进一步研讨。”有意思的是，在刘心武看来，形式并不等于技巧，现代派的形式是具有意识形态因素的，形式可以“拆卸”为多种“技巧元素”，从而可以彻底消弭技巧的“意识形态因素”。可以看到，这种探讨具有强烈的技术主义倾向。当李陀说出“当前文学创新的焦点是形式问题”，实际上是提出了对现实主义创作范式的突破问题，他所说的突破并不是从内容上，而是从形式上着手进行，不是从现代艺术精神、文学的现代性内涵上进行突破，而是从模仿现代派的某些可以“拆卸”、“剥离”、并且不含有意识形态的技巧入手进行。可以看出，这是一种对西方现代派文学创作技巧的崇拜。这种崇拜是在形式/内容二分法的框架内进行的，是先将内容消解掉，然后将形式提到前所未有的地位。但是，任何一种解构行为都是建构。对形式的无限张扬，势必会在创作上造成追求形式的风气。
当时，对现代派艺术形式的借鉴，也有人提出了质疑：“现代派的‘创新’是为了表达自己的思想内容。说实话，离开内容而借鉴其艺术，除了个别艺术手法之外，确实是难乎其难的。”
对于如何使现代派的艺术形式技巧从思想观念上剥离，也有人提出质疑：“一般来说，扬弃观念，吸取技巧，当然不失为借鉴之一途。但对现代派来说，它的思想本质和艺术形式，实际上并不像通常设想的那样容易剥离”，因为“有些现代派作品的‘新颖’，与其说取决于它形式技巧的独特，不如说更多的是决定于它的思想观念”。难于剥离的另一个因素，是由于现代派文学主张“艺术本体论”，“形式已经不止是艺术表现的手段，很大程度上成了艺术本体的构成部分”。
我们看到，类似的质疑，早在50年代茅盾就提出过。茅盾认为，反对社会主义现实主义者“往往把创作方法看成是表现手法(换言之，即属于形式方面和技巧方面的一切技术性的问题)，并且把表现手法看成纯粹技术问题，认为它和思想方法没有关系”，但是，“任何表现手法(包括纯技术性的技法，如格律、结构、章法、句法等等)都是服从于思想方法的”，因此，形式技巧本身也会是负载着意识形态的。茅盾把现代派界定为“非理性的”形式主义、“抽象的”形式主义，这样一来，如何成功“剥离”，确乎是难上加难的。不过，茅盾还是客观地认为：“形式主义文艺的有些技巧，也还是有用的，问题在于我们怎样处理。但尤其重要的，在于我们用什么观点对待这些技巧。”值得注意的是，文革后中国文学如何对待现代派，基本上还是延续了茅盾的这一主张。历史惊人地相似，30年后，大体相同的问题又摆在中国文学面前。由于政治运动的频仍，茅盾的主张当时不过是一个看法而已，而在80年代，已经演化为中国文学从形式技巧开始，向西方现代派大规模学习的文学模仿运动。
三、对社会主义现实主义的偏离与小说文体热
文革以后中国的思想文化环境比较复杂，一方面是追求现代性，反封建，提倡人道主义，重建理性秩序，令人想起了五四时期；另一方面是反现代性的思潮的涌入，非理性主义哲学的迅速传播，冲击着正在恢复的古典理性。这是一个建构与解构同时进行的时代。思想文化都是处于这样一个关键点上。文学也是如此。在恢复现实主义传统的同时，为什么作家没有追循十七年文学的写法，不约而同地偏离了经典的社会主义现实主义文学?这其中的缘由是非常复杂的，不可否认的是，对西方现代派文学的译介和接受，是一个重要的诱因。西方现代派文学成为作家摆脱已经教条化的社会主义现实主义的有效参照系。特别是通过声势浩大的现代派的论争，对现代派的内容进行扬弃，对其中的资产阶级意识形态进行剔除，对非理性成分作了规避，从内容中“剥离”出形式因素，“成功”地将现代派的创作技巧移植到中国文学中来，基本上解决了如何接受现代派的难题。于是，自1979年起，我们看到，文学创作一方面是现实主义传统的恢复和深化，另一方面是以现代派为参照对现实主义的偏离。这看似矛盾的现象，构成了1985年文学变局之前的基本格局。
