一 报纸是一首隐形的诗 6月，《诗刊?下半月刊》在汝州召开了一次座谈会，林莽主持了本次会议。我们希望通过这次诗会，诸位与会者就自己的创作作一次既是总结，也是前瞻的梳理和思考。
耿占春引用马拉美的这句话表达了我们的文化时代。他说：面对当前小范围的狂欢和自我复制，有时我想降低自己的生存和写作的参照系。而刘翔和徐伟则发出不同的声音。李双说：我正寻找。
耿占春：前几年有一本《历史的终结》的书，大家提出了很多批评。但实际上这种时间或历史的终结的感受，我们都是有的。安德森在一篇文章里谈到过这样一个问题，一个报纸的版面前面可能是德斯坦的一个演讲，或密特朗的一个演讲，接下来是一个棒球的比赛，完了是一个宫廷政变，还有一个军人政变，或者是一个娱乐明星的花边新闻，接下来是广告。一份报纸在某月某日的版面都有这种东西。按道理说，这些事件，比如说尼泊尔国王的被刺杀，中美撞机事件，还有什么恐怖主义的暗杀，这些事件的发生表面上看都是在2001或者2002的6月份，但这些事件的性质本身是不同的。比如说尼泊尔国王被谋杀，肯定是跟恐怖袭击事件以及中美撞机事件的谈判、法网比赛，在历史时间中它们肯定不应该是同质的。它们的性质非常不同。和克林顿的绯闻都放在一个报纸的版面上，这些事件本身包含的时间刻度和性质完全不一样，但现在却被纳入了这样一个表面的时间里面，而这正是这样一份报纸标示了这样一个时间，消除了各种经书、各种历史、各种独特的文明所刻下的历史痕迹，它正在抹去这样的一种东西。各个民族不同的历史差异正在慢慢的消除。
这样一些事件发生在不同的时间断层上，正是因为这些事件中各民族的时间断层的突然遭遇，带来了这个世界复杂的戏剧性的变化。所以报纸有时候比诗歌更有表现力。它把不同的东西并置在一起，马拉美说过“报纸是一首隐形的诗歌”，在他那个时代，报纸刚刚创始。在这个过程中，各个民族之间的时间异质也在消除。
在这样一个时代里，我会把我各种各样写作的媒介追溯到遥远的东西上，这中间当然肯定有很多中介。比如现在的学院里有各种各样的思想，各种各样的知识，不论多么激进的批评，或者革命陛的理论都有了，而且这种词汇还特别多，什么颠覆、解构，而事实上他们除了颠覆已有的一些语言外，对这个社会毫无触动，这是一个学院化的巴洛克化的一种知识，什么样的知识都可以拿来用，而且毫无危险。像在大学里包括许多世界名牌大学都有各种激进的理论，其实出了这个学院就没有任何的社会功能。很多人反对历史终结论，认为历史还在进行，伊拉克在打仗，北爱尔兰还在不断发生军事冲突，车臣也不平静等等，但这些事件并不意味着历史还在真实的进行。即使每天都有这么多的新闻事件，它也不能够提供一种新的人类生存的理念，因为新的理念已经有了，已经被制度化了。它们不过是对已经发生的事情一次遥远的模仿。这就使我想到当下的思想和写作，以及理论研究，无论怎么样的激进，怎么样的革命好像都没有多大的意义，它被允许在一个特殊的领域和空间内自我复制和狂欢。
刘翔：占春给人的感觉是绝望，好像我们都是在自娱自乐。我更多感到是一种迷惘。从大历史的角度看，中国还处在变形之中，中国还没达到同一性。还存在许多问题，包括宗教问题、台湾问题、民族问题，包括贫富差异，包括我们诗人的定位，你到底是什么?你能代表弱者吗?那么你代表谁?所以，我感到很迷惘。但作为一个诗人来说，这时代仍然有许多挑战，中国正处在现代化的过程中，我们恰恰最幸运的把这些戏剧性的东西都看到了，那么，我们有没有用自己的诗歌把这种变化包含起来，把这个时代的历史语境融汇到自己的写作中去?这是一个立场问题，也是一个诗人的责任问题。
