原创，一切学术思想的精髓。在新千年、新世纪到来之际，“一切向前看”似乎依然主导着人们，而实际上，过去才是思想的根本。作为最近的历史，20世纪的思想遗产亦具有着不可忽略的意义。作为新世纪的思想前提，它依然影响着甚至主导着时代的发展。现代中国美学同样如此。
一、20世纪中国美学进程：从输出引进到原创诉求
美学在中国，有三个基本共识：一、美学学科源自西方，中国自古并没有西方意义的美学学科；二、中国美学是一种现代学科知识的建构；三、现代中国美学是指现代中国形成的美学，与现代中国社会、审美现代性等相关。
美学进人中国是在20世纪初，此时西潮已盛。在清末民初的高等学校的课程设置中即有“美学概论”。这不能不提王国维。王国维是现代美学的开端，运用现代西方哲学美学观点来研究文艺。他在引进美学和使用美学一词上虽然并非最早，但可以说是影响最大、最重要的一位美学家。在20世纪初，美学在中国的流传主要基于美学同心理学、哲学的关系。
美学学科的真正建立是在20世纪20年代。1921年，当时的北京大学根据蔡元培的建议，在哲学系设立了“美学”、“美学名著研究”、“西方美术史”等课程，还同时开始编写《美学通论》一书，惜未最终成书。虽有课程设置，但当时的北京大学却聘不到合适的人选来承担教学工作，可见当时美学家匮乏至极。于是，蔡元培就亲自讲授“美学”课。此后担任美学教学的是邓以蛰。他于1923年3月至1930年3月期间在北京大学哲学系讲授“美学”、“美学名著研究”、“西洋美术史”等课程。20世纪30年代以后，宗白华在东南大学、中央大学也教授过美学等课程。由于蔡元培“以美育代宗教”的影响，民国时期的美学多数讨论和注重的问题是美育问题，美学的教学与研究也主要是在美育的平台和背景下进行的。可见，美学一开始就被赋予了巨大的精神价值，成为文化救国的最好说明。美学作为哲学的分支和代宗教的功能使美学秉持一种关切人生的人文精神。这一意义至今仍不可忽视。
对现代中国美学影响深远的思想主要有德国古典哲学、马克思主义、英国经验主义、美国实用主义(杜威)、德国存在主义(尼采)及各类现代主义等。这些都是先通过翻译而实现的。民国时期的美学著作的翻译不可忽视，在数量上不低于中国学者的美学著作，且具有更完备的体系性和理论性。这些国外美学著者只有克罗齐、车尔尼雪夫斯基、卢那卡尔斯基等人后来有着持续的影响，其他人则多已湮没不闻了。
1949年之后，特别是20世纪50年代和60年代前期，中国美学受到苏联美学的强烈影响，出版有大量苏联美学和马克思主义美学思想的著述。当时美学主流话语是哲学唯物主义，通过系统展开对民国唯心主义美学的批判，确立马克思主义世界观和方法论对美学研究的指导地位。这一点当然不单是“美学大讨论”的结果，而是由整个意识形态及社会历史状态所决定的。到了新时期，随着社会氛围的日益开放化，学术空气的自由和宽松，一种更为多元化的美学研究在中国出现了。
20世纪90年代以后的一个突出现象是，后现代主义思想全面进入中国，这就对现代中国美学造成了冲击。后现代主义的破除权威、排斥整体、拒斥中心、否弃价值的边缘文化立场提供了一种重估历史、再造文明的契机，但其对理想、价值等的否定不期然使自己深陷虚无主义泥淖之中，这却是始料不及的。作为具有不同意识形态、文化－心理结构、经济基础的国家，中国要选择自己的中国化自主创新的发展道路，美学亦是题中应有之义。
二、七代美学家踪迹：思想家的时代位置
在整个20世纪，美学学者大致可以分为七代。