以往我们只是将视线盯住王蒙的意识流小说、马原、莫言、韩少功、扎西达娃等具有现代主义特色的探索作品，忽略了其实在新时期文学伊始，即已开始了一个巨大的偏离社会主义现实主义的革新运动，向着代表着世界文学的最新创作方法――西方现代派文学靠拢。许多现实主义小说改头换面，在语言、结构模式、叙述视角等方面求新求变，呈现出“主观性”、“内向性”、“非情节化”等，其中偏离现实主义小说最远的，就成了我们常说的具有“现代主义”色彩的小说。在现实主义与现代主义之间，原没有截然分明的界限，二者的领域存在着许多模糊的地带。
李陀在1982年的一篇文章里，已敏锐地意识到，小说出现了新写法：一直支配中国作家的“巴尔扎克模式”，正在迅速发生变化。这种变化自1978年刘心武发表《班主任》即已开始，《班主任》以及刘心武此后的一些小说，“故事性不强”是共同特点。其他许多中青年作家，如张洁和王 蒙的作品，也是要么故事性不强，要么根本没有故事。这说明，80年代文学从一开始就具有强烈的“现代”倾向，有走向世界文学的冲动。
对现实主义创作方法的偏离趋势，不仅表现在由故事情节模式演变为“内心生活模式”，也表现在叙述方式的变化上。无论现实主义小说，还是具有探索色彩的小说，都十分注重叙述，不再采用全知全能视角，有限视角受到作家的青睐。有许多现实主义小说，如谌容的《人到中年》、韦君宜的《洗礼》、张承志的《北方的河》等，都讲究叙述角度的转换。探索色彩浓厚的小说，更是把叙述视角的频繁转换，作为小说创新的一大特色。如赵振开的中篇小说《波动》，分别是从杨讯、肖凌、林东平、林媛媛、白华五个人的视角，叙述了他们之间复杂的纠葛，展现了他们眼中不同的“文革”世界：伤痕累累、混乱、荒诞、无奈的现实场景。高行健的中篇小说《有只鸽子叫红唇儿》的叙述视角更为复杂多变，小说主人公的角度、叙述者的角度、叙述者和主人公的对话的角度穿插在一起，有限视角和全知全能视角交融在一起，而小说讲述的还是一个传统的文革故事。在80年代初期，“技巧崇拜”或日“技术主义”的观念已经形成了。许多作家，争相在自己的作品中“试验”现代派的技巧。社会主义现实主义文学作品内部，已经出现了裂变。
80年代初是题材和主题热的时代，小说的文体意识还很薄弱。高行健曾呼吁：“如果一部小说有十篇文学评论，这十篇都以十分之八九的篇幅来谈作品的思想性，余下之一二笼统地提一提艺术技巧之得失，还不如用八、九篇来谈思想性，一两篇来谈艺术”，“我们多么希望文艺评论刊物上每期有那么一两篇艺术谈，以代替十个十分之一二”。80年代初对意识流、对小说技巧的初次研讨，在文学界引起了较大反响。而1984年、1985年小说创作中出现了一批在小说观念形态上更加新颖的探索作品，和传统小说的差异更加明显，自1986年起，掀起了一个研究小说文体的热潮，大有和与小说内容相关的系统研究平分天下之势，这股热潮一直持续到80年代末。就1986、1987两年来说，“据不完全统计，两年来有关小说文体的论文有70多篇”。这些文章，比80年代初的探讨更为深入，涉及到小说文体的诸方面，如小说的结构方式和结构形态、叙事观念和叙事技巧、语言功能和语言风格等，自新文学诞生以来，“小说怎么写”第一次成为一个重要的理论问题。
我们看到，这股以探索、创新为特色的“文体热”，是由对现实主义创作方法的偏离带来的，其背后的直接动力是西方现代派文学的推动。众所周知，80年代文学存在着一个走向世界文学的巨大幻觉，尤其是在哥伦比亚作家马尔克斯1982年获得诺贝尔文学奖以后。当时的所谓世界文学，实际上指的就是以西方现代派文学为主体的世界文学。中国作家对西方现代派文学的接受，主要是从文体开始的，或者按照当时的内容、形式的二分法，是从形式开始的。
