摘 要：《文艺心理学》是美学大师朱光潜先生早年的作品，其中对“移情作用”的探讨极具启示性，拓展了国人对审美主、客体关系的理解，但对“移情作用”的限定却有较大的局限性，如其专注于“人”对“物”的“移情”，而忽视了“人”对“人”的移情，把人对人只视作“同情”；同时人对自己所创造的艺术品如文学作品、书画戏曲之类的“物”的“移情”也未探及，本文对此做了详细的阐释和引申，对“移情作用”的定义作了尝试性的新概括。
关键词：《文艺心理学》；美学；“有我之境”；“无我之境”；“移情作用”
《文艺心理学》[1] 是朱光潜先生的美学代表作之一，原收在《朱光潜全集》的第一卷里，写于上个世纪三十年代，出版以后即曾有学校把它作为教科书，用于加强部分哲学与艺术系学生的理论学习。这本书现由安徽教育出版社再版，封面素洁淡雅，版本和纸张也都颇为考究，加之此书体大思周，征引详富，总结了过去数百年间文艺创作与欣赏的许多成果，既肯定了前人的成绩，分析勾勒了他们的漏误，又能够提出自己的见解，实在是一部难得的佳作。因为这本书讨论的范围是这样地深广，而朱先生的学识又是那样地渊博，以致假使笔者要详细讨论这部著作，诸如形象的直觉、美感与生理、美感与联想、想象与灵感、悲剧的喜感等诸多问题，根本就无从下手。因此，笔者只对我一直比较感兴趣的问题，同时也可能是朱先生最感兴趣的一个问题，即艺术创作与欣赏的“移情作用”，提出一点小小的看法。
本书第三章在分析物我同一这个美感经验的问题时，朱先生提出“移情作用”按照它字面的意思就是“感到里面去”，也就是“把我的情感移注到物里去分享物的生命”。第二章谈论心与物的距离，朱先生又认为情感是“切身的”，在美感的经验中，“情感专注在物的形象上面，所以我忘其为我”。综合二者来说，所谓“移情作用”， “它就是人在观察外界事物时，设身处在事物的境地，把原来没有生命的东西看成有生命的东西，仿佛它也有感觉、思想、感情、意志和活动，同时，人自己也受到对事物的这种错觉的影响，多少和事物发生同情和共鸣”[2]，又是“物我两忘的结果，叔本华所谓‘消失自我’”[3]。更是“我们心中除开所观照的对象，别无所有，于是在不知不觉之中，由物我两忘进入到物我同一的境界”[4]。也就是说，朱先生认为“移情作用”包含了以下两大要点：一是要把我的感情外射出去，移之于物，进而“分享物的生命”；二是在极端的凝神注视的状态下，由忘却自我，进而进入物我同一的状态。
这让我很快便联想到朱先生的那篇名为《诗的隐与显》的文章，在这篇文章里，朱先生提出了他那有名的恰与王国维相背的“有我之境”与“无我之境”的说法。朱先生认为王氏所说的“有我之境”，恰恰就是在极端地凝神观照事物之时，将我的感情移之于物，达到了物我同一的境界，是经历了美学里的移情作用，而物我两忘时创作的主体是无我无物的，因此王氏所说的“有我之境”恰恰就是“无我之境”。而由于王氏所说的“无我之境”，如“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，“都是诗人在冷静中所回味出来的妙境，都没有经过移情作用”，没有经历移情作用，则创作的主体必然没有忘却自我，因此王氏所说的“无我之境”恰恰就都是“有我之境”[5]。
我以为王氏与朱先生二人的理解各有道理，都无可厚非，王氏所谓的“有我”与“无我”，是自“物”的角度来说的；而朱先生所谓的“无我”与“有我”，则恰是自“我”的角度来看待问题的。自“物”的角度来说，移我之情于物性，物中处处可见我之性情，则物中有“我”，必然是“有我之境”。而自“我”的角度来看，移我之情于物性，在此过程之中经历了移情作用，由物我两忘达到物我同一，“我”遂与“物”一起“消失”，因此无我无物，恰恰就是“无我之境”。而王氏所说的“无我之境”，则是“以物观物”，是不执情强以就物，我的感情不伤物性之分毫，事物得以保全它的本性；“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，恰似草木见寒波白鸟，不见诗家行迹，怡然陶醉其间，而“不知何者为我，何者为物”。而朱先生以为王氏所说的“无我之境”，都没有经过移情作用，没有经过移情作用则必然有我有物，把我和物看都得清清楚楚，因此都是“有我之境”。然而我所关心的是，何以王氏所说的“无我之境”都没有经过移情作用呢？在我看来，王氏所谓的“无我之境”，恰恰就是经历过移情作用的明证。
