主持人语 吴义勤 主持人语：中国当代文学已经有了近70年的发展历程。但对这近70年文学的评价一直存在巨大的分歧，“极端的否定”与“极端的肯定”常常让我们看不到当代文学的真相，而“厚古薄今”、“厚远薄近”的倾向某种意义上更是成了影响当代文学评判的根本困扰。
当代有没有经典?对这个问题不可能有统一的答案。很多人认为，经典是过去时的，与当代无关的。理由很多，比如说，当代作品没有经过时间的考验、没有必要的审视距离等等。但是，当代人如何跟经典发生关系呢?只是对过去经典的缅怀吗?如果当代有经典的话，难道它只与后代人发生关系，反而不与同代人产生精神联系?更何况，文学经典的产生有着特殊性，即它不是一个“标签”。它一定是在阅读的意义上才会产生意义和价值的。经典不是自动生成和自动呈现的，它是在阅读中被发现、被阐释、被命名的。所以，关键的问题并不是要回答”有没有经典”的问题而是要进行“经典化”的工作，也就是对当代作品的阅读、阐释、评判、筛选工作。只有在这个过程中，“经典”才可能浮现，才可能对当代人产生精神影响。
正是基于这样的认识，本人申报了“中国新时期文学经典化问题研究”这样一个国家社科基金项目。本组论文就是本课题组在这一领域的前期研究成果，我们希望抛砖引玉，以引起各方专家学者对此问题的重视。
什么是经典?卡尔维诺说：“经典作品是那些你经常听人家说‘我在重读’而不是‘我在读’的书。”荷兰学者佛克马归纳了它的三种涵义，第一种涵义是就一般意义而言的，即“精选出来的一些著名作品，很有价值，用于教育，而且起到了为文学批评提供参考系的作用”；第二种涵义是强调经典在文化主流圈的影响，“经典包括那些在讨论其他作家作品的文学批评中经常被提及的作家作品”，而“只有知名的作家才可以因比较或解释而被提及”；第三种涵义是从霍兰德的读者反应批评出发认为“经典是指一个文化拥有的我们可以从中进行选择的全部精神宝藏”。在人们的印象中，经典往往是同典范、权威、原创、超越、恒久联系在一起的，是《红楼梦》、《哈姆雷特》等古典艺术杰作。依据布迪厄的场域理论，文学经典的生成说到底是一场关于合法性的斗争，包括什么样的作品可以成为文学经典以及文学经典由谁来遴选和确定等。因为新时期文学的“当代性”与经典通常需要时间检验的“历史性”之间存在差异与分歧，所以围绕它的典型论争往往是新时期文学有经典吗，谁有命名新时期文学经典的权力等。不过，抛开一些永远也辨不清的纯理论问题，从经典的开放式构成与经典标准的流动性、多元性出发，我们说新时期文学当然也有自己的经典谱系，只是在不同的经典参照系统之下有着不同的经典作品以及不同的文学“经典化”方式而已。
主流意识形态规约下的文学经典
佛克马和蚁布思认为中国文学经典的形成，往往与1919、1949、1976、1978年这样一些特殊的年份相关，因为在他们身上包含了文学经典的剧烈变动与文学秩序的重大调整，“政治制度的变化――法国大革命、十月革命、中华人民共和国的建立――改变了那些监督和认可经典的机构，因而也改变了经典的内部构成。”的确，文学经典是“经典化(canonization)”与“经典性(canonicity)”的结合，如果说“经典性”着重考察的是作品美学质量的衡量，是相对静态的作品内部文学性要素的话，“经典化”则是一个动态的过程，是遴选、确立、巩固文学作品的社会影响力的过程，时代与文化语境在这其中扮演了重要作用，而政治制度的变动所引起的经典变迁，便鲜明体现了政治权力对经典生成的强力影响。对于新时期文学而言，粉碎“四人帮”、文化大革命结束、拨乱反正、改革开放等一系列发生于20世纪70年代末的重大政治事件，迅速终止了当代文学史上一些曾经的经典――“十七年”时期的“红色经典”、文化大革命时期的“样板戏”，而开启了新一轮的经典生成与传播。