徐伟：任何桎梏心灵的写作都是不能容忍的。通过《大师和玛格丽特》的阅读，我获得了摆脱苦痛的挣扎之后心灵重新放飞的喜悦。每个人都情愿放纵自己的欢乐，可诗人只有把自己存放在痛苦的心境中，才能放大幻想，缩小尘世的困扰，才能进入诗歌的写作之境。正像疾病唤回了普鲁斯特，孤独拯救了卡夫卡，萨特的极端导致了他对人的存在的怀疑，流亡者布莱希特途经莫斯科遇见梅兰芳，坚定了他的戏剧“陌生化”探索一样。
真正的诗人是存在的，诗歌的火焰也从未泯灭。诗人的困顿不是丢失了道德信任，而是非常懂得道理却什么也做不到。诗人之所以成其为诗人最终成了伦理问题。我们喜爱的诗歌无论是对其责任的尊重还是钟情它的文本形式，抑或是敷衍我们的内心，诗歌均不能准确完整地表达我们的生存困惑。我已错过了想象中的高尚时代。喜欢诗歌虽能心无旁鹜却完全出于直觉，只因在别无选择的“强迫症”病理环境中呆得太久，总想在诗歌中汲取颓废的勇气和与生活搏斗的力量。
我试图创作这样的诗歌，营造一个绝对主观的无主次角色、非常规冲突、反正常语序的剧场意象，去阐述强烈的社会关怀和对你我的批判。
李双：我谈谈我童年的一点记忆，我还记得小学一年级的课本，第一课是热爱领袖毛主席，第二课是热爱祖国。它清晰而强烈的时代印记背后其实是物质的匮乏、集体的温暖所给予人们的公正、平等、人类共同进步的承诺。改革开放以来市场经济在我们这个古老国度的巨大胜利使这一承诺化作了梦想。这个胜利直接催生了我们这个民族社会结构的裂变，陆学艺的《当代中国社会阶层研究报告》依据组织资源、经济资源和文化资源的占有程度，对当代中国社会阶层进行了一次划分。底层很少或基本不占有上述三种资源。农民、产业工人、城乡无业失业或半失业者、商业服务人员是底层的主要结构者。这种社会阶层的分化背后是文化的分化、撕裂。新世纪文化背景不是一个崭新的东西，它只是某种延续。全民都在更加焦躁地期盼市场经济的更大胜利，这个胜利是以“个人成功”为主要特征。沦为了“沉默的大多数”的人，他们无法正确地传达自己的声音，他们逐渐丧失了自己对文化需求的表述。他们只有被动地接受现有的文化秩序、意识形态。“彩票心理效应”对他们的冲击也更为强烈。这是一种扭曲。
在这个新的文化背景下，是歌唱是揭示?我只感到一种惘然。即使叙事也有一个角度的问题，我正在寻找。
二 电讯时代的诗歌写作仍使我得享宁静和愉快
陈超从自我体会出发，从另一个侧面表达了与耿占春相认同的观念。大解说：细节是诗的血肉，是全部活力所在。而一位女诗人说我关注的是人性共通的永恒的部分。
陈超：进入新世纪，我们置身其中的文化背景发生了很大变化。其中电讯语言的膨胀，我体会犹深，但它对我的写作心态却没有产生什么影响。20年前我怎么看待诗，今天还怎么看。也许我的诗从经验到语型是在变化的，但那是缘于个人阅历和身体的变化所自然带来的。依然是笔随心走，我的诗还是旧式的，来源于个人心灵气候，身体的根茎和土质。当然，从批评的角度看，可能不是这样；但幸好我还是个诗歌书写者，深知批评与创作是平行的关系，不可能也完全不必要重合。即使是对话，其活力与有效，也恰好体现在二者精彩的“错位”张力上。
的确，我们生活在电讯王国中，我们被过剩的资讯与废话捆绑。新的传播方式日渐深入地改造甚至改变了我们的语言。但是，对我的诗歌写作来说，它们又几乎是不存在的。我并未自觉地回避或抵制它们，而是一旦进入诗歌书写，我的语法和措辞就会自动回到个人情感经验的源头。它应有一个“自洽”的语言场域。有时它能令我满意，也有时我将诗写糟了。但是，我可以怀疑自己的吟述才能，却不会怀疑个人情感经验的真实性；它应是自洽的，你没能予以准确、有趣的塑型只能怪自己。因此，所谓“新的文化背景”，不会影响到我的诗歌的成败，我既不申斥它，也不依赖它。它是它，我还是我。
