摘要：中国当代科幻作家韩松的《红色海洋》与日本当代科幻作家小松左京的《日本沉没》具有相似的背景和旨归，二者对世界的观察都以海洋书写的形式表达出来，两部文本都贯穿着强烈的忧患意识。本文联系个体创作心理和时代背景，从忧患意识与海洋主题、民族精神与民族神话、科学话语与文学话语三方面来探讨这两部作品的异同。
关键词：《红色海洋》；《日本沉没》；宇宙观察者；海洋书写
近来中国的生态敌托邦创作中值得一提的是韩松。韩松虽生长于山城重庆，但丰富的科幻想象力使得他的作品中毫无盆地意识的影子，题材突破了现实地域的局限，更关注自然进化中人类整体的精神退化及环境灾难；而日本科幻“御三家”之一的小松左京也在对未来日本的自然环境、政治体制、经济及文化背景的整体批判性想象中消解了狭隘的岛国意识，展开了史诗般的宏阔画面。韩松本人说过，“小松左京深深影响了我的创作，我的《地铁》、《红色海洋》等，都有《日本沉没》的影子。我尤其感怀于他的警世意识，他所抒发的关于人类在宇宙中的渺小感和抗争精神”。他所提到的宇宙思维其实是两位作家共同的感悟世界和反思自身的方式，它是一种深沉的忧患意识，也蕴藏着突破自身局限，向不可知世界探索的内在动力。在《红色海洋》(2004年)、《日本沉没》(1973年)这两部小说中，宇宙思维都以海洋为背景表达出来，作者从个体的忧患感出发，融合科学话语和文学话语，试图复兴民族神话与民族精神，在对未来的黑暗想象中又透出抗争的潜能。两部作品具有相似的背景和旨归，却又意趣迥异。本文联系个体创作心理和时代背景，从忧患意识与海洋主题、民族精神与民族神话、科学话语与文学话语三方面来探讨这两部作品的异同。
一 忧患意识与海洋主题
纵观韩松的作品，忧患意识贯穿始终，不管是《2066之西行漫记》，还是《红色海洋》《地铁》等，这种忧患感与个性化的历史表达铸合成了他的敌托邦小说，《红色海洋》为其中代表作。吴岩曾评论道：“在分为四部的这本小说中，所描述的有关东西方关系、有关人与自然、有关我们的民族和个体生存的严峻主题，已经大大地超出了当代主流文学的创作视野……不仅达到了当代中国科幻小说的创作高峰，而且也达到了主流文学创作的高峰。”他的作品向来以尖锐深刻为其标志，同时又具有鲜明的敌托邦色彩，这与作家创作意图和时代背景密切相关，从他早期作品的叛逆性即可看出端倪。“思维新颖睿智，反常规，写出来的文章色彩阴暗、悲观、凄凉、诡异。”而对于科幻文学的特质，他认为“它(科幻)很直接而真实地反映了这个时代的命题和困惑。科幻不是不着边际的幻想，也不是简单的科普，在新世纪，科幻更多地关照了人们在科技时代感受到的荒谬和失落”。
他的小说印证着他的创作意图――对“未来的历史”的预警。单一个体在社会的复杂漩涡中纠合起伏，形成一段段明暗交加的弧光。《红色海洋》中，面对海洋关闭、生灵灭绝这个无法躲避的命运，先觉者对现实的抗争，对过去的困惑，对未来的迷茫，使得未来书写与历史书写奇异地融为一体。因而与其说这部小说是科幻敌托邦，还不如说是历史敌托邦。