朱先生认为王氏所谓的“无我之境”，之所以没有经过移情作用，就在于它们“都是诗人在冷静中所回味出来的妙境”，除此之外，朱先生没有再作任何其他的解释。我因此立即联想到英国诗人华兹华斯的那句名言：“诗起于在沉静中回味过来的情绪。”在朱先生的《谈文学》一书里，他对这句话加以解释道：“在沉静中加过一番回味，情感才由主观的感触变成客观的关照对象，才能受思想的洗炼与润色，思想才能为依稀隐约不易捉摸的情感造出一个完整的可捉摸的形式和生命。这个诗的原理可以应用于一切文学作品。” [6]在《诗论》里，他又重申道：“诗的情趣都从沉静中回味得来。感受情感是能入，回味情感是能出。诗人于情趣都要能入能出。”[7]在感佩朱先生精微的论述的同时，我们发现朱先生既认为“诗起于在沉静中回味过来的情绪”，“这个诗的原理可以应用于一切文学作品”，何以又单单只拿它来衡量王氏所说的“无我之境”，而并不应用于“有我之境”，并据此而否认了“无我之境”都没有经过移情作用呢？
经过如上的分析，我们不难发现朱先生在这里犯下的矛盾是何其地尖锐，同时也使我们不得不对朱先生为何认为“无我之境”没有经历移情作用，寻找出更多的解释的可能，并对移情作用的定义另做一番细密的审视。根据移情作用的两个要点，我们先假设朱先生认为王氏所谓的“无我之境”没有经过移情作用，一是因为“无我之境”没有外射出去的情感，因此也无由分享物的生命；二是因为“无我之境”不可能极端地凝神注视，因此就不能忘却自我，进入物我同一的境界。第一个问题，我们毋须多言，因为凡是读过朱先生著作的人，大概都会记得朱先生的那几句警句，如“艺术都要有情感，但是只有情感不一定就是艺术”[8]，如“诗和其他的艺术都是情感的流露”[9]，如“一切艺术都是抒情的，都必表现一种心灵上的感触”[10]等等，并且王国维也有过“一切景语皆情语”的说法，否认王氏所说的“无我之境”没有表现情感，毋宁说这些千古名句都不是艺术，因此第一个理由也就无法成立。
本书第一章朱先生认为物我两忘的结果就是物我同一，而同一的方式则是审美主客体的往复交流，即在无意中“我以我的性格灌输到物，同时也把物的姿态吸收于我”。我以为朱先生的说法颇有可取之处，但在讨论王氏的“有我之境”与“无我之境”时，又各自有所偏重。具体来说，“有我之境”侧重于“我以我的性格灌输到物”，物中处处可见我性情；而“无我之境”则偏重于“把物的姿态吸收于我”，是换物性为我情，我失却自我的感情，我与物化为一个整体，在此过程中分不清我是我还是物，亦即达到了朱先生所说的物我同一的境界，它既是更深层次地分享了物的生命，又是更高层次地忘却了自我。因此以朱先生自己的理论来推断，一切“有我之境”也都是“无我之境”，而一切“有我之境”与“无我之境”又无不伴随着审美的移情作用。
以上二者之间的关联竟是如此地幽微要眇，而朱先生为移情作用所下的定义又是如此地难以把握，以致朱先生自己都难以掌控，竟失去了去取的标准。不过我们宁愿相信，朱先生是有意为之，他原不想将审美的移情作用应用到如此宽广的范围，在他看来，“把客观情调吸收到主体中来的倾向”是属于谷鲁斯“内模仿”的学说，而只有“把主观感情投射到客体中去的倾向”才属于“移情说”的范畴[11]。然而朱先生似乎没有注意到，无论是自主体移情至客体，还是自客体吸收情调至主体，只要表现了情感，并同时达到了物我同一的境界，就都是经历了移情的作用。因此，我斗胆为移情作用作了如下定义：即所谓移情作用，就是当我们在观照外界事物之时，极端地凝神注视，设身处在被审视的一方的境地，由物我两忘达到了物我同一的境界，在审视的过程之中或多或少地发现了自己的“影子”，由此而产生的一种同情与共鸣，仿佛我们要去看镜子，却在镜子里面发现了自己。
