主持人：杨四平 安徽师范大学教授 对话者：梦亦非 诗人，70后诗歌批评家，自由撰稿人 赵 东 美学博士，70后诗歌批评家，宿州学院文学与传媒学院教师
却景好 安徽师范大学文学硕士
杨四平：由于爱之深，苛之严，一方面，我们常常抱怨，真正优秀的新诗还不算太多，另一方面，我们还在坚信，不少的好诗被长期堙没于“历史文献”之中，有待于有识之士皓首穷经地挖掘、分辨、展示。换言之，人们一边说，人间要好诗，一边又在说，好诗在民间。这种犹疑、矛盾的心态，总使我们相信新诗不死、新诗常在。作为诗歌批评工作者，我们的职责就是，既要把已有的经典当做“流动的经典”，又要不满现状，不断地发掘“新经典”，让世人相信，包括让我们诗人自信，新诗业已形成了不少堪与古诗经典相媲美的新经典。我总认为，新诗与古诗一样已经形成了自己较为丰厚的传统，与古诗一道，作为汉诗，在文化历史长河的上下游，源远流长，生生不息。今天，我们以孙毓棠的《河》为题，展开我们对新诗相关问题的讨论，希望大家的注意力既在《河》，又不局限于《河》。
梦亦非：《扬子江诗刊》的“深水区”主旨是“推介成名诗人处于遮蔽状态的重要作品、沉潜安静写作的诗人的优秀文本，以及未名诗人有分量却没得到应有关注的新锐之作”，从这个主旨来看，孙毓棠的《河》当属第一类，也就是“成名诗人处于遮蔽状态的重要作品”。对于发掘“被湮埋的诗人”与他们的重要文本，我一直认为是诗歌媒体与诗歌评论者应该做的工作，这是对诗歌史沉积层的发掘与分析，为未来的诗歌视野拔开时间迷雾，以便更真切地看清已逝的诗歌年代中那些重要的宝藏。但如果我们将回看的立足点放在一百年后，二百年甚至五百年后，那么，对今天试图将新诗发萌之初的那些诗歌文本赋予更高的意义，我却存怀疑态度。因为，站在那样的时间距离之后，新诗九十年以来的历史无疑会被压缩至同一条线上，人们一视同仁地将世纪初的文本与世纪末的文本放在一起，以比较和接受，就如同我们今天说初唐诗，或说晚唐诗，或说宋诗，便是将上百年以至数百年的时光压缩在一起，比如说宋诗，便无视于它是宋初还是宋末。这样一来原本在几十年甚至一百年的时间段里，占时间优势的作品，便失却了它的优势。也就是说，后来的人们只会以审美的眼光去接受某个时间段的文本，而不会考虑到它们的文学史价值。这样一来，新诗史上占有文学史价值的文本，届时将因丧失时间价值而失去其光环，因为立足于文学史价值的文本，往往很少兼具文本美学的价值。时间给出的光环，时间也将会剥夺。
杨四平：从历史“长时段”以及新诗自身发展的状况来看，亦非说得不无道理。但莎士比亚曾经说过，文学艺术的发展与物质生产水平的发展“不平衡”。进化论并非万能药。我们不能以为当前的新诗都比此前的新诗水准高。比如，当前，新诗对某些基本诗学问题的处理就不尽如人意，尤其是新诗的形式问题、结构问题、语言问题，等等。这也是“新古诗”乘机振危起衰、卷土重来，获得与新诗平起平坐的原因。当然，我们也不能因此妄自菲薄，新诗毕竟在传统形成过程中有了一套不同于古诗的新的话语体系，这些东西是不会随着历史的隐退而堙没的，也就是说，新诗的某些经典，既因历史因素而辉煌，也因美学因素而不朽。历史因素与美学因素，在新诗那里，不是二元对抗的，而是辩证发展的。我对新诗经典是有信心的。话又得说回来，迷信新诗经典是不利于新诗发展的。我们要不断地评说已经被认为是“经典”的文本，去伪存真，使真正的新诗经典作为新诗传统存活下来。从这个意义上讲，亦非的质疑难能可贵。
赵 东：孙毓棠的《河》写作于上世纪三十年代中国新诗的大发展时期，也是中国历史风云激荡的特殊时期。在大的时代背景下出现大的文学作品是不奇怪的。加上孙毓棠独特的文化身份，他既精通中国古代历史，尤其是西部边疆史，同时又有长期的西方生活经历，独特的历史背景和独特的文化身份造就了独特的诗歌文本。具体拿《河》这首诗来说，这部作品的独特美学风格和独特的美学价值堪称一个文学现象，那就是三十年代作品特有的古今中外互通的多元混融性。上世纪三十年代中国作家身上具有中西合璧和古今贯通特征者不计其数，孙毓棠也不例外，从《河》的审美风格上来说，主要有两点值得注意：一是屈庄风流的浪漫性；二是现代寓言的史诗性。