然而，恰好是这种“无关”，带来了我与它不期然中的“有关”。在一个惊惶失措或快意追赶各类时尚的时代，天然地而不是“挺住”式地保有宁静与愉快的写作心境的人，就客观地成为“挑战者”或“奋争者”。这个奋争者低调然而有恰如其分的傲慢，他完全无视其对手，他只与自己的吟述才能较劲，他只对才能与生命经验之间的距离感到欣悦与懊丧。如果人们一定希望诗歌与新的文化背景发生什么关系的话，我个人认为，“无关”就是一种紧密的关系。
写诗使我得享宁静与愉快。诗教我热爱生活――看到世界的细枝末节带给我的喜悦。我的心好好的，没变。如果我的写作一定伴有什么忧虑的话，它是，也仅仅是我笔力不逮刚刚将一首诗写糟了。
大解：“新世纪文化背景下我的诗歌选择”这个题目比较大。“世纪”是个时间的概念，时间在我们生命中是个永恒的参数，但对于诗歌，它的断代意义并不明显，更多的是文化背景决定着诗歌的深度和走向。比如汉语古典诗歌过渡到新诗，就是如此。它不是时间意义上的渐变过程，也没有必然性，而是一次突变的结果。旧体诗在格律形式的发展过程中越收越紧，最后在一次以“白话运动”为契机的语言革命中突然松开，这次突然解放是一次语言的大爆炸，其结果导致丁一系列新文体形式的出现，汉语新诗便是其中之一。
但文化背景的含义又是什?么呢?就说河南汝州吧。汝州在历史上是汝窑瓷器的产地。大家都知道，瓷器负载了地域性的人文信息，而瓷器的生产是靠一些工匠和祖传的制瓷技术为支撑的，因此也可以说是技术体现了文化的含量。我们今天也是如此。文化的多元化是建立在科学技术的基础上的，如果没有电的发明和应用，没有材料科学和信息技术等等科学成果的广泛应用，我们今天的生活方式以及对于世界的探索和认知程度将会是另外的样子。历史和这变化着的生活现场，构成了我们的文化背景，这个文化背景决定了我们诗歌作品的形态和品质。
在文化背景下，个人的选择带有主动性，而作为一个语种的诗歌变化(或者说进化)，有时可能是一个被动的接受过程(比如外国诗歌的进入)，甚至依赖于诗歌以外的文化运动。
在表现方式上，如果说非让我选择的话，我更喜欢朴素的、有生活情趣的作品。在诗中，应该有诗人自己的活生生的影子，而不是一个僵硬的概念。另外，个人的“经历”比文化意义上的“经验”更重要。经验体现的可能是人类共同的积淀，而经历则是当下的、在场的、纯个人的东西。个人经历是人类整体经验的一个元素，但它对于书写者却是唯一的来自个人身体的资源，充满了个性和活力。
体现个人经历的差异性来自于细节。细节是诗的血肉，是全部的活力所在。
扶桑：我的写作一贯是比较个人化的。不过，作为一个只能生活在“此时此地”的人，毫无疑问当下时代与社会生活就天然地成为我心灵生活的背景。我想我不必刻意外在地关怀时代与社会生活。并且，我相信个人是渺小的，所以，我觉得每一个写作者，首先还是应该忠实于自己的心灵，忠实于自己的真隋实感，以此为出发点。
三 诗人首先对一首诗负责
每一个诗人只能写出他能写出的部分，这是树才的实话实说。而森子的告别和张曙光的坚持都独具见解。