这一轮的意识形态变迁所打造的第一部文学经典是刘心武的《班主任》，尽管这篇小说的主题意旨、情节设置、人物形象塑造仍留有路线斗争的痕迹，语言、结构、叙述等形式要素，包括其大段大段马列主义、毛泽东思想的语录式表达，现在看来距离精致、永恒、超越等似乎相去甚远，但它被冠之以“新时期文学的发轫之作”出现在迄今为止的各种版本的文学史教材中，在大学讲台上每每被讲解新时期文学的教师提及，抑或大讲特讲，却表明它本身已经在这一次次摹写与提及中被教育体制“经典化”了。有人说文学经典化的竞争是文学合法性的垄断，尤其是权威话语的垄断，而教授、职业批评家、学院、教科书等拥有权威身份的个人或机构则是传统上最重要的“经典裁决者”。当然，这些“经典裁决者”在判定《班主任》这样一部作品时，或许大多会为其贴上“政治意义大于文化意义”、“文学史意义大于文学意义”的标签，但这并不妨碍它在让人耳熟能详的过程中的被经典化本身。主流意识形态规约下文学经典的生成与传播大抵均是如此，比如大约同时代的《伤痕》、《许茂和他的女儿们》、《被爱情遗忘的角落》等，就是因为20世纪七八十年代剧烈的意识形态变更，因为融进了中国社会当时轰轰烈烈的粉碎“四人帮”流毒、拨乱反正的政治思潮中，而被永远地铭刻进了新时期文学的经典谱系之中。
的确，主流意识形态规约下的文学经典总是与时代有着千丝万缕的联系，每一次政治变革或重大社会问题的出现往往都会伴随着一部或几部文学经典的出现。比如迎合了80年代改革开放大潮的《乡场上》、《乔厂长上任记》、《沉重的翅膀》、《花园街5号》等，便是新时期文学史中“改革小说”章节绕不过去的篇目。而随着改革进程的进一步加深，国有企业改革的曲折与艰难、工人下岗、官场腐败、乡村凋敝等新的社会问题又催生了《大厂》、《分享艰难》、《年前年后》等“现实主义冲击波”在90年代初新时期文学史中占有了一席之地。当然，大学讲坛提及、文学史撰述只是主流意识形态规约下文学经典生成的一种方式而已，在它不断延展的话语谱系中，主流期刊与出版的隆重推出、主流人物在主流报刊的主流评论，尤其是与国家政府的权力运作联系在一起的主流文学奖掖制度，同样是主流文学经典生成的重要保证，而这一点越是晚近表现得越明显。比如进入20世纪90年代之后，那些入选国家图书奖、“五个一工程”奖以及“国庆50周年献礼书”等重要政府奖项的作品(如周梅森的《中国制造》、柳建伟的《突出重围》、张平的《抉择》等)在获得一系列政治荣誉的同时，也确实有被不管是国家政府，还是普通大众不断阅读、熟知、谈论的“经典化”趋向。因为获得政府重要奖项的作品也自然会获得传媒系统的大力免费宣传，从而在某种程度上达到了商业炒作力求达到的效果，他们的作品销售量(最鲜明体现大众阅读次数的指标)自然也高。以柳建伟的获奖作品《突出重围》为例，它是人民文学出版社出版的作者“时代三部曲”(包括《北方的城郭》、《突出重围》和《英雄 时代》)之一。人民文学出版社前总编辑何启治认为，若从艺术标准来看，这三部作品中《北方的城郭》的艺术性最强，《英雄时代》次之，《突出重围》最弱，但因为《突出重围》是部队题材，最靠近主旋律，屡获主流奖，所以它的销售量也是最好的，到2002年已达到了20多万册(《英雄时代》是三万多册、《北方的城郭》只有15000册)。这样的数字是许多纯文学作品难以企及的，如果按照法国社会学家皮埃尔?布迪厄的说法“经典”就是“长久的畅销书”来看，将这些备受主流机制宠幸的主旋律作品称之为新时代的“红色经典”或许并不过分，尽管是同样在学术界引发过争议的另一种意识形态系统下的“红色经典”。
先锋文学的经典谱系及其演变