《红色海洋》小说总共分为四部分，这四部分间结构较为自由，可以作为单独的篇章来阅读，也可以连成整体来分析，故事围绕海洋与人类历史展开。海洋不再是被动的客体，而是决定着人类命运的女性主体，她即将永远关闭，这种忧患意识始终萦绕在第一人称叙事者的头脑中，构成小说的独特氛围。韩松在这部小说里以第一人称叙事呈现了忧患中的困惑与叙事者注定失败的抗争，整部作品重点在第一部分，占了近一半的篇幅。文本以第一人称回顾性视角开篇，从第一章我们的现在讲起，讲到我们的过去，我们过去的过去，和我们的未来。时空框架彻底被陌生化、奇幻化，不是近未来，而是遥远的过去和未来，漫长的历史演变中海洋成为人类的主要生存环境，人类也变形为带鳍带光的海洋哺乳生物，这本身就是一个生态灾难的寓言。文本从一个觉醒个体的视角，来观察群体的境遇，探问他们的过去，忧虑于不可知的未来。这一个体以先知的身份，统领着部落走向兴盛，又在复杂的权力斗争、恶劣的自然环境中终至灭亡。而寻根探源，自然环境的毁灭是他们的先祖自为的恶果，核辐射改变了整个海洋的颜色与形态，人类为了适应环境，自己也进化(不如说退化)为水中生物。文本第一章就将读者带进生态灾难后的异世界中。四个章节，每一章跨越悠长的时间，一代人的一生、甚至几代人、不同朝代人的一生就这样消融在故事时间里。第一章尤为诡异，故事空间不是在陆地，而是在深海，况且这海非碧海，而是红得怪异、热得滚烫的深海，人也不是无毛两足的陆地生物，而是带鳍带光的海洋哺乳生物。对人类的这种描写，正符合英国作家、评论家埃德蒙?克里斯平对科幻文学的观点：科幻小说对人类的基本估价是，他们只是各种不同的动物中的一个族群，和其他动物共同生活在这颗行星上。人类的智力优势不复存在，只留下了简单的语言和生理本能，“我们”也只关注自身现时的生存，道德伦理在险恶的环境中缩减等同于普通生物。本性、权力、欲望、环境灾难的合力必然推动着深海人类走向灭亡的深渊。至此，小说拓展出文化批判的深度，锋芒直指人心最隐秘的欲望，从外到内的退化无时不在威胁着海洋人类的生存，在这个末日困境里，第一人称叙事者(海洋王)在写作时已死亡，章末提到这机器般精密的非凡之火烧掉了我的鳃，烧掉了我的舌，烧掉了我百味，也烧掉了我所有的感官和思想。亡者本无回忆可言，因而这第一人称回忆视角具有非可靠叙述的倾向，增添了虚幻之感。而经验视角又常插入到回忆中，从正在经历事物的眼光审视着我们当前的生存状况，虚幻中又透出真实。两种视角的交叉运用，给这个深海异世界涂抹上一层诡异又真实的色彩。
在对自我和部落的怀疑中，培植出了“我”对于忧患的感知力，在他人还浑然不觉之时，“我”已用先知的异能扫视自身与种族的危机，第一人称叙事深入地表现了人物的心理进程。如果说小说第一章是激流，末一章则是轻波。古雅辉煌的明时夕阳照耀在郑和及其船员身上，郑和试图通过征服海洋来消除他的忧患感。作者转用第三人称叙事，将历史人物置于半虚构半真实的环境中，表现出一种浪漫的写实主义，既激起读者的新异之感，又不无基于事实的客观判断。
而小松左京的小说哲学则与日本20世纪60年代的社会思潮不可分割，一方面他试图在西方科幻作家的影响下建构自己的主体性，同时也试图建构起受西方资本主义强权影响的日本国的主体性。但是，“将日本的主体性和西方的政治客体之间强加的联系是不稳定的”。因而他的作品在观念方面时常相互矛盾，如果说他的早期作品《日本阿帕奇一族》中主体性还整合着伦理问题，那么《日本沉没》就从更实际的主题出发来探讨现实，倡扬逻辑的主体性。与《红色海洋》相比，它没有那么瑰丽奇诡，更贴近日常生活，但同《红色海洋》一致的是，这两部作品都透露出作家 的忧患意识，而且这种忧患意识都是围绕海洋主题生发开来。《日本沉没》以全知叙事的手法着力于忧患中的拯救。叙事者透视着各个人物的心理，描绘危机前后国民们的思想与行为，他如同一个超越于其上的智者，手持放大镜对整个民族的命运作细微的、但并非不动声色的观察。这位智者将“一种放大的科幻世界观应用于社会政治客体，讨论范围涉及民主、社会主义等等视阈。体现出日本科幻小说的综合形象”。
