与纯文学日益被时代与社会边缘化的今天文坛现象不同，散文诗创作却呈现空前的逆向繁荣，并迅速地往新的艺术高度、成熟的文体方向发展。我相信未来的文学史必将收割和继承现在我们所做的一切。那么。这是否意味着一场新的文学审美运动已经静悄悄地开始了呢?我想是的。
说到一种文学运动，按照以往的经验，似乎都需要明确的运动纲领，思想、艺术的倾向，统一的美学追求等，而当代散文诗创作热，就连最根本的文体特征的统一理解都还没有达到，更谈不上纲领、宣言了。然而，我认为这就是这场运动的特点，其最基本的特征就在于以散文许的文体形式实践着自己的审美追求。拥有这一点已经足够。因为这是一场文体美学特征的群体实践与独立自觉的创作运动，属于广义上的文学运动，正如中国近代新文化运动的统一特征在于大家都以白话文写作一样。所以，其它的具体问题不会比这种统一的文体形式的自觉运刚与广泛的创作实践更为重要。以下我从散文诗的历史与现在存在的三种现象，结合日本文学界对散文诗的看法，谈谈我之所以对散文诗的未来保持着乐观的预感的思考依据。
一、超越当代文学主流话语偏见的拓荒性现象
从文学界的主流认识出发，似乎主流话语的掌握者们所认同的文学体裁、形式才属于文学的历史嫡系，散文诗根本不需要从诗歌或者散文中独立出来，作为独特的文学体裁而存在。可令人欣慰的是，就是在这种主流审美板块的挤压中，《散文诗》和《散文诗世界》两家刊物相继向文坛举起了反旗，冒出新生命的嫩芽，20多年来以茁壮的生命力向这种认识发起了挑战。大量散文诗作者的出现，逐年增加的读者群以及他们所发出的审美共鸣，正在瓦解这种历史的成见。我相信，选择散文诗这种体裁创作，并不是因为诗歌写不好，或者散文不会写而致，尽管许多人带着这种成见。我认为选择散文诗。那是因为这种表现形式适合于自己的语言驾驭技巧、情感经验的捕捉能力，以及生命审美的诉求。把散文诗当作亚诗歌或者亚散文的认识都是极其肤浅的。
日本诗人获原朔太郎在其晚年出版的散文诗集《宿命》的序文《关于散文诗》中谈到：“今天，在我国一般被称为自由诗的文学中，特别优秀的，比较上乘的作品才称得上是散文诗。”他认为散文诗特点是无视韵律。以散文的形式来写，但是其全体音乐节奏强，并且艺术美的香气浓重。与抒情诗相比，散文诗在内容上观念性、思想性的要素需要更多，拥有大量的哲学性特点，可以作为思想诗、随笔诗来看待。而在他后来的《超越散文诗时代的思想》一文中更进一步谈到：“我当然承认散文诗的艺术意义，并相信其在未来将取得更大的发展。毕竟散文诗作为散文诗的原因，以其艺术的意义是不可能被纯粹意义的诗歌所取代的。我决不否定散文诗。……换一种看法，实际上也可以说现代是散文诗的时代。”荻原一生的主要成就在于他的现代诗创作上，而他最后的作品集却是以“散文诗”的形式出现。他不但不否认散文诗。相反，把散文诗的思想、艺术、技巧置放于诗歌之上。可是我国却相反，i年多写诗的人看不起散文诗，这种现象值得深思。我认为，一方面与散文诗作品的质量有关，但更主要的是许多人长期以来对散文诗艺术形成的偏见、先入为主的认识在起作用。
尽管日本在几十年前就如此肯定散文诗的艺术价值与存在的现代意义，然而，至今为止日本没有一本专门刊载散文诗的刊物，也没有一本像《二十世纪中国经典散文诗》《中国散文诗90年》那样的大部头的散文诗选集。原因何在?答案很简单。就日本文学界的原因而言在于都认为散文诗难写。而中国的现象却相反。说明了一方面尽管中国文坛的主流话语还不承认散文诗，不认同这种文学体裁的艺术特色，然而，运用这种文学形式创作的人在中国却大有人在，且留下不少值得我们编选的作品。这也就是两家散文诗刊物相继诞生的社会背景。所以，我觉得，只要这种文学追求的历史能够得到长期的坚持，未来的文学史就必须来收割这场发生在中国20世纪末至21世纪的文学体裁的探索、追求、确立的静悄悄的审美运动。