这股文体热潮，既和文学创作的现状紧密相关，也和形式主义、新批评、结构主义、符号学等文论流派的引入息息相关，是利用西方批评的知识谱系对中国经验的阐释。文体热所评介的文本，大多数是具有“现代”色彩的探索作品，如王蒙、马原、残雪、扎西达娃、刘索拉、莫言等作家的小说。文体问题进而被强调到一个新的高度：“文体不是小说的一个局部，而是它的全部。小说的一切都在文体之中。”在有的论者那里，文学形式更是具有本体的意味：“叙述者的心理真实替代了以往所谓叙述对象的客观真实，描述一间房子不再非要像巴尔扎克那样细致得连一个绣铁钉都不放过，即便这印象主观到‘那是一片红色’或‘那是一片绿色’也不失其真实性。于是，被传统奉为圭臬的写什么一下子变得不怎么重要了。而怎么写则具有了相当的意义。”将小说的形式提高到支配地位，是进行现代主义写作试验的作家孜孜以求的，也是当时新潮批评所热衷的。
有的论者在1986年这样概括1976-1986年小说的变化：“我们可以毫不夸张地断定，小说领域发生了一场非比寻常的艺术革命。正是这场悄悄的革命，使新时期小说几乎将西方小说一百多年的路程压缩在十年中走完了，一百年的时间差就这样被拉平了。”今天看来，这个“一百年的时间差就这样被拉平了”的说法过于乐观了。平心而论，80年代以花样繁多的创新为标志、轰轰烈烈的小说试验背后，能够成为“经典”的文本，并不多。在文本中没有一种现代艺术精神的贯彻与照耀，只忙于追摹现代派的技巧，一心在文体上下功夫，所产生的文本，在“经典”性上难免要大打折扣。
四、对技术主义倾向的思考
小说文体热体现了对小说技术的过分追求。今天我们如何看待80年代文学的技术主义倾向呢?技术主义确实给80年代中国文学突破意识形态壁垒、接受现代派提供了一个极好的突破口。可以说，在实现中国文学的多元化方面，技术主义功不可没。但是，我们应该看到，80年代的现代主义写作，还是局限在“内容/形式”机械的二元对立思维模式内，无论“内容决定形式”，还是“形式就是一切”，都是机械思维的产物。而对于一个正常的艺术品来说，内容和形式是有机的整体，只单纯强调任何一方都是偏颇的。综观50-80年代文学，内容和形式的失衡现象，是其最重要的缺陷之一。50-70年代文学过分强调内容与80年代文学过分强调形式，其实质都是一样的。因为，所强调的内容是经过政治意识形态充分过滤的“内容”，而所追求的形式是运用机械唯物主义把西方现代派文学形式中的非理性因素加以过滤的“形式”，其结果都是会损害文学作品的自然形态。但是，历史是不能苛求的。80年代文学对形式的关注，是当时的政治思想环境、现代派文学的非理性主义、社会主义现实主义文学的困境等因素综合作用的结果。一度形式至上，是对内容至上、将文学政治意识形态化的反拨，从文学史发展的历程上看，也实属正常的现象。而进入90年代以来，“怎么写”虽然还是重要，但是“写什么”则变得更加重要，文学，经过漫长的40多年的曲折，终于回到了相对正常的状态。
有意思的是，当初极力主张中国文学的现代派倾向的李陀，在新世纪却屡屡进行反思：“我现在宁愿把80年代文学看作一段技术主义如何取得优势的历史”，“由于斗争事先被内容和形式这两分法规定，‘胜利’一方的成果也非常有限，里边有很多值得检讨和批评的负面的东西。这不但对80年代后期文学发展有负面作用，从那时候形成的对形式和技术的崇拜，至今还严重影响着文学写作”。在《漫说“纯文学”》一文中，他指出：“整个20世纪我们的文学受‘西方中心论’的影响太深，资源太单一太贫乏了”，“20世纪现代派创造的另外一套小说修辞系统，其中包括乔伊斯、普鲁斯特、卡夫卡等人的种种尝试和贡献，但毕竟都是小说技巧的一个分支，没准还是一种极端的特例。如果这种修辞传统成为今天纯文学的普遍倾向，那么无疑会是文学的灾难”。 