第一代生于19世纪90年代之前，有蔡元培、王国维、鲁迅等人，他们传统修养深厚，在面对社会巨变的时候，既感传统不足。又很难在某一确定的领域寻到人生的立场，蔡元培强调美育，王国维追慕美学，鲁迅弃医从文，都表现一种对人生意义和价值的思考。在美学上，他们在辛亥前后已经有系统的美学看法，但他们都非以美学为终身主要研究对象，是非专业的美学家。
第二代生于19世纪与20世纪之交的20年内，有陈望道、邓以蛰、吕激、朱光潜、宗白华、许杰、蔡仪等人。他们浸染传统文化，又经历五四新文化，美学活动及成名时期多在20世纪二三十年代以后。其中最著名、著述最多的是吕潋。吕潋是近代西方哲学和美学传译史上的关键人物之一。20世纪20年代，陈望道说：“国人研究美学者很少；除蔡元培外，尚有吕潋，算于美学还有研究。”当然，陈望道没有关注到王国维、鲁迅等早期的美学活动。这一代对后世影响最大的是朱光潜和宗白华。但两位在理论界影响的时间并不一致。朱光潜很早就以理论家成名，在20世纪三四十年代，而宗白华更多的是一位诗人，虽写有理论文章，但多不以体系为目的，其《艺境上书原定在1948年出版，最后也因多种原因未能问世，甚为可惜。在“美学大讨论”中，朱光潜身处争论的中心，宗自华也参加了讨论，但只是边缘。宗白华的第一部专著《美学散步》(上海人民出版社)的出版已是在1981年了。当时得美学热的东风，宗白华才日益显其独特的精神意义。
第三代生于“五四”前后，有洪毅然、吕荧、蒋孔阳、马奇、敏泽等。他们经历战火纷飞的岁月，本土经历多于西学经历，在学术上，除少数年长者在20世纪30年代有影响外，其美学活动多在20世纪50年代以后。
第四代就是李泽厚、高尔泰、叶朗的那一代，生于20世纪30年代，是共和国新一代的美学家。从年代划分上说，他们的美学活动应该在20世纪六七十年代以后，但由于历史的原因，他们中间的少数人在20世纪50年代便崭露头角，大部分则到新时期才成为学界主力。
第五代生于20世纪40年代，比李泽厚一代要晚，他们没有条件参加20世纪五六十年代的美学活动，不过多数不同程度受过实践美学的影响，有的还是李泽厚的学生和坚定支持者，比如刘再复。
第六代生于20世纪50年代。是思想解放的一代，其特殊性在于，他们亲身参与20世纪80年代的思想文化发展，是那个年代的主力军。他们既有对李泽厚的批评、超越。也有对李泽厚的扩展、深化，所谓的后实践美学主要由这一代学者掀起，他们有的人在20世纪80年代即影响一时，其思想成型及广泛影响在20世纪90年代以后。
第七代生于20世纪60年代，在思想氛围上与第六代有接近之处，都接触着、体会着20世纪80年代，但区别在于，他们耽搁的时间不长，学习于20世纪80年代，思想成型则多在20世纪90年代末期以后，在2l世纪初影响逐渐扩大，目前正成为学界中坚。
按代际划分身份的话，其中前两代主要是民国学者。第三、四代主要是新中国“十七年”学者，其中第三代少数人在民国后期其美学活动就已开始。第五、六代主要是新时期学者。第七代则主要是后新时期和新世纪学者。最后三代的学者其美学活动还 延伸至21世纪。整个20世纪的美学大起大落，但美学始终吸引着人们。不断有新的年轻人加入这个领域，这不仅是由于美学学科的吸引力，更因为美学本身所彰显的自由、审美、生命、批判性使其具有持久的思想意义和社会价值。
三、李泽厚与现代中国美学学派
粗线条的代际划分可以看出美学社会性变迁与主体性变异。社会变迁可以使某些人提早进入历史，而有的则相反。20世纪的中国美学家，或集中涌现，或零零星星。但是，能够在50年内都有着影响力的学者并不多，其中之一就有李泽厚。李泽厚首先是以朱光潜、蔡仪等人的反对者的身份出现在中国美学舞台上的。