我们每把画家比作镜子，把写作比作画画，像达?芬奇所说的那样，“永远把它所反映事物的色彩摄进来，前面摆着多少事物就摄取多少形象”[12]，经过一番加工整理，剪裁润色，而成为我们理想中的艺术品。名义上是我们选择了材料，以人的主观能动性，来征服世间的万事万物，实际上是材料选择了我们，我们反为材料所征服！好比男女间的恋爱，我们嘴上说着要征服对方，其实内心早被对方征服了去。同样的道理，一首意象优美的诗，一阙情感幽婉的词，一幅意境清远的画，一首音符动人的歌曲，大凡世间的艺术品，在我们创造它们的同时，恰恰就经历了它们创造我们的过程；在我们欣赏到美感的同时，我们的情感也恰为它们所表现。因此，我认为一切艺术的创造与欣赏，无不是一个“发现自我”的过程，在此过程之中，当我们站在被审视的一方去体会其中的情趣，以致忘却了自我，达到了物我同一的境界，就必然根植着审美的移情作用，而经历了移情作用的创造与欣赏将会是审美的最高境界。
我们回过头去看移情作用的理论演变，将会发现一个有趣的问题，那就是西方人的“移情说”源自于“同情说”，而“同情说”所强调的并非是人与人之间的“同情”，乃是“有情”之人对“无情”之物的一种“同情”，也就是死物的生命化，无情事物的有情化。法国巴黎大学的巴希教授对“同情”所下的定义，最能说明这个问题，他说：“灌注生命给无生命的事物，把它们人格化，使它变成活的，这就是和它们同情，因为同情正是跳开自己，把自己交给旁人或旁物。”[13] 因此，“同情”的对象首先要是“无生命的”事物，而他所谓的“旁人”自然也是指“无生命的”人。然而我所疑惑不解的是：人既然能够称之为人，何以就没有“生命”了呢？那些正儿八经写作的文学巨匠们，笔下总不至于全是毫无生气的“死人”吧？将人体物，花鸟遂有了悲喜，是经历了移情作用；将人体人，共人物之喜忧，难道就没有经历移情作用吗？换句话说，假使小说家站在花鸟的角度，体会自然事物的本性，进而将我的感情移之于他所观照的对象，是经历了移情作用；何以当他站在小说中人物的角度，体会每个人物理当拥有的感情，并模拟他们的言行举止，以致完全忘却了自我，就没有经历移情作用呢？再进一步说，假使小说家站在小说中人物的角度，以致凝神注视到完全忘却了自我，是经历了移情作用；那么读者在欣赏作者抒发自我感情时，站在作者的角度，想作者之所想，思作者之所思，产生了我就是作者的错觉，从而达到了我与作者在情感上的同一境界，是否也经历了移情作用呢？假使我的一系列的疑问都得到肯定的答案，即小说家写花鸟人物，读者品读作者等等，都经历了移情作用，而这三者经历移情作用的条件又都完全相同，即作为观照的一方总能站在被观照的一方的境地，由设身悬想至物我两忘，在被观照的一方中“发现了自我” ，从而产生了一种同情与共鸣，则被观照的一方是死物还是活物，是有情抑或是无情，都将已不再成为经历移情作用的必要条件。
假使我以上的推论可以成立，毫无疑问将会大大地扩展“移情说”的应用范围，把对自然事物的观照扩展到艺术成品上来，把对无情的事物扩展到有情的那一部分。这样一来，许多审美经验上的问题，便都可以迎刃而解了。不过假使我们愿意用一点接受美学方面的知识，即把一切艺术的东西看成一个客体，这个客体本身虽然具有艺术的某些特质，但却只是一个艺术的成品；虽表现了艺术家的某些情感，但它本身却并不具有情感，不待读者欣赏的投注与融合，则无以表现它的生趣与生命[14]。而读者每一次的审视与观照，则无不是对这一客体的再次创造，按照克罗齐美学来说就是“再造”出作者所“创造”的东西[15]。