福柯曾经说过：“哲学家，甚至知识分子们总是努力划一条不可逾越的界限，把象征真理和自由的知识领域与权力运作的领域分割开来，以此确立和抬高自己的身份。可是我惊讶地发现，在人文学科里，所有门类的知识的发展都与权力的实施密不可分……总的说来，当社会变成科学研究的对象，人类行为变成供人分析和解决的问题，我认为，这一切都与权力的机制有关……所以，人文学科是伴随权力的机制一道产生的。”福柯对权力的精辟透视放在文学经典的生成与传播问题上，就是知识界并没有将文学经典命名与册封的权力完全拱手交给主流意识形态，学院体制也有建立自己话语权威的决心和行动，在它部分地允许某些与政治密切结缘的作品有限度进入自身话语系统的同时，更主要的任务则是打造与主流意识形态规约完全不同的自己的经典系列：那就是在文学“向内转”的审美原则指导下，由“新潮作家”、“新潮评论家”、“新潮编辑与出版人”合力构成的“文学精英集团”所极力推崇的先锋文学经典，其大体包括现代派、文体实验派、新生代、新历史主义、女性主义等各类“新潮”文学潮流的代表性作家作品，马原、残雪、余华、林白、陈染、朱文等被文学界所熟知，并开始介入中国社会的文化生活，就是归功于这一套话语系统的“经典化”运作。
文学经典的形成是历史合力的结果，也是文学作品在与历史的对话中产生的，一般认为文学经典的最终确立取决于两个因素，一是作品自身的艺术穿透力，二是时代语境的推波助澜，前者是“经典性”的重要内容，后者则决定了“经典化”进程。主流意识形态规约下新时期文学经典谱系的缔造，如前所述，与政治更迭、时代变迁、重大社会问题的出现息息相关，或者说更多是时代语境推波助澜的结果。那么，先锋文学经典是否便更多缘于其美学意蕴的“经典性”要素?从上述先锋作家的文学实绩来看，大体可以做一个相对正面的回答，只要潜心阅读一下这些作家的代表性作品我们就会发现，这些关注形式、内心、自我、边缘化生存的“小叙事”之作，比之前述那些贴近时代进程的主流化作品显然有着更加明确与自觉的文学性追求，也更容易与原创、超越、恒久等经典标准相联系。不过，先锋文学作品内部“经典性”要素的飙升，并不意味着其成为当代文学专业的教师、研究生的必讲(必读)篇目，成为专业研究评论的重要对象的“经典化”过程，与相对外部的时代语境制约之间没有一点关系。与学界不少人认为它们加入到新时期文学经典谱系中完全是文学“自律”、文学史“自我选择”的结果不同，笔者认为它们在自身文字精妙之余其实也是“时势”造的英雄，当然这“时势”不是主导社会进程的政治时局，而是以西方现代派文艺思想为主要理论资源的新潮文化时局，政治一体化时代一结束就开始孕育、滋生的“文学精英集团”在80年代中后期成熟壮大开来。在他们有关纯文学、重写文学史、反思现代性、去除意识形态流弊的一系列学术主张里，本身就包含了重新遴选、确立、形塑文学经典的内在企图。这在20世纪八九十年代《拉萨河女神》、《山上的小屋》、《十八岁出门远行》、《许三观卖血记》、《一个人的战争》、《私人生活》、《我爱美元》等文本出现的当时，以众多学人纷纷加盟的对这些作品的批评、研究、争议为主要方式；新世纪以来，又有人以“重返八十年代”、“重返九十年代”的名义旧话重提，并不时加入新的资料、考证、论断。就是在一次次的“重读”与“重评”的过程中，这些作品及其所携带的独特美学元素逐渐挤入了新时期文学的经典之列。
对于先锋文学的生产机制，布迪厄曾提出了一种著名的“输者为赢”原则，即艺术家只有在经济地位上失败，才能在象征地位上获胜，“文学场”的内部等级是建立在不同形式的“象征收益”上的，如声望(Prestige)、成圣(Consecration)、知名度(Celebrity)等。在象征专业和权威的“文学精英集团”占据重要席位的年代，当这“象征收益”积累到一定程度时便得以通过进入文学史的方式自我经典化，这几乎是先锋文学经典生成的一条必由之路。不过，从90年代中后期开始的文学大规模的市场化、商业化、大众化潮流给了这一经典生成原则以致命的打击，随着不少已跻身名流之列的先锋作家“识时务”地自觉转身、后撤，追随时尚或主流意识形态，也随着“文学精英集团”在文学产业化时代号召力、影响力的日渐式微，先锋文学经典化的步子慢了下来，甚至纯粹的先锋作品已很难见到，见到的只是先锋与消费或其他什么话语元素在暧昧调情的“混搭”之作，比如70后、80后的某些作品。在当下的文坛中，争议是“顺势”之举，一部作品走红后会引来各方质疑、炮轰已是一种常态。在这种情况下，先锋文学经典谱系中要增加新的成员还是有一定困难的，至少在社会与文学界的广泛和一致认可度上，有些作品还需要经受一定时间的必要检验。