发生于20世纪50年代中期至60年代中期的美学大讨论，可谓空前绝后。整个美学讨论的学术起因在于朱光潜发表了他的《我的文艺思想的反动性十文，主要对其艺术即直觉、移情说、距离说、形式主义、人民性等所谓唯心主义美学加以反思批判。此文的性质存在着自我思想的歪曲，其学术性是大打折扣的。此次美学讨论并非完全是学术意义上的，政治批判、思想改造等因素异常明显。
上述讨论主要集中在美的本质问题上，即美究竟是客观的还是主观的，由此形成了不同的派别，但对派别的描述却并不一致。
一是划分为四大派，但四派的称呼也不同。当时的看法有：美是主观、美是客观、美是主客观的统一和美是物的客观社会属性。李泽厚分为主观派(高尔泰)、“静观的机械唯物论的反映论”(蔡仪，也可称为客观派)、“主客观统一谢”(朱光潜)，李泽厚对自己并没有立派，倒是朱光潜称之为李泽厚派。“文革”后有朱光潜的客观(唯心主义)派、高尔泰的主观(唯心主义)派、蔡仪的唯物主义派和李泽厚的实践派。还有一种看法是，朱光潜的主客观统一派、高尔泰的主观派、蔡仪的客观派和李泽厚的实践派。二是划分为三大派，即主观派、客观派与主客观派。三是划分为两大派，即认识论派和实践派，将朱光潜、蔡仪、高尔泰等划分为一派。其他还有唯心主义与唯物主义、马克思主义与非马克思主义的划分。无论如何划分，李泽厚都是20世纪五六十年代美学派别中有着重要影响的美学家。
“文革”结束以后，美学上的争论延续了20世纪五六十年代的线索，可以视为美学大讨论的余波。20世纪70年代末。蔡仪发表了一篇长文《马克思究竟怎样论美?》，批评所谓的“实践观点的美学”，又一次把矛头指向了李泽厚和朱光潜。文章问世后，迅速在美学界引起了反响，与李泽厚年龄相近的一批青年美学家提出了自己的看法。当时争论的焦点集中在如何评价马克思的《1844年经济学－哲学手稿》上。《手稿》的主要观点是马克思早期的人本主义。是关于人的自由发展的思想，有别于一般的唯物主义。实际上，历史已从抽象的美本质的争论进入了以人性自由为标志的“美学热”时代了，《手稿》既是美学热的理论先导又是理论依据。随着《手稿》成为中国当代美学经典，李泽厚也进入其学术影响的鼎盛时期。
进入20世纪80年代之后，四大派别代表人物的影响力表现不一。只有李泽厚的影响力空前扩大，朱光潜、蔡仪、吕荧、高尔泰等均因年龄和思想的历史性等因素没有对整个20世纪80年代产生持续性的影响。20世纪80年代的中国美学主要是实践美学，强调主体性、社会性、文化性和价值论，区别于以往的意识形态美学、反映论美学(认识论美学)。进入20世纪90年代之后，如日中天的李泽厚迅速淡出美学界，而美学的时代主题也从实践美学走向了所谓的后实践美学。后实践美学在20世纪80年代已有表现，在20世纪90年代尤为活跃。后实践美学内容比较复杂，包括各类的生命美学、体验美学、存在美学、形式美学等，与当代西学关系密切。后实践美学主要是对实践美学的超越，更加强调个体性、体验性、超越性，从广阔的人文文化空间进人个体精神世界或符号世界。
李泽厚淡出美学界，有多重缘由和意义，既涉及整个20世纪中国美学的转换，也涉及对李泽厚的美学思想发展的总体评价。作为20世纪最重要的美学家之一，在美学的历史谱系上，李泽厚究竟有何贡献、具有怎样的意义等问题，是必须面对并作出回答的。
四、李泽厚美学思想的接受效应
进入新世纪以来，李泽厚不断问世的著述讲谈，多数是对以前思想的阐述、说明，那种摧枯拉朽、别立新宗的气魄已经远去。那么，作为思想的后果，李泽厚的美学成就究竟具有什么样的效应呢?