一个时代有一个时代的忏悔与审美机制，散文诗能够得到越来越多的人们喜爱，这已充分说明了她的存在意义与审美价值。在唐代除了诗，还有词，李白也写过词。然而，唐代的主流文学是诗。可是到了宋代，虽然诗继续被人们在创作上继承运用，而真正的主流文学体裁却让位于词的表现手法。这是因为不同的时代拥有不同的主流审美形式所致。那么，我们为什么不能展望未来文学的主流表现形式也许将会从诗歌过渡到散文诗呢?只要能用一百年、两百年的历史横断面来看待现在的散文诗体裁的自我认同与自觉创作追求，我们就会有信心坚持探索、追求下去，相信未来的历史会作出必然的选择。
二、散文诗表现形式被人们广泛采用的创作现象
如果散文诗不属于一种独立于诗歌与散文的文体，那么，中外诗人中为什么会有那么多的人采用散文诗选种文学形式来表现他们的思想、情感、审美律动呢?从国外来看，波特莱尔是诗人，《恶之花》不愧为诗歌名著，然而，他还要运用散文诗的形式，即在《巴黎的忧郁》中展现自己的病态审美。泰戈尔以散文诗名著《吉檀迦利》摘取了诺贝尔文学奖的桂冠。获原朔太郎作为日本口语诗艺术的奠基者与完成者，最后仍然采用了散文诗的手法表现晚年的诗意审美，《宿命》成为他最后的重要作品。另外，英国诗人艾略特年轻时也曾采用过散文诗的表现手法创作，《发作(hysterics)》就是其初期创作的散文诗作品。在我国也一样，鲁迅的《野草》众所周知，除此之外，还有何其芳的《画梦录》中的多数名篇都是散文诗。而昌耀的《告喻》《一种嗥叫》等，杨炼的《赞美》，舒婷的《无题》《回答》等等。现在活跃在诗坛的新生代诗人中。这种现象就更多了。这说明了什么?说明了散文诗的艺术手法是独立的，人的有些情感经验、思想内容、审美律动等，只有通过这种艺术手法才能达到较好的审美揭示。
散文诗艺术手法被人们广泛采用的现象足以成为散文诗作为独立文体的有力佐证。然而，存在两种有趣的现象。其一是有些诗人初期创作尝试过散文诗，后来就专门使用诗歌的表现手法，如艾略特、杨炼、舒婷都是如此。一种看法可以认为那是一种创作的尝试，不管他们是否有意识地进行散文诗创作，其结果出现的就是这种文体。其二是一些作家、诗人到了文学与思想达到了很高的境界时才写散文诗，如泰戈尔、荻原朔太郎、鲁迅、昌耀等。以上两种现象说明了同一个问题，那就是散文诗绝对不是一种容易驾驭的文体，她要求作者具备很高的美学、思想、艺术的境界。正因为如此，有些人最后放弃了散文诗而致力于诗歌，有些人最后才走进了散文诗，留下了一生最重要的创作结晶。这也就应证了前面谈到的获原的散文诗理解：最优秀的、上乘的诗歌才是散文诗。日本诗评家岩城达也在谈到日本从大正到昭和初期的散文诗的三大特征时概括了三种印象：1、抒情色彩浓，2、故事性强。3、艺术表现极其前卫。把这种观点与前面谈到的获原认为散文诗要求思想含量高、 哲学要素浓的问题综合起来，我们显然可以得出这样的结论：散文诗并非一种好写的文学体裁，这种体裁对作者的学识、修养、艺术、思想等都有极高的要求。
也许正是由于散文诗这种体裁存在上述的写作难度。造成了我们总在叹息散文诗的大手笔不多，里程碑式的作品还没有出现。那是因为大手笔、里程碑式的作品难以产生的缘故。那么。许多人就对散文诗敬而远之，正因为自己写不好，就索性吃不到葡萄说葡萄是酸的。而另外一些人却利用散文诗门前冷落，误以为自己终于找到了“进入文学”殿堂的门口，生产了一些亚诗歌、亚散文。从而成为一些人的攻击借口，助长了散文诗名声的败坏。
我们不要因为散文诗难出大手笔而自卑，更不能因为散文诗好作品少而投机取巧，自大地认为自己可以生产出里程碑式的作品。从事散文诗创作是应该拥有这种志向和使命的，但不能急功近利，需要默默地耕耘、探索。至于自己是否能创作出让文坛震撼的作品，还是用一生的追求和探索去实现吧!爬山的经验值得借鉴。只有那些默默前行的登山者，最终的脚下才会是山顶。散文诗艺术犹如一座高山，只有一步一个脚印的攀登者，才会为这座峰顶展示矮群山的高度。只要我们保持着拥有一批又一批前赴后继的探索者、攀登者，那么，未来的人们一定可以在这些探索者中，找到他们需要的大手笔、里程碑式的作品。所以，我反对总是强调里程碑式作品的诞生，要求大手笔作者的出现等等言论。