大众传媒下的经典生产：“文化熟知化”的另一种方式
“文化熟知化”(cultural familiarization)是指一部作品在特定文化范围内为尽可能广大的民众所知晓和熟悉的社会化过程。文学经典的最终确立必须经历一个“文化熟知化”的过程，只有通过广泛的机构化运作，一部作品变成“总体文化”的一部分，被别的文艺作品频繁引证、成为流行的形象和传统的隐喻，并为普通大众所耳熟能详时，我们才可以说它被正式册封为经典。前面我们所说的文化精英的认可、学术机构的推崇、主流体制与奖项的认定，是传统上“文化熟知化”的主要途径。不过，在一个电影、电视、网络、动漫、绘本等大众文化越来越占据重要地位的电子时代，文学经典的生成与传播也出现了新的动向与症候，那就是形形色色的大众传媒比之专业的文学阅读更容易催生“文化熟知化”进程。一位世界文学专业的教师曾如此无奈地感叹道：“大学生通过山口百惠，而不是川端康成接受《伊豆的舞女》，通过肯尼思，而不是莎士比亚接受《哈姆雷特》……大凡讨论一部作品之前，大部分同学的准备不是阅读原著，而是去找电影看，或者是先看电影再读原著。他们容易被直观的画面所吸引，却拒绝提供了更广泛的想象空间的文字。”其实何止是外国文学，即使是距离中国人现实生存状态最为切近的当代文学、新时期文学，大学生们 真正肯老老实实阅读原作的也属少数，中文系的学生尚且如此，普通大众的文学阅读量更是堪忧。在此情形下，以跨媒体艺术改编为先导，借助于大众传播率先完成“文化熟知化”进程之后，再转而“反哺”其文学原作的经典化方式出现了，并由此对新时期文学经典族谱进行了新一轮的添砖加瓦。
《红高粱》是在这一经典系列里第一个值得提及的作品。莫言的原作发表于《人民文学》1986年第3期，此时阿城的《棋王》(1984)、王安忆的《小鲍庄》(1985)、韩少功的《爸爸爸》(1985)、扎西达娃的《系在皮绳扣上的魂》(1985)等均早已先期亮相，从对“寻根文学”的思潮贡献上来说《红高粱》相较于他们很难称得上有什么拔得头筹之功。然而，1988年张艺谋执导的电影《红高粱》一经推出，并突破性地在国际电影节上斩获大奖，使得全中国上上下下旋即刮起一股“‘红高粱’热”，最终使得莫言的《红高粱》在“文化熟知化”上比任何其他一部作品都走得快且远，直到今天，大学课堂上学生们最熟悉和最热衷于讨论的“寻根文学”作品还是《红高粱》。与之类似的90年代作品则是苏童的《妻妾成群》、《红粉》，刘恒的《伏羲伏羲》，拜张艺谋等人极具文化号召力的“新民俗电影”《大红灯笼高高挂》、《红粉》、《菊豆》所赐，它们也在超越纯文学“小圈子”的意义上相对容易和快捷地成了中国社会“总体文化”的一部分，并由此加快了其“经典化”进程。以苏童为例，这个在先锋文学潮流中崭露头角的作家，“文学精英集团”至今仍念念不忘的或许还是他的《罂粟之家》、《一九三四年的逃亡》、《我的帝王生涯》为先锋文学带来了多少新的美学元素，然而真正为他带来广泛社会声誉、出色完成“文化熟知化”过程的却是《妻妾成群》、《红粉》，以至于在不少人心中苏童是个“只会写女性的男作家”。与之类似的还有刘震云，无论是《一地鸡毛》、《单位》、《官场》等新写实小说，还是《故乡天下黄花》、《故乡相处流传》等新历史小说都在文学史上留下了一席之地，但不可否认的是，随着这些作品所产生的时代语境的改变，它们的文学影响力已有所下降，甚至在不少人眼里刘震云的文学生涯差不多到此为止了。但他2003年出版的《手机》骤然改变了他给人的“过气”之感，这部究竟是先有小说、而后才是电影改编，还是先有电影剧本、而后才是小说改写的问题，变得像“先有鸡，还是先有蛋”那样扑朔迷离的作品，因为与著名导演冯小刚的电影“互文性”地纠结在一起的作品，当年销量稳居图书排行榜首，而且似乎还有着无穷的生命“繁衍”能力，继2003年被改编成电影之后，2010年又被改编成了电视连续剧，已经成了其作品中名副其实地拥有最大知名度、最多读者，并被持续不断提及次数最多的作品。