在朱先生看来，“欣赏一首诗就是再造一首诗，每次所再造的都是一首新鲜的诗”[16]，这一观点恰与接受美学不谋而合。因此，我们对艺术成品的欣赏与观照，实际上就是一个“发现自我”的过程，譬诸欣赏一首优美的诗，观摩一幅漂亮的画，聆听一段动人的旋律，表面上是我们在欣赏诗、观摩画、聆听旋律，毋宁说是诗画和曲子在“欣赏”、“观摩”、“聆听”我，我们在极端凝神注视的状态下，将我的感情外射出去，多少与艺术家的情感产生同情与共鸣，达到物我同一的境界，在艺术成品之中“发现”了“自我”。而一切这个在物我同一的状态下“发现自我”的过程，都无不经历了审美的移情作用。
或许我的这些疑问与推论根本就没有存在的必要，但我以为我的思考的过程却有着存在的理由，因为朱先生与西方的这些美学家们在讨论审美的移情作用之时，对“无情”事物与“有情”事物之间的界定，并没有给予足够的重视。假如审视的对象一定要是“无情”的事物，那么本书第十五章在引述斯宾塞关于旁人临险时，我们也感觉到战栗，这种“同情作用”同属于第三章所讨论的“移情作用”的观点，便与移情作用的定义产生了矛盾；假如审视的对象不一定非得是“无情”的事物，则我以为我们对于经历在“有情”事物之上的移情作用，理应给予足够的重视与讨论，对移情作用的定义另作一番细密的审视，并要试着把这种隶属于移情作用的同情作用，应用到对悲剧的喜感的分析上去，看它能否解决更多的问题。本书第十四章在讨论艺术创造的“人力”问题上，似稍嫌不足，《谈艺录》第六一则对黄仲则“我手写吾口”的诘难，阐明艺术的创造是一个由心及手的过程的精辟见解，颇可以弥漏补阙。而对美感是直觉的显现不能经过判断的问题，王充《论衡》里“血流浮杵”的例子，也值得征引。此外，本书在《全集》里的几处错误，都或多或少地保留着它们的原样，如《全集》第一卷第二九六页、本书第八八页里的“重”字，应作“着”字；《全集》第三九七页、本书第一八四页里的“详”字，其后皆脱一“见”字；《全集》第三八一页的“另创意造世界”，虽在第一六九页改为“另创臆造世界”，似仍嫌不通，疑当作“另创造一世界”。至于《全集》第一卷之外的其它各卷，虽也有很多错别字，但鉴于笔者既非出版社的校对，亦非此书的编辑排版人员，这里就不越俎代庖，免费地给他们“送货上门”了。
(作者单位：杭州繁星教育咨询有限公司)
参考文献：
[1]朱光潜.文艺心理学[M].合肥：安徽教育出版社.2006。
[2]西方美学史下卷[M].朱光潜全集.第七卷.第262～263页.安徽教育出版社.1991。
[3]诗论[M].朱光潜全集.第三卷.第60页.安徽教育出版社.1987。
[4]文艺心理学[M].朱光潜全集.第一卷.第233页.安徽教育出版社.1987。
[5]我与文学及其他[M].朱光潜全集.第三卷.第358页.安徽教育出版社.1987。
[6]谈文学[M].朱光潜全集.第四卷.第271页.安徽教育出版社.1988。
[7]诗论[M].第三章.朱光潜全集.第三卷.第64页.安徽教育出版社.1987。
[8]谈美[M].朱光潜全集.第二卷.第19页.安徽教育出版社.1987。
[9]谈美[M].朱光潜全集.第二卷.第75页.同上。
[10]谈文学[M].朱光潜全集.第四卷.第269页.同[6]。
[11]悲剧心理学[M].朱光潜全集.第二卷.第228页.安徽教育出版社.1987。
[12]西方美学史资料附编上[M].朱光潜全集.第六卷.第428页.安徽教育出版社.1991。
[13]西方美学史下卷[M].朱光潜全集.第七卷.第291页.同[2]。
[14]叶嘉莹.唐宋词十七讲.第134页.北京大学出版社.2007。
[15]西方美学史下卷[M].朱光潜全集.第七卷.第306页.同[2]。
[16]文艺心理学[M].朱光潜全集.第一卷.第356页.安徽教育出版社.1987。