以往学界把中国诗歌粗略划分为两个源头，一是《诗经》，一是楚辞。虽然这种说法未必准确，可是也代表了中国诗歌的两种审美取向，一是现实的，一是浪漫的。《河》在审美取向上更接近楚辞中的《离骚》，一往情深、神奇想象、瑰丽动人。从文化学角度来说，屈原的理想状态和道家的庄子思想有天然的审美亲和性，庄子的奇崛怪诞和华丽流畅强化了这种浪漫风格的玄学色彩。无论从《河》反复咏唱的音乐性，还是想象的大胆夸张，无不体现出这种形式上的审美特色。
杨四平：小说家张炜曾经说过，中国诗歌的源头在《离骚》，而不是《诗经》。当然，我不主张把问题绝对化。中国诗歌的源头，可以是两者之一，也可以是两者兼而有之。这是一个很大的诗学命题，不是三言两语就能说清楚的。
梦亦非：孙毓棠的《河》放在上世纪三十年代，并不是一个让今天的人们重视的文本，自有其原因，在新月派、现代派、左翼的风格占了主流的那个年代，这个更具有“朦胧诗”风格的文本，虽然不是与时代格格不入，却也是与那时流行的诗歌审美有所区别。从今天来看，它并非落后于那个时代，而是领先于那个时代数十年，就算是把它放入上世纪八十年代“朦胧诗”的文本群中，也未显弱。原因在于，《河》颇具“朦胧诗”的特色：意图不明晰、民族性、历史景象、在表象上铺陈、在情感上渲染。中国新诗史，在上世纪九十年代以前，文本基本上都是在表象上下功夫，在景象上着力，从胡适到徐志摩到九叶派到今天派们到第三代。上世纪九十年代之后，中国诗歌方着力于本质的追寻与探索。因为这种原因，我们似乎可以不无危险地将九十年代之前的诗歌打包在一个“表象”的范畴里，在这一个范畴中，时间优势即被消除。《河》再被挖掘，它也仍然停留在九十年代之前，无法进此后的诗歌审美视野之中。
杨四平：亦非这些话虽是拿《河》说事，但意欲讲述一个百年新诗史里头关键性的问题，那就是，以上世纪90年代为界，把此前的诗归结为重“表象”的诗，而把此后的诗归结为重“本质”的诗。前者过“热”，太过感性，后者过“冷”，太过理性。宏观来看，亦非此话有洞见。但是，洞见与不见相依相存，比如九叶派就是属于亦非说的“本质”的诗。在我看来，《河》的表象与本质兼备，浪漫主义和现代主义共生。
赵 东：《河》的节奏感很强，这种节奏感是浪漫诗歌的独特情感表达造成的，最有代表的就是那句“到古陵去，古陵去。”《河》最为动人之处还在于繁复多彩的整体效果，大量视觉效果强烈的诗歌意象，带有个人情绪化的历史焦灼感无不显示出和屈原的《离骚》是一脉相承的审美趣味。《河》在流畅抒情的同时，也不断留下许多疑问，体现出强烈的国家命运、历史指向和审美理想等各个方面的问题意识。这也从另一角度显示出和《离骚》的浪漫特色的契合。
却景好：《河》也是是一首深具历史性与现实性的经典之作，七十多年后的今天，当我们品读这首诗时，仍能感受其沉痛的家国情怀和浓郁的现代气息。诗歌主题显然具有极大的象征性，但由于主要诗歌意象（河、古陵）的不确定性和多义性，导致各路评论家对诗歌主题的莫衷一是，其实这正是诗歌现代性的体现。从表层来看，全诗描绘了一幅迁徙图，迁徙者“倚着箱笼，包裹，杂堆着/雨伞，钉耙，条帚，铁壶压着破沙锅”，在“破烂的帆篷颤抖着块块破篷布”的破船上“载了人，马，牲畜，醇酒和刀矛”。并且“尘土的沙船载了双刃的戈矛，青铜的剑，/皮弓，硬弩，和黑的钢刀堆成了山/几十船乌铁的头盔，连环索子甲/牛皮的长盾点缀着五彩的斑斓”，显而易见，迁徙的主体是带有原始乡民性质的一个群落，而且我们可以判断这个群落曾经（可能在很长一个时期，特别是在冷兵器时代）创造了属于她的辉煌，我们还可以想象出这个群落在迁徙之前的生活一定如死水般平静，其民众“看不出快乐，悲哀，也不露任何颜色”，他们只知道“叠二连三的吆喝：‘我们到古陵去！/我们到古陵去！’”可是古陵究竟是个什么样的地方对于迁徙者而言也是个未知数，似乎是让人等待的一个荒原：“没有人知道，没有人知道古陵/是山，是水，是乡城，是一个古老的国度，/是荒墟，还是个不知名的神秘的世界。”在“没有人知道古陵”的反复咏叹中让人自然产生如下思索。