刘再复认为：“在蔡元培1923年作了这一估计之后的后50年，中国仍然缺乏独创性的美学。但是，在70年代末期之后，这一情况有很大的改变，而改变这一状态的最杰出的贡献者，就是李泽厚。”赵士林认为：“可以毫不夸张地说，从21世纪初算起30年内，从新时期(上世纪70年代末80年代初)算起则50年内，都没有、也不会有和李泽厚同量级的思想家出现，更不要说美学家了。”这些评价并非没有事实依据。李泽厚的确有不可超越的地方，英姿勃发，中年锤炼，晚年情思，这属于李泽厚本人，属于他的时代。超越人是容易的，超越时代却是困难的。要做的也许不是超越李泽厚，而是个体基于历史并超越历史的创化提升。
以上看法，还未涉及李泽厚思想历程的发展。事实上，20世纪80年代末期的李泽厚已经基本上在当代中国美学史上谢幕了。这还不是有人说的天才枯竭。在我看来，李泽厚的美学命运在于他的哲学体系及其美学在哲学体系的重要地位所决定的。哲学在建立体系之后，也就只能进行补充、完善、修改。由于哲学思维的惯性，李泽厚不可能关注更为具体的艺术、审美问题。从风格上说，李泽厚的美学是高屋建瓴的，但却是结构化的。结构化未必是坏事，而是有着不断可以补充、延伸的空间。李泽厚也的确提出了很多有益的看法，但这些看法却没有具体的研究和落实。这正是因为哲学体系的定型化和内部的结构化，使得自我超越愈加困难。
对李泽厚的超越是由李泽厚的批评者开始的。李泽厚深陷保守主义、自由主义的漩涡之中，双方都认为李泽厚不彻底。不过，李泽厚也不可能是彻底的，他对康德、马克思、自由主义、后现代、儒学等均是自取精华，相互阐发，材料资源虽不断增加，但观点并无新意，用他的话说就是“固执”。李泽厚自己的确是可以自立一派的，这个派暂可称为“体用派”。“用”是李泽厚的思想(实际、现实)。“体”是各类思想资源。一切“体”都在经由“用”而发生转化，这也类似李泽厚的“西体中用”。但“体用派”不是实用主义，而是“度”的艺术。
最早的一批批评者对李泽厚的批评曾轰动一时，在破除偶像上可能有影响，但很难从学理上撼动李泽厚的思想地位，并且也遭致反批评。其实，李泽厚对感性、个体一直很重视，尤其到了后期，但他是绝对不会放弃理性的，李泽厚对后现代的看法即是如此。这里特别要说的是，李泽厚在晚年针对当前文化危机，提出了“东方和中国的传统”对未来人类精神文化建设能否“作出贡献”的问题。他的“儒学第四 期”、“情本体”等思想就是在积极尝试将中国传统文化运用在这一建设上。这一点是难能可贵的，也是具有重大的思想意义的。
在我看来，李泽厚的美学思想所具有的价值，有的是历史性，随着时间的迁移，会逐渐减弱，而有些是超历史性的，随着时间的迁移会不断散发其魅力，二者并无绝对的高下之分，其共同性在于，都必须以特有的心力作投入历史并穿透历史的努力。人们所铭记的并非历史人物，而是历史本身。只要李泽厚还在作历史的思考，人们就有理由期待李泽厚有更新更好的思想。这不仅是历史所赋予的，也是李泽厚自身所选择的。
五、李泽厚美学思想的启示
思想家的使命并非产生纯粹的知识，而是给人思想的启示。文本的李泽厚终有穷时，而思想的李泽厚却可以让文本活起来。纵观李泽厚一生的美学思想，其特征与启示大致有四个方面。