李陀认为，80年代在追摹西方现代派过程中形成的纯文学，在今天需要重新定位，我们不仅需要现代主义，还需要18、19世纪西方古典小说传统和中国古典小说传统，甚至还要“重视借鉴那些在中外通俗小说里积淀了二、三百年的经验”。很明显，李陀谈的是“去现代主义中心化”。但是，李陀也没有谈出多么新颖的东西，他的担心纯属多余，并且他的观点有些本末倒置。80年代对文学的技术主义崇拜并没有影响现在的文学创作，今天的文学，恰恰是抛弃了现代主义，抛弃了理想主义，从而变得粗俗、肤浅了。因为90年代以来，在接受西方现代派基础上形成的纯文学，实际上早已式微，风光不再，随着消费主义的兴起，文学越来越走向市场化，纯文学的园地早已不纯，甚至又过于芜杂了，除极少数写作者，如残雪外，绝大多数写作者，如余华、格非，已经完成了“去现代主义中心化”，尽力吸收各种“修辞传统”，在坚守文学理想和增加可读性以取悦市场之间，毫不犹疑地选择了后者。据统计，2009年出版了长篇小说1000部，文学，确乎是繁荣了，可是真正的精品又有多少呢?
文学愈来愈快餐化、网络化，文学成了和当下的生活紧密相连的浮躁的漂浮物，我在今天的文学读到的，是对现实的俯首帖耳、握手言和，是在金钱的驱动下为人民币写作。文学一直在表达的那个人类的理想、高远的东西不见了，文学何为?文学就是对现实的诠释吗?虽然80年代文学中的技术主义是一个重大的缺陷，但是，毕竟，80年代技术主义对现代主义形式还有追摹的热情，还有极强的创造欲，它为我们今天的文学提供了一种片面的深刻性，那就是，我们的文学不能只成为对现实的诠释，不能只成为网络的附庸，白领茶余饭后的消费，学生排遣青春期苦恼的快餐读物，我们不能失去创造的热情和动力。
参考文献：
[1]西北师院中文系当代文艺调查组调查，党鸿枢执笔.新时期文艺与青年――文艺思潮社会调查[J].当代文艺思潮，1982，(3).
[2]王元化.和新形式探索者对话[J].文艺报，1981，(1).
[3]宗璞.广收博采，推陈出新(文学表现手法探索笔谈)[J].文艺报，1980，(9).
[4]艺术创新和民族传统――河北部分作家、业余作者在座谈会上的发言(文学表现手法探索笔谈)[J].文艺报，1980，(9).
[5]叶君健.现代小说技巧初探?序[A].高行健.现代小说技巧初探[M].广州：花城出版社，1981.
[6]高行健.现代小说技巧初探[M].广州：花城出版社，1981.
[7]冯骥才.中国文学需要“现代派”!――给李陀的信[J].上海交学，1982，(8).
[8]李陀.“现代小说”不等于“现代派”!――给刘心武的信[J].上海文学，1982，(8).
[9]刘心武.需要冷静地思考――给冯骥才的信[J].上海文学，1982，(8).
[10]陈桑.也谈现代派文学[J].文艺报，1983，(9).
[11]夏仲翼.谈现代派艺术形式和技巧的借鉴[J].文艺报，1984，(6).
[12]茅盾.夜读偶记[M].天津：百花文艺出版社，1979.
[13]李陀.论“各式各样的小说”[J].十月，1982，(6).
[14]中国社会科学出版社文学编辑室编.小说文体研究?编者前言[M].北京：中国社会科学院出版社，1988.
[15]李国涛.小说文体的自觉[J].小说评论，1987，(1).
[16]李劫.试论文学形式的本体意味[J].上海文学，1987，(3).
[17]毛时安.小说的选择――新时期小说发展的一个侧面速写[J].当代作家评论，1986，(6).
[18]查建英.八十年代访谈录[M].北京：生活?读书?新知三联书店，2006.
[19]李陀，李静.漫说“纯文学”――李陀访谈录[J].上海文学，2003，(3).
(责任编辑：素微)