从20世纪初杜尚的现成品《自行车轮》(1914)和《泉》(1917)这一革命性创举，到接近一个世纪后的今天，不仅整个艺术的思想和观念随之而变，连同美术馆空间这个展示艺术的场所与手段，也同样受到影响，产生了深刻的变革。1968年，矶崎新的装置作品《电气迷宫》表现广岛灾难的启示性，第一次把建筑和日本当代艺术(包括平面设计、摄影、室内设计)结合起来，这一作品在其后数十年间以悬而未决的“未建成”身份，作为一个“艺术事件”，对欧洲先锋派产生了深远的影响。
今天面对诸多的公共空间艺术，很难界定公共建筑(例如环境艺术、公共空间、装置小品等)是作为当代艺术作品，还是作为一件建筑设计作品。建筑空间和当代艺术的区分界限日渐模糊，正如当代建筑师(张永和、矶崎新等)也常参加国际当代艺术双年展。在2000年上海双年展上张永和的“推拉折叠平开门”的出现，就像是为建筑师与艺术家的共同在场打开了一道门。而“门”作为建筑元素，作为一种有效的建筑师身份的标志，既道出了建筑师与艺术家之间的差别，也为艺术家的创作提供了关注建筑的途径。建筑作为公共艺术介入当代艺术表达中，而当代艺术则以装置的身份把“观念”带入到建筑的话语权中。
作为观念艺术最早的开拓者之一的法国艺术家丹尼尔?布伦，以条纹和材料为一种“视觉工具”介入特定的场域。按照布伦的说法，“它们不再是用以观看、审视的作品，而是一个使得其他东西也可以被人发现的元素”。他的上千个作品至今分布在各地美术馆、博物馆和公共领域。在作品《无题》中让两个“三明治”人背着彩色条纹的广告板，行走在巴黎的大街上。艺术品的生产和传播依赖于美术馆展出和收藏的体制，他试图挑战的是艺术如何在传播形式和思想意义上脱离传统的媒介，而真正介入城市公共空间和日常生活场所。杜尚的《泉》并非信手拈来的偶然性行为，在《泉》的背后体现了杜桑对于市场、对于当下以及对于官方组织和博物馆机构的权力消解和质疑，观念的呈现正是通过对艺术品的价值与商品性的思考――即艺术的表现形式，那么是否依赖于一个有美学价值的客体而存在，艺术的存在是否可以脱离具体的视觉形象?如果艺术可以是环境，可以是事件，可以是行为，那么艺术也可以是不可触摸的的思想。
当我们将视觉艺术自身的语汇，诸如形式构成、色彩风格、技法表现，以及建筑语汇中的功能形式、装饰细部、场地文脉等暂且搁置，以回归到本质中来思考当代艺术的核心问题时，不难清晰地发现这样一个被遮蔽的真实――“观念”的传达是艺术表现的核心所在，形式的外在只是为表达观念而设的外衣。正如索?列维特所提出的那样，“艺术家的核心理念是在于创造观念，观念是生产艺术的机器”。建筑中对于“观念”的探究可以追溯到20世纪60年代，以美国东海岸为中心的当代西方建筑的理论和学术界受到以建筑师埃森曼和哈佛大学的建筑理论家海斯为代表的“批判的建筑学”的影响，强调建筑学科的“自主性”、“批评性”和“抵抗”，作为对社会现实的批判。埃森曼早年的作品美国亚特兰大艾默里大学艺术中心，被他称为“观念建筑”的实践，是亚特兰大文化冲击力的活跃表现，事实上反映了他对于资本主义体制和社会现实的一种抵抗。
当代艺术媒介与美术馆空间(或展览空间)的既抽离又相互黏连的矛盾状态，制造了一种相互兼容的幻象，同时又以其独有的批判姿态呈现出与展示空间相互质疑的力量对抗。当代艺术大多以公共艺术或装置的形态介入到展览空间的命题讨论，丹尼尔?布伦在纽约古根汉姆美术馆的作品中，采用了他标志性的竖带交替条纹的布幅，在赖特设计的螺旋形空间中倾泻而下，巨大而显目的垂直条幅将参观者的注意力从赖特设定的螺旋流线中拉回到建筑中庭。可能没有一位女性艺术家像珍妮?霍尔泽一样经常在国际艺术界曝光。她的作品曾在现代艺术博物馆、古根汉美术馆、惠特尼美国艺术博物馆、泰德画廊、蓬皮杜艺术中心、毕尔包古根汉美术馆，以及国会大厦中展示。珍妮?霍尔泽以L.E.D讯息显示的文字对美术馆空间解构，她以文本的方式跟民众进行广泛性的对话，甚至以类似户外广告牌、海报一样的方式充满整个美术馆的外立面，从而试图将她的理念拓展至精致文化机构与艺术评论家以外的地方。
当代艺术摆脱了对传统展览制度和展览空间的依赖，以鲜明的姿态宣告自身与精英文化和资本体制的决裂，艺术可以用任何形式或方式表现。当代艺术家否认固定的思想模式，也否认任何固定的艺术表达形式或创作表达方式。当代艺术成为建筑空间设计的一部分，同时也意味着建筑空间设计也成为当代艺术的一部分。艺术家和建筑师身份的互换意味着当代艺术与空间设计界限的消失。正如劳伦斯?魏纳的“艺术品的观念超越物质性”一样，在观念先行的思想主导下，观念艺术家对既定的创作方式和物质化的艺术表达进行颠覆、质疑、批判和动摇。艺术的性质和表达方式改变，既定的审美价值观也发生改变，艺术与非艺术的界限模糊，艺术创作的主体和欣赏的客体之间的关系变得模糊。观念艺术将思想看成艺术，将观念视为本质，并以消解的形式为手段，重新书写了艺术作品和展示空间新关系的当代课题。
马里奥?默兹则用玻璃的球形小