其一，宏观的大历史、跨学科、跨文化的视野。这是由哲学(思想)本身的性质所决定的。李泽厚美学、思想史都纵贯古今，气魄宏大，其思想资源囊括中国传统(儒学)、马克思主义(唯物论)、康德哲学(主体性)、自由主义(政治哲学)、存在主义(个体性)、后现代主义(偶然性)，可谓古今中西兼有。在学科领域上，广涉社会学、政治学、经济学、历史学、考古学、人类学、哲学、心理学、宗教学、伦理学、美学、文艺学、文化学、艺术史、科学理论等等，从广度上似乎也很少有人能超越。这些思想、学科、理论在李泽厚那里往往是相互交错、阐发、勾连、引证。这样一个包罗万象的哲学－思想－文化－美学体系恐怕真是时代的绝响了。当然，因为大，其缺点也就很明显，即具体阐释不集中、不细致、不深入，给人以空泛、杂糅之感。其框架、体系庞大，论题繁杂，过于综合化，且对很多问题都运用同一套理论，时显牵强。
其二，地基坚实，主线分明。大是优点，但祛除其缺点之后，我们仍能发现，李泽厚的思想基点是清楚的，这就是他的“自然人化”理论(主体性实践哲学)。这是其理论的核心。尽管这一核心并不是李泽厚的原创，但可以视为具有原创性的转化和阐释。李泽厚对马克思哲学造诣深刻，理解独到，他紧紧抓住马克思的唯物论，由此引申开去，创立自己的哲学－美学体系，这一点是富有启发意义的。李泽厚的“杂”之所以没有完全成为缺点，就在于其基架的坚实。李泽厚的哲学美学不可能是定于一尊的，但其开宗立派是毋庸置疑的，尽管其理论限度仍有可商榷、讨论的地方。另外，李泽厚思想的发展主线分明，研究重心从认识论反映论到实践性主体性，从工具本体到心理本体，又到对情本体的研究，其轨迹有一个从思辨哲学到心灵哲学的转变，切合时代主题。
其三，原创核心观点的爆发性及衰减性。爆发性指原创核心观点的强度巨大，衰减性是说原创核心观点的相对减少，二者不是就影响而言的。从他创造性地阐发“自然人化”之后，其思想范围再也没有超出它。尽管他也有独具特色的“儒学第四期”等提法，这已不再是美学领域了，而且其架构仍建基于“自然人化”理论。可以说。在理论的“强度”上，20世纪五六十年代是其思想的“原创时代”，洋溢着青春的魅力和爆发力。但原创往往难以持续，李泽厚其后的理论都是对这一原创理论的完善、补充、强调与运用，美学思想也从原创阶段走向了运用阶段。这里也有一个悖论，如果不去阐释补充，又如何产生重要影响?反过来。如果仅仅思想不断、毫不连贯，历史又如何去筛选?这或许取决于社会历史状态与思想心力强弱。
其四，对分析－逻辑的倚重。李泽厚一直倡导引介分析哲学的对概念的重视，他通过对概念、命题的细致细微分析而获得自己的研究对象和立场。如对美感、实践等概念作了严格的区分，划分讨论问题的不同层次，如美学的三个层次，强调论题的相反相成，如自然人化、人化自然等。在美学上，李泽厚有四个图表，分别是关于美、美学、美感和思维的。“”这种条分缕析、细致入微、层层深入，显然得力于李泽厚自身的哲学素养。
这四点是双刃剑，可能成就一个人，也可能毁了一个人。在我看来，作为一个思想家，第三点(原创性)尤为重要，还要注意如何自我超越，而不是沾沾自喜，不是小规模的修补，而是从否弃自我到再造自我，不断地寻找原创根基。其次是第二点的厚基础、强骨架，可以是原创理论，也可以是理论资源，但要避免过度阐发，注意自己的限度，不要一味走向大。再者是第四点，是思想的内在自治与逻辑衍生，尽管可能更为技术化，但也同时包含着思想，将熟悉的、常见的问题条分缕析，发现问题、层层推进，进而自成一家，要注意的是不断吸收新材料、新观点，不要为逻辑而放弃现实。我倾向于将第一点放在最后，我认为，这个时代还是需要专家和实践者。李泽厚并不热衷于做专人、专家，这是他的选择。其实。只有在专家的基础之上才可能成为通人，李泽厚也是从思想史、哲学、美学专业到对大文化、大历史、大人文的思考的。这个最后未必是最坏的选择，只是它指向一种更高的学术思想境界。