的确，文学经典的“文化熟知化”已远非教育体制的独立之功，它是整个文化生产场域的产物。卡尔巴斯曾将文学作品被艺术确认的方式延展为政府的艺术委员会、文学奖项、学术性的注释、权威性的传记、翻译、文人学士的口头评价，以及政治革命、王朝更迭、商业邮票、纪念雕塑、街道命名、电影电视、流行歌曲等，简言之，“符号商品的市场”操纵着文学作品的经典化。这无疑是对文学经典生成途径的最新、也是最全面的解释，或许在卡尔维诺有关经典需要具备“重读”性的论断后面，还应该加上一个“重写”或“改写”性，“文学作品的内在价值并不能保证它的存活，改写在保证它存活的重要程度上，至少与作品的价值旗鼓相当，当一个作家不再被改写，他的作品就会被逐渐遗忘”(勒菲弗尔语)。的确，在当前这个电子媒介异常发达，而文学作品的更新换代又异常迅捷的时代，电影、电视、网络、动漫、绘本等大众娱乐以艺术“改写”的方式对文学作品的传播功效不但是不容小觑，简直成了无以回避的中心环节，即使中国古典四大名著也是借着一次次银幕改编或各类解读评点热潮不断滋生出介入当下文化生活的生机与活力，而新时期文学要为更大多数的读者所熟知，并尽可能被长久地谈论、关注，以更好地实现“文化熟知化”目标，“触电”、“上网”，出现各种形式的改编、改写版本(哪怕被“恶搞”)，也似乎成了一种时代之需。赵毅衡教授甚至放言，现在已进入了“群选经典”的时代，即新的文学经典谱系的形成是借助新型的媒介和艺术形式，基于大众投票、阅读、购买、观看等形式，通过累计数量来完成的。这与布迪厄的“经典”就是“长久的畅销书”观点有着内在的一致性，均是强调受众面、受众量、受众时效等普通大众因素在经典确立过程中的重要性，它是继主流政治、权威专家、教育体制等传统方式之后催生文学经典建立与延续的一种新途径，也是随着消费时代的到来在经典生成中占据越来越重要地位的一种文学经典化方式。
当然，如前所言，文学经典是“经典性”与“经典化”的结合，一部作品如果内在美学品格达不到精致卓越的“经典性”标准，仅仅在外部的机构化运作下(不管是主流奖项、专家推崇，还是大众媒体的一次次改编、改写)实现了“文化熟知化”效果，也只能说具备了被“经典化”的可能性，还不能称之为是真正的经典，这也是某些作品(如《抉择》、《手机》等)已为我们的社会文化广泛认知但当被标识上“经典”二字时每每引发巨大争议的原因所在。相反，如果具备了“经典性”的艺术标准，但一时缺乏适当的社会化、机构化运作而被埋没或只在小圈子里流行，也不用太过惋惜，经典的被常识化是需要一定机缘的，而变动不居的文化语境永远保有提供这种机缘的可能性，或早或晚而已。像冯小刚2010年的《非诚勿扰2》，许多人观影后在感叹冯氏贺岁片进入一个瓶颈期之余，却借剧中人物的吟诵不约而同记住了仓嘉央措那首名为《见与不见》的小诗(这首诗的作者也有人说是扎西拉姆?多多，原名为《班扎古鲁白玛的沉默》，由此引发的争议不在本文讨论范围之内)。仓嘉央措，这位西藏历史上著名的浪漫诗人，流传至今的诗作60余首，除藏文原著外，汉译版本也不下十余种，国外还有英语、法语、日语、俄语、印度语等译本，但在新世纪的中国却是借助一部流行电影真正走进了我们这些并非专事古典文学研究的人心中。从这个角度来说，经典的确立又是相对客观的，“文化熟知化”只是文学经典生成的要素之一，而非全部，更非唯一。被热炒、改编的文学作品在当下社会是如此之多，但却绝非都是经典。或许，可以借用这首一度风靡的“‘见与不见’体”来如此形容经典：“你关注，或者不关注，经典就在那里，不增不减，不来不去。”