中国学者也注意到了他作品中的忧患意识。吴岩曾说过，“从他的书中我感到，日本是一个有着强烈未来忧患感的民族。小松左京的其他一些作品，也带有这种色彩，比如《首都消失》”。《日本沉没》虽是对日本社会各层面的批判性想象，但其中最直接的生存危机是来自于这个岛国洋底地质构造的变化，因而他笔下的海洋呈现出既平和柔美如母亲又暴虐凶猛如野兽的性格。但与《红色海洋》不同的是，《日本沉没》的背景构架显得更为真实：故事发生于一九七*年(原文所用)的日本，这对于作者来说是“近未来”时期(小说写作于1964年，发表于1973年)，人们生活在拥挤嘈杂的弹丸之地，科技高度发达，各种中长期政府规划推动着国民经济飞速发展，但隐患也潜伏在这个太平洋的岛国上。对主要人物小野寺来说，都市的闷热喧嚣更衬托出海洋的柔美宁静，小野寺“对这个组织――所谓的人类社会――从骨子里就不感兴趣。占据着他心里的，只有眼前这片起伏荡漾、漆黑一团、蕴藏着无限生机的大海，远处若隐若现的岛屿……(这)一小片干瘪的土地，在它上面，蔓延着一个肮脏污浊物欲横流的世界”。相对于陆地的鄙俗，海洋是纯洁的。然而海洋可能酿成的危机又不断威胁着这个岛国，作家利用文中的另一位主角――科学家田所博士――预测着海洋即将吞没岛屿，吞没陆地，家园即将被毁的灾难。这时全知叙事者的笔下海洋变形成了“大地底下的凶暴力量”，“若无其事的、沉重而冰冷的海水，便会越过暂定的大陆与海洋之间的界线侵入到陆地的里面，对陆地上的一切不加区别地无情践踏，席卷而去”。
从忧患意识中浮现出的是传承下来的民族精神和民族神话，本族与异族的冲突与和解，它们既指向通往自救之门，也指向求救之路。
二 民族精神与民族神话?异族对话
两部文本都或隐或显地倡扬着传统的民族精神、民族性格，而又与异族展开了对话，在冲突中寻求妥协。前者，鲜明的历史感与虚幻感奇特地融为一体，那些人名，或是兽名，让你感觉在阅读一本21世纪的《山海经》、《列子》、《庄子》，它浸润着浓厚的炎黄底蕴，在民族神话的沃土中培植着华夏子孙的文化符码。第四部则是对历史人物的想象，郦道元、郑和等东方文明的传承者试图进入这片红色海洋，接续华夏盛世的旧梦。此章文风转而为古朴优雅，却连缀得并不突兀。在第一部中，民族文化的女性因子极为突出，如同一个古老的创世和毁灭的神话。当述及文本中我最亲近的人――母亲时，不时出现视角越界现象，第一人称叙事中会涌现出母亲的声音和视角，“但她知道，我很快就会习惯于海洋，依附上海洋。这是因为她看到我的手指和脚跟间都长有蹼”。从母亲的视角和声音所看到和说出的，都补充了第一人称叙事者所无法经历的空白。“妈妈游出洞口。这时，她忽然感到一阵虚弱，身子在水底一沉。青春已逝。她这是第一次产生这样惊惧的念头。海洋人类没有时间概念，但体内的生物钟告诉妈妈，衰老正在临近。”显然这是妈妈的想法，叙事者本不会知道，但此处的视角越界透视了妈妈的内心，让叙事者知悉她的思想。在同一页及下页，也出现了“妈妈心里清楚”，“妈妈一厢情愿地以为，年轻的新一代将给衰落的族群吹入复苏的气息”。这些视角越界凸显出母亲在文本中的重要地位，也有助于读者相信叙事者对母亲内心极为了解。两种视角的越界，进一步深化了对于海洋一女性的对应关系。