杨四平：如果我们把话题再具体些，解读《河》的关键就在于解读它的核心意象“古陵”。从全诗来看，诗人仿佛在写一幅流亡图、难民图。这让我想起前不久重看的美国大片《2012》，片中，所有的人流，在天崩地裂中，通过各种途径，亡命地奔向位于中国西部西藏的诺亚方舟！历史仿佛总在回环往复。
却景好：首先，古陵的所指性为何。有学者解读古陵是个虚幻的或者说乌托邦式的地方，无论古陵作何解，对迁徙者而言她都是他们“精神家园”（不管是想象的还是潜意识的）。不过对于古陵的理解不能表面化，也就是说不可将其具象化。任何把古陵这个意象等同于某一固定物象或概念（古代陵园或山陵等）的做法都是画地为牢的肤浅认识，古陵是诗人为迁徙者设定的一个抽象的、概念性的东西。它一方面是让迁徙者憧憬的地方，同时又暗示人们迁徙者所面临的窘境，换言之，迁徙者为何要到这样一个混沌的、充其量是个镜中影像式的地方去呢？这就要思索第二个问题――迁徙的背景。前面已经说过，迁徙者是具有原始乡民性质的群体，他们曾经创造了了辉煌的历史，平静生活了数千年，现在仍停留于农耕社会，他们淳朴得停滞不前，冷静得近乎冷漠，这就让人不由得想起“沉默的、老中国的儿女们”，然而，历史的发展不是以农业文明为止境的，二十世纪已完全是工业社会的天下了，坚船利炮更是让帆船和刀矛难以招架，在这样重大社会变故下，留给封闭的、落后的而又无力变革的人们的惟一选择只能是迁徙他方，这种迁徙是逃避式的、无目的、无选择的、茫然的，“白发的弯了虾腰呆望着焦黄的浪”，这种迁徙更是悲壮的：“从茫茫的灰雾里带着呜咽哭了来，/又吞着呜咽向茫茫的灰雾里哭了去”。也就是说他们在外敌入侵下不得不远离他们世代的家园。联系这首诗的写作年代我们不难想象其中的况味：二十世纪三十年代，日寇的铁蹄已从东北伸向华北，民族危亡日益临近，而国民党当局的反动统治以及长期以来所积淀的封闭的、愚昧的、落后的民族心理使得整个民族的抗战笼罩了一层浓重的悲观情绪，抗战积极性受到了极大影响，因此，增强民族自豪感、重塑民族自信心是当时有识之士们救民爱国的重要举措，那么如何才能实现这一目标呢？那就是――寻找力量源泉。诗人为迁徙者设定的路线是沿着一条“向西方滚滚滚滚着昏黄的波浪”的河一直向西，在中国这片国土上，大河往西流这个地理常识对于史地学家孙毓棠来说不会陌生，可见这条向西流淌的大河乃是诗人精心设计，其意似乎告诉人们要到中国的腹地――诞生中华文明、创造中华民族辉煌的地方去寻找奋起的力量，重拾民族自信心、重铸民族辉煌。这条河是中华民族的母亲河，它孕育了中华文明、也见证了中华民族所经历的苦难，它也必将会再次见证这个民族的重新崛起。
梦亦非：《河》一诗中，古陵成为一个象征，因为它的不明确（私人隐喻），所以带来某种朦胧性，这一点与朦胧诗相同，但因为朝向这个名词的是一些群体，所以它又成为历史寻根的对象，某种理想国或乌托邦。中华文明发源于黄土地带，处于中国版图的西部，从西方来的文化也在不间断地影响中国的历史，所以往西边的古陵便成了文明寻根或民族寻找发源地的象征。河上的桨手、工具、牲畜、行李，指示的是前往这个“源始”的不是个体，而是一个民族或一个国家的行动。在这种公众性上，与朦胧诗也相一致。在语言方面，《河》的意象组合以及用词也不无实验性，比如“向西方滚滚滚滚着昏黄的波浪”这样的句子。而《河》在情绪上的渲染也与朦胧诗如出一辙，“谁知道古陵在什么所在？谁知道古陵/是山，是水，是乡城，是一个古老的国度，/是荒墟，还是个不知名的神秘的世界？/这不管，只要寒风紧牵了帆篷，长河的/波涛指点着路──反正生命总是得飞，飞，/不管前程是雾，是风暴，古陵有多么/远，多么遥，苍天总会给你个结束。”