三、当代散文诗探索性倾向增强与个性化作者增多的现象
散文诗作为一种文学体裁，如果我们总是停留在传统的影子里生存那是不可能发展的。我觉得，我们不能总是把《野草》搬出来说事，《野草》作为我们传统的高度，我们必须肯定。然而，试想想，如果我们总是《野草》，我们现在创作追求的意义何在?诗坛上不会有太多的人总是把《尝试集》《女神》搬出来为新诗的意义佐证吧!所以，必须明白的是，我们在膜拜《野草》的同时。正是在展示着散文诗的悲哀。
鲁迅写《野草》说自己是在写自己的“小感触”，就这样，“小感触”几乎成为文艺界为散文诗贴上的标签，成为散文诗最基本的特征了。而后来出现的柯蓝、郭风的散文诗，风月花草、小哲理等。肤浅、陈旧的情感从此滥觞，人们都在一朵花里观看世界的色彩椎一滴水中倾听大海的波涛等，这些就成了几十年来散文诗的美学原则了。我们应该承认前辈们的探索传统对于散文诗存活的意义。那是时代与历史的需求使然。然而，我们现在呼吸的空气、居住的楼房、行走的街道等等，已经不再是生活在20世纪初的追求民族的独立，以及解放初期的政治氛嗣需求明朗的颂歌时代了。我们需要属于我们自己所处时代的审美体验、生存体验，不能总被无形的手牵着走。
令人欣慰的是，近20年来的散文诗创作，正在努力摆脱着笼罩在我们审美视野里所谓的“传统”的阴影。老一辈作者和新一代作者都以不同的方式，默默地展示着自己对于传统“突嗣”的姿势。没有过激的理论混战，没有互相拆台攻击，而是团结一致，相互影响，相互尊重。以极其温和的方式。各自展开一场属于“散文诗革命”的静悄悄探索。这是值得我们提倡与继承的美好学统、义统。
首先，著名散文诗人耿林莽向文学界明确指出：散文诗的“小感触”不等于就是“易碎品”，“小感触”不等于“小摆没”，“小感触”一点也不小，里面可以拥有震撼人心的“大思考”(《散文诗能否野一点》)。从作品的审美倾向来看。涌现出许多很有特色的作者。《中国散文诗90年》里收入了许多好作品值得阅读，在此无法一一列举。有一个现象值得我们欣慰，那就是当代文坛许多人把散文诗作为惟一适合自己的文体进行着长期的创作实践，许多人只写散文诗，或者主要是写散文诗，这值得引起我们的关注。因为过去总有一些人，其实现在仍然有一些散文诗作者认为，散文诗就是不分行的诗，或者只是一篇短小的散文而已。这种认识只能说明那个作者自己还没有在创作上真正达到对散文诗表现技巧的特征性把握。
日本现代诗人北川冬彦在一篇题为《走向新散文诗的道路》的文章中谈到：“不能把‘新散文诗运动’看成‘诗的散文化’，那只是过于注重语言‘音乐’性的过去诗人的看法，只是被旧韵文学毒害了的旧象征主义的观点。”我曾经做过试验，把别人的一首很好的诗歌进行不分行处理，把其连接成一章散文诗的形式，结果发现那是一章极差的散文诗。而反过来也把很有诗味、也很凝练的散文诗进行诗歌式分行摆列，同样发现那是一首不忍卒读的诗。进一步仔细地分析后发现。那是因为诗歌的意象“跳跃性”决定了不能按散文诗那样以“段”的形式表现，而散文诗的“细节性”铺展也不能切割成以“行”的方式表达。诗歌的思维方式，意象的运用方式，与散文诗的意象的糅人方式，语言驾驭技巧，即在把握情感、捕捉审美时，其意象的铺展和沉潜方式是很不一样的。我们可以暂时不管这种体裁究竟是什么，也不需要太多纠缠她与诗歌、散文的关系怎样，但需要清醒地认识到，这是一种具有独立美学原则的文学表现形式。而作者运用这种文体写作，来自于其审美、情感律动的诉求结果。
尽管现在的许多作者还认识不到自己的创作实践，可能具备未来文学史的一场新的文学运动的意义。但是，他们基本上能够把散文诗的创作放在大文学的背景中把握。所以，他们在表现的选择上，不再在诗、散文和散文诗之间三心二意，朝三暮四。而是根据自己的内在审美诉求选择了适合自己的诉说形式――散文诗。正因为这样的作者在不断增加。所以，我觉得一场真正体现新的文学运动的散文诗时代已经开始了。