树才：诗歌本身是隐形的，每一个诗人都力求写出它。但诗歌从来不是单个诗人的事业，它不是单个诗人所能成就的；诗歌也从来不可能被单个诗人全部写出，恰恰相乒，每个诗人都只能写出他能写出的那一部分，那一丁点。所以说诗歌永远大于“我”，大于全部的“我的诗歌”的总和。尽管如此，在中国强调“我的诗歌”却有其特殊意义。既然语言的全部奥妙是在“用’’中才体现出来，既然这种体现必须通过“用它”的单个的诗人，那么就证明，诗歌的创造必须是五条件地尊重每一个诗人的语言个性。诗歌的出发点和归结点应该回到语言亡来。让诗歌成为什么也没有让它成为它自己更合它的意。也许应该这样来理解：为了写出真正的诗歌，就必须先成就“我的诗歌”；为了成就“我的诗歌”，就必须先成就“我”：那单独 的、唯一的、变化的、甚至也把“我”当作客体来思考的“我”。
森子：我在经历了80年代中后期和整个90年代的诗歌写作后，对诗歌的认识已经不再是盲人摸象、囫囵吞枣，想写什么就写什么，写到哪里算哪里，而是有目的、有选择地进入写作。倾听诗歌内部的声音，洞察它与外部世界的关系，调整自己的心态和写作思路，将精力集中在更具建设r生的方向上。如果说以前我爱在写作中说“不”，现在则不会放掉说“是”的机会。
2000年之后，我就在想与泥沙俱下的生活和写作方式告别。也许，从根本性上说谁也离不开时代生活，如果说一个人可以亲近、投入、反射时代生活，我想思考一个人离时代生活究竟能有多远，同样是有意义的。我已经不再满足于写作与生活的简单的镜像关系，诗歌不能成为生活的伴生现象，诗歌不是生活的注释，诗歌写作应该具有批评意识，它引导我去寻找未知的蹊径、沟谷和山峰。就是说要深挖自己的潜力，开发出新技术、新产品和精品。创新是第一位的，首先是针对自己已有写作的创新，这就需要不断地反省自己的写作。然后找出个人写作与传统的脉络，才有可能写出真正意义上的新诗。我要求自己所能做到是用心、细心、精心，不放过任何一个细节。正是对细节的重视，我的诗歌写作才能进入一个新空间。
张曙光：写什么或怎么写，一直是困扰着每位写作者的难题，而对一位诗人来说，尤其如此。二十几年前，当我最初尝试诗歌创作时，我几乎完全是为热情所驱使，但现在更多是出于一种习惯和责任，就像一个摆脱不掉的梦魇。说到责任，我并不真的认为诗人必须有意识地承担起某种社会责任感，而是说，诗人首先是对―首诗负责，然后是为自己负责。我常常这样想，一个诗人，只要他怀着一种真诚去思考和写作，那么他的作品就一定会打动别人，也会多多少少地反映着他所处的时代的某些本质特征。
因此，一位诗人的创作可以视为他全部的心灵史，也同时会折射出他的时代。对于我们所处的这个时代，也就是标题所显示的新的世纪，我既心存感激，也更多怀有困惑。一方面，许多为我们喜爱和迷恋的事物和习俗离我们远去，另一方面，随着新的事物的大量涌现，也为我们的写作提供了新的契机和可能。新的事物往往会带来新的感受和新的经验，也在刷新着我们的感受力。人们总是要从自身感受中去寻找着自己写作的素材，并从中提炼着自己的主题。无论他怀着美好的愿望去称颂他的时代，还是对时代进行严厉的批评或讥讽，只要是出于真诚，都将依据他的自身感受而定。同样，真正的诗歌来自涛人对生活的观察和思考，也来自他的困惑、绝望乃至巨大的精神冲突。在我微不足道的写作中，我一向遵循这样的原则：忠实于自己内心的感受，写我真正想写的东西，并将把这一点在今后的写作中坚持下去。而据我所知，杜甫的作品所以被称为“诗史”，是与它真实地抒写自己在动荡年代的内心感受相关(并赋予了她以完全的艺术形式)，并不是他试图阐释或图解他的那个时代。诗人是发现者，但不必是解释者；是叙述者，但同样不必是注释者。这里我想到了在诗歌史上另一位同样值得尊重，却在某种程度上受到忽视的诗人――陶渊明，他完全是通过另外的途径完成了诗人的使命。
无论时代发生怎样的变化，坚持写作并在艺术上进行不懈的探索，这也许就是我的，或是每一位诗人的选择，这一点也许不会改变。
