最初，没什么人关注社会边缘的年轻人，大不了只是觉得他们的生活方式有点特立独行；随后渐渐的，他们的放荡不羁被更多人模仿，有些人将他们看作精神开悟的圣徒，也有人把他们看作一群令人不齿的恶棍。对他们作品的看法也因人而异――有人尊为天才的杰作，也有人视为一堆不知所云的呓语和垃圾。在他们身上，似乎肮脏与圣洁、天才与恶棍之间只有一线之隔。
现代社会就这么不断创造着一代又一代年轻的反叛者，从波希米亚到格林尼治村，再到巴黎塞纳河畔，战后美国“垮掉的一代”只是这个长长谱系中的又一现象。他们自甘于社会边缘，过着一种放荡不羁的极端生活，也常常受到社会舆论的猛烈抨击；人们不仅无法忍受他们的创作风格，更在于他们对社会秩序的挑战。正如《巴黎的放荡》中说的，日后知名的艺术家们，都曾在巴黎遭到驱赶，理由是毕加索吸毒、阿波里奈窝藏珍贵文物、莫迪利阿尼在公共场所闹事、桑德拉斯盗窃、苏蒂纳因穷困潦倒而到处乞讨……
“垮掉的一代”在某种程度上也相似，他们很多人都放弃了正常的生活方式，在流浪和大麻中疲惫地寻求各种各样的精神渴望。为此，他们把“真”看作最高的价值――必须纯粹而直接地表达。用凯鲁亚克《在路上》的名句说，“赤裸是他迎接世界的方式”。
“垮掉的一代”的成员，并不是因为什么共同的艺术理念走到一起的，而是因为某种共同的生活态度，正如作者所言，“他们分享的是他们之间的友谊，而不是共同的文学风格、哲学或社会理论”。其核心成员中，金斯伯格质疑一切权威，相信每个人都将被赋予平等权利，对少数民族、妇女、同性恋者都提出解放要求，还积极参与反对越战的抗议：加里?施耐德到日本长期潜心于东方佛学思想的研究；凯鲁亚克则倡导“在路上”的精神。但这些都不止是单个人的想法，也是他们共享的生活理念。
很多人关注他们，是因为他们构成了某种“社会现象”(其作品的文学价值倒还在其次)，他们身上那种对自由和解放的追求、对身体的重视、对西方现代文化的厌倦，都在当时的年轻人中引起了共鸣。他们体现着人们对现代社会三个A的身体反应。他们要求取消所有的界线和区分，并以其对现有社会体制的猛烈进攻而受瞩目。当然，他们也有自身无法摆脱的成见：虽然吁求解放，但“垮掉的一代”事实上是一个非常男性化的世界，其成员中几乎没有女性。
态度相对保守的社会成员起初总是怀抱敌意去看待这些人的存在，并担心自己的孩子“学坏”。1957年春，旧金山海关稽查员查封了“垮掉的一代”的代表作《嚎叫》，并为这一行为辩护说：“你不会希望你的孩子们看到它。”这其实是诸多先锋艺术共同的命运：1920年代，爵士不仅与犯罪和国民堕落联系在一起，还成了某种“邪恶的象征”，1950年代这一形象轮到了摇滚，1960年代是前卫摇滚，1970年代是朋克摇滚，1980～1990年代则是说唱／饶舌乐。
吊诡的是，这种担忧、质疑、痛斥、查禁反倒会为其流行推波助澜，而它们一旦获得承认，也就逐渐“无害化”了。凯鲁亚克一直期望着被承认是一个严肃的艺术家，但当他最终获得这一承认时，他得到的却只有伤害。出版社最终意识到《在路上》的商业潜力，把它推举为“垮掉的一代”的开创性作品，各种随之而来的报道和追捧使他们站到了社会潮流的前列。到1958年秋，垮掉派日益增长的名气已使他们备受追捧，并能获得可观的演讲费改善潦倒的生活。金斯伯格也参加了大量的读诗会，最终他发现自己陷入了道德上的两难困境：因为他可能会受此影响而只写人们愿意花钱听的内容。每到周末，来自全国各地的游客都蜂拥到旧金山北滩，紧盯着街区咖啡馆里那些看上去疯狂的、留着胡须背诵诗歌的怪胎们。
这是一个现代常有的悲剧：如果你要更多成功，就要不断确保自己不成功；被全社会误解和反对并不可怕，可怕的是人们竞接受、承认、效仿起来，从而完全消解了其先锋意义，把它吞没为现有秩序的一部分。正如巴黎塞纳河边的艺术家圈子在毕加索等人获得承认之后趋向解体，“垮掉的一代”在大获成功之后，也就距离其消亡不远了。