这一章如同绮丽的民族神话，女性在其中编织出梦幻的色彩。第一章第一节标题便是“母亲”，仿如一个有关创世与生育仪式的神话。成人后的叙事者所配戴的女人秀发也是一个象征，神秘的头发支配着部落的兴亡，具有生命活力和异能的头发是宿命的符号，权力的标识。除此之外，叙事者不断提到“大海是一个女人，确切来讲，仅是女人的子宫”。“只有男人，才能在阴柔的大海中描绘出那样神奇的水纹图画，并制造出震耳欲聋的爆裂声音”。叙事者，母亲，水草，无名女子的秀发，无一不是寓言性的表达，两性的冲突与和解，权力的较量和服从，对应着民族神话的符码。
《日本沉没》在更为现实的框架中，“更直截了当地指向了国、族问题。小说在一定程度上恢复了以往中断的、想象日本会超越西方、成为世界强国的期望，但这种期望却只能从一次毁灭日本的大灾难中体现”。作品中结尾处的创世神话具有浓郁的日本民族特色：八丈岛上的丹那婆与儿子交欢繁衍后代的故事影射着日本民族的重新崛起，讲故事的少女与小野寺有可能成为新日本的拓荒者。
作品侧重于刻画战后日本社会的民族性格：迷茫、颓废与清醒、执着之间的对立。在对“英雄主义”主导的历史的反思下，作者揭露了经济的崛起后是精神的陷落。与此同时，叙事者又低调的赞扬着小野寺和田所博士的坚持。田所是书中最典型的人物，他自愿随同日本岛屿沉没。“走过了千山万水之后，我陷入了对日本列岛的恋情……对我来说，和迷恋最具有日本韵味的日本女性没有什么分别。”这位预见到灾难、被主流学术界排斥的科学家，对日本有着深切的母亲之爱或是异性之爱，最后选择与日本共同沉没于海底，被塑造成又一个悲剧的民族英雄。
相对于《红色海洋》中海洋与女性的比拟，这部作品将日本列岛比做母亲。而在对民族性格的反思中，却又透出了中国情结：神秘的渡老人的父亲原来是清朝的一个和尚。与异族的对话就这样不知不觉地发生在毁灭与拯救中，之后的六千万移民被安置在各个国家，渡老人忧心着他们是否将会从幸福的幼儿转变为成人，成为一个成熟的民族，还是成为一个无耻的民族，也诚盼着日本民族的血液、语言、风俗和习惯会留传下来。这样一个赞助了庞大调查项目的渡老人，到最后才说出“他的父亲是清朝和尚”的真相。韩松提到“它仍给我带来了很大冲击。书中，在幕后作出日本向海外全体移民决定的人，竟然是一位早年航渡到日本的中国老人。可见小松左京的中国情结”。左京的中国情结是与异族对话的表现方式，同时他的视线还投向了日本与其他国家之间的冲突和妥协。他意图阐明在这个多极化的世界里，日本的民族地位不可忽视。因此，吴岩分析道“这不是一部小小的科幻作品，而是一部具有雄心壮志，要用科幻文学再度为自己的民族呐喊的创作”。
与其他科幻作品相同，这两部作品既运用白描式的科学语言，又借助于文学语言来抒发忧患意识和对海洋、对民族的复杂感情。
三 科学语言与文学语言
韩松式的想象合并了奥威尔、卡夫卡、卡尔维诺的风格。他虽在思想上与盆地意识绝缘，但文笔却有川味的麻辣。第三部的科幻性极为典型。一个弗兰肯斯坦式的怪 物，诞生在了日本的国土上，虽然这个实验品本身不是主要写作目的，但这中间就涉及到不少科学知识的表达。在文学语言的运用方面，他的风格与小松左京相反，并非平实冷静的描绘，而是调动各种感官来搅动历史的浑汤。“如果有人间他是否有必要在文本中描述如此多的血腥暴力场面，他自己可能也说不出明确的答案。”在对物种、场景的描绘中他又用了科学详实的语言，透出科幻的可靠和认知价值。