四 书斋生活的确隐藏着某种危险
蓝蓝的体验代表着一部分人的思考。李志军强调诗的环境与核心的真实。臧棣说：诗，绝不是自然。
蓝蓝：我这两天和树才经常谈起一个法国诗人叫雅柯泰。这个雅柯泰写世界神秘的声音，写风声，写那些
的响动，他说：“这些声音只有那些心灵不寻求拥有或胜利的人才能听见。”他借着空气之口，追念一个曾经深爱这个尘世的亡人，“她活着的时候，”雅柯泰写道：“地上的光是这般纯净／怎能不指向一个可免一死的方向”当这个人已经离开人世的时候，雅柯泰写“而她的朋友透过幸福的泪眼／做了答／她已经变成了那令她最感到愉悦的形状。”当我读到这些诗的时候，我被这些朴素到极点的诗句深深的打动。我看这些诗时，突然就想到我认识的不太认识的一些非常优秀的诗人身上一些需要警惕的倾向，他们的创作缺少的不是技巧和技术，而是跟他们的生活发生的联系。是对事物长久的专注和倾心之爱，是脆弱的心灵在接触到生活那一刹那间必不可少的敏感和想象力，但是我知道这种观察会带来什么样的后果，原来一厢情愿那个单个的“我”变成了复数的我。
一个简单的判断会变成在我之中的矛盾、争吵，它带来了迷惘、焦虑和撕裂，但是同时也带来了丰富、复杂，对人性的理解和对世界的更多宽容、最终它改变了一个人的生活。那么，所谓书斋里的生活难道就不是生活了吗?显然不是这样，但这里的确隐藏某些危险。今天早晨我们到后面的街上去看老房子，一进一进的大院子。很明显我们可以感到，我们的生活和自然之物越来越远，人与人的关系也变得短暂和浅薄，四合院的那种生活方式跟我们一个一个单元一家一户的那种隔离，它的出现，也使我们的生活发生了变化。这种危险，隔离反映到我们写作中，人与世界相遇的时候，带着露水的新鲜有可能被仅仅对词语的想象所替代，被对文化的想象所替代。文本变成了不含杂质的技术精巧这样一种产品。失去了那种有可能泥沙俱下但充满着情感的原生力量。就我狭隘的阅读经验，杰出的诗歌都有失控的部分，它有个前提，你肯定会有所控制才会体现这个失控。它的非理性表现在文本中会自然出现语言的意外，这样的诗歌即便用最朴素的话语也能解决诗歌的技巧所不能解决的问题。正如某位诗人所说：我们只有词，却失去了物，在诗歌中创造出不用词语就能使事物显现的东西，这几乎是诗人智力的最高活动。我不信任单纯的技巧，是因为它没有接触到生活本身，没有心灵触碰到生活时的疼痛。当很多人提倡诗歌介入现实生活的时候，同样也存在着一个问题。“介入现实”这句话只说了一半，另一半是诗歌还有着超出现实的那一部分，而且，这个“现实”并不是大众的现实，它是只跟“你”发生联系的现实。诗歌中的现实跟生活中的现实并不一样，诗歌不是对生活的直接叙述，相反，它的现实感可能比我们接触到的现实更为真实可信。我自忖，我在写作中没有做到完全的诚实，或者说，是因为在表达中对某些现实没有处理的能力，我回避了这些社会现实，把笔触更多地投注在与个人生活有关系的那部分经验。这是我感到悲哀的。即便我压根不想作一个“社会诗人”，但作为跟我每日生活有着紧密联系的社会仍然在生存中起作用。当然，这不是说个人的生活经验和某些瞬间的回忆就没有价值，前面我提到的雅柯泰在诗中表达出的事物和情感同样也赋予生存以意义；这也并不意味着对现实生活不经处理的直接叙写就是诗歌的最终目的。或许，真正的现实感是现实在诗人心灵中被重新过滤、强化后的现实，是在想象力和人与万事万物同在这一基本感受中淬过火的现实，是经历了和想象力发生联系后转变了的现实。这种现实撕裂了诗人回避真相的梦想，也撕裂了经过诗化了的、粉饰过的文字表达，给敏感的心带来极度的窘迫和疼痛。它直接要求难以回到现实中的写作者去经历“诗学和社会学”之间那令人悚然的距离；迫使诗人直面当下的现实，从而使写作成为一种最具体的生活实践而不仅仅是一门“手艺”或者“职业”。自然，我这样说并不意味着一定要在诗歌中复制生活的原生态，而是在提醒自己保持着对当下生活的警觉和敏感，保持与他人它物同为一个整体这一最基本的生存体验。