这样饱满的激情，略带煽动的语调，在后来的朦胧诗里，我们是多么的熟悉。《河》给出的是一个截面，在这个截面中，我们看到一支去古陵的船队，船队上的人、牲畜、物器，看到人们的面貌与精神，看到河水与河岸两边的影像，有如一幅静止的画；“到古陵去”的声音在轰响，则让整首诗有如交响乐的一次小高潮。但是，因为是瞬间的一听或一瞥，整首诗缺少纵深感，更像是一首长诗的中间一段描写。人们从何处而来，为什么要到古陵去，这些都没有交待，作为九十年代之前的文本，这样无始无终的场面刻画也足够，但从今天的写作要求而言，它缺少深层的原因，它并没有展开，也没有深挖，只停在截面的辉煌上。我们可以认为它远远高于同时代的诗歌成就，但这种成就却不宜过分高估。
却景好：孙毓棠不仅是个诗人，更是个史学家，其深厚的史地学养必然会时常激起他对中华民族辉煌历史的回眸与深情向往，正如他在诗歌《宝马》创作体会中所言：“仰瞻几千年文华的绚烂，才自知生为中国人应该是一件多么光荣值得自豪的事。四千年来不知出头过多少英雄豪杰，产生过多少惊心动魄的故事……整个的民族欲求精神上的慰安与自信，只有回顾一下几千年的已往，才能迈步向伟大的未来”。可以说《河》以隐喻的方式抒写了诗人深沉的民族、家国情怀，是诗人对当时社会现实的曲折表现，加之遍及全诗的象征手法的使用，又使得它具有了浓厚的现代性色彩。
杨四平：我同意亦非与景好的品读。依据诗人创作此诗的具体环境“知人论世”，同时，我们又不能止步于此，我们还可以跳开来看，从生存与存在两个更高的维度挖掘《河》的意义和价值，那就是，人们仿佛知道人生的目的何在，但在赶往目的地的过程中，又有些迷惘，觉得人生就是一场不知所终的旅程。
赵 东：二十世纪三十年代的中国，社会现象过于复杂，社会问题过于激烈，对于二十世纪三十年代的中国新诗来说，怎样运用现代诗歌手段来表达时代性是一个严峻的问题。孙毓棠的《河》在现代寓言性史诗开拓方面作出贡献。《河》从某种意义上来说是微缩版的中国化的《荒原》，这首诗以历史文献作为支撑，同时运用大量的现代寓言式表达营造出一个想象出的高度诗化的历史。亚里斯多德在《诗学》中揭示的诗歌和历史之间的关系同样在现代诗歌中起作用。诗人在构建诗歌真实的时候可以采用多种现代诗歌表达方式。面对现代社会的复杂多变，艾略特运用现代神话而孙毓棠书写现代寓言，其目的只有一个，那就是在诗中重建历史，从这个角度来说《河》是早期中国新诗史上一部被埋没的“微型现代史诗””。这部作品和他另一部影响更大的《宝马》相呼应，对中国早期的现代史诗写作具有一定开拓意义。
梦亦非：从今天的写作要求来看新诗发萌二十年的文本，这多少显得有些无厘头，但一百年后或二百年后的读者，可能并不认为这无厘头，毫无疑问，如果那时此诗还留存下来，那么它不得不与朦胧诗乃至二十世纪九十年代以后的文本被放在一起打量，而不考虑它远隔了几十年。也许一个对未来的岁月产生影响的文本，一个形成后来的写作资源的文本，一个在隔了百年之后仍然被认为具有“当下性”的文本，它不但要与同代的潮流合拍，更要远超出同代的写作上百年，它是对未来写作的预测与实践。从这个意义上讲，《河》虽然与同代拉开了数十年的距离，但这距离仍然不够遥远，仍然停留在半世纪的射程之内。
杨四平：把《河》放回到二十世纪30年代去看，它在“惟美”与“象征”方面不算上乘，因为有李金发和戴望舒等人的创作在那里摆着，但是，它在“史诗”写作、边地记忆、国族想象和哲理寄寓上，又超过了新诗历史上的一切创造，从这个意义上讲，它又是上乘的，可以值得我们评说和记忆。但是，如果从整个新诗历史传统里看，像《河》这样的写作，我们又不能作过高的评价，比如它过分倚重于历史知识，它太过“散文化”，等等。因此，我同意亦非对《河》的客观公正的评定。我们研究一个对象，绝对不要被你研究的对象所同化。我们研究它，不仅仅是为了阐释它，说明它，更重要的是，我们是通过它来言说更重要的东西，乃至在一遍遍地质询我们自己。我以为，这才是我们研究诗歌的态度。