作品第四章具有明显的后现代特征，戏仿与史实相融合，从郦道元所观所想，到陈省的迷梦和对易经的研习，从朱子的紫阳书院，又到郑和与好望角。奇异的角色拼凑是对平行世界的文学设想，“科幻构造出了平行世界和未来世界，它是最具技术性的、最具逃离感的文学形式，与现实有一种真实而天然的陌生化和疏离。不过，这逃离本身，就像行为艺术一样，却又是最大的现实主义，我们是逃不出去的”，元小说性质的这本小说是非常科幻、甚至可以说是非常奇幻的敌托邦，如同他的另一部小说《地铁》，具有明显的实验性和先锋性特征，注重对人性的挖掘和阐释，可以说是一部非常具有韩松式特色的小说。
小松左京并没有韩松作品中元小说的性质，有学者认为他没有深入质疑人类的存在，但不管他对于现实的关注是否导致只关注“客观逻辑而成为庸俗的新闻视阈”，从而影响到其作品的深刻性，从语言运用来说，他的《日本沉没》是将文学话语和科学话语和谐结合的范例之一。最典型的文学话语是在篇末，日本即将沉入水底之时，对“龙之死”所作的修辞层次丰富的文学描述。日本这个龙之国，“在痛苦地挣扎，但它还是在和背后推着自己、从海洋底下拖着自己的在地底下的凶暴力量作着斗争……它似乎正在竭尽全力要摆脱从万丈海底伸出的冰冷死亡之手”。人类在大自然前的渺小脆弱，陆地与海洋之间的生死较量，以比喻手法生动地表达出来。另一方面，他极具宏观性世界观的科学话语体现在他的众多著作中，如《谁来继承》等。而《日本沉没》作为硬科幻的代表作之一，更有极多的科学语言、详实数据。他用九年时间构思创作的这部作品，运用大量科学知识，增加了这个惊天猜想的可靠性。如果说韩松还是局部的科学语言，那么小松左京则在整部文本中贯穿了科学语言。这部作品中科学家田所的声音显得极为响亮，关于日本沉没的科学论证，可与硕士论文相匹敌。地磁力，地壳的平均弹性，板块重量，构造性地震，负重力异常带等科学术语频繁出现在小说中。
这种传统的硬科幻式的书写并未失去魅力，但韩松式的新书写方式也在努力证实自身。正如姚海军在评价科幻文学的变化时所议论的，那些因“科”字而显得沉重的界碑一块块地被充满妖异之气与多重意象的语言所熔化，敏锐的读者因而感受到了科幻文学因系统的开放而产生的生命律动。这其实是对韩松作品的恰当评价，但韩松作品的敌托邦性质，他从宇宙观察者角度进行的海洋书写还有待读者和批评界重新审视。
结语
《红色海洋》与《日本沉没》的内在联系正说明了所谓软科幻与硬科幻并非泾渭分明，这两部作品虽然风格不一，意趣迥异，韩松更倾向于社会科幻，或是所谓的软科幻，而小松左京则是所谓的硬科幻，注重科学背景，但在海洋背景下忧患意识的呈现、对民族精神和神话的发掘，又折射出两位作家共同具有的宇宙思维。
后者已是公认的科幻巨制，而《红色海洋》还不太为大众所知。本文的写作意图在于推动评论界对这位中国科幻作家的关注。他除了创作，对于中国主流文学和中国科幻文学也有清醒的思考，而对于科幻文学的这个小众圈子被误导被误读抱不平。对他来说，科幻并不仅是一种文学类型，而是一种生活方式，一个本体论层面上的词语。科幻不仅是对未来的思考和书写，它可以变形、扩展为现实的多棱镜，其中混杂着荒谬、戏仿、平庸、琐碎，“中国几千年的文明发展到今天呈现出比科幻更加科幻的特点。我们感受到人性在世界、未来、科技、资本、权力的五重架构下异化”，这些意义的对立面既是人生的真实写照，也是对意义的内在追寻。他的创作实践丰富了中国的敌托邦小说类型，而《红色海洋》作为“终将被重读的作品”，在文学研究方面具有自身价值。