李志军：汉语的发音和英语有很大的区别。独特的自然环境，形成了一个地方独特的声音习惯，甚至能决定其审美取向。地广人稀的陕北高原，信天游两句一段，高亢而悠长。不这么唱，远方的人就听不到或听不清楚。在人口稠密的东南地区，大腔大调就会干扰别人的生活，越剧就有了低吟浅唱、委婉清幽的特点。京剧必须用一种特殊的普通话，才能唱出它的京韵京味来。《诗经》流行在北方，整齐，节奏感强，如打击乐；《楚辞》诞生于荆楚，旋律感强，如管弦乐。
任何人为的东西都有美化的倾向，反过来，任何艺术只有成为普遍的需要，才有生命力。我所说的面向民间的写作，是指对最广大最底层的人的生存状态和精神现实的关注和真实反映。它的核心只有两个字：真实。
臧棣：如果这个题目包含着一个立场上的选择的话，我大致列了几个题目，一个是抵抗传统的诱惑，一个是在这个时代想写出什么，想做出什么样的选择。那么，我可能想写出诗在这个时代的孤独，但是最终写下的题目是：诗，绝不是自然。也代表了我对诗歌的思考。我对诗歌还是有一种很深的热爱吧，而我也感到非常奇怪，比如刚才我听到李双讲到他很困惑，居然有一年多不写作，我也听到像大解、陈超两位表现出坚定的立场。我自己的一种看法是我在我对诗歌的追寻中却还没有遇到过困惑。记得上次在武夷山诗会上，当时讨论的一个议题是当代诗歌的危机。诗歌为什么要有危机感?没有危机感能不能写出好的诗歌?当时有一个前提，你要是没有危机感，就代表你对自身缺乏一种反省，一种深刻的洞察。如果我是真实的面对自己的心灵历程，我没有那种危机感。如果大家都有一种困惑的话，那么我遇到的麻烦可能还不能上升为困惑。我认为对当代诗歌带来危害或阻碍的一个问题是诗与自然的关系。
从新诗诞生以来，许多诗人都把自然看成是诗的原型，甚至把呈现自然视为诗的最高境界。历经几代诗人的吁请，关于“诗的自然”的观念，已经深深地渗入新诗写作的肌理。在诗歌的批评领域，和“自然”有关的诗学似乎从不需要反省自身，它抱有一种不证自明的感染力，以至于这感染力本身含有多少说服力已经不重要了。对批评而言，自然，意味着一种超历史的道德。在任何场合，谈论自然基本上都不会触犯人文禁忌。但是，很少有人意识到，对诗歌而言，自然也是一种非常古怪的道德。它所具有的道德优势很可能是一个陷阱。
对诗的写作而言，需要经常温习的立场是，绝对没有诗的自然这样一回事情。有的只是，不同时代的诗人在特定的人文语境谈论自然。而且，多半这样的谈论只是作为一种风格意识来展开的。诗的自然，假如有的话，它最多只涉及一种特殊的诗的趣味。对写作这样一种实践而言，必须明确的是，诗歌和自然的关系其实只是一种隐喻关系。站在诗的角度上，我们可以谈论自然，甚至用诗的方式触及自然。但是，站在自然的角度上，我们却无法谈论什么是诗。理由很简单，诗是由诗来定义的。诗歌的伟大在于它不仅矛盾于自然，而月．矛盾于人们喜欢谈论的传统。
不自然，是诗的最基本的存在方式。绝不自然，则涉及到我对诗歌持有的一种理想的态度。绝不自然，并不是说，诗是反自然的，诗要变成自然的对立面。在内容上，在立意上，诗歌可以亲近自然，表现自然。但需要明确的是，诗之所以是诗，绝非自然所能定义。甚至在批评的意义上，诗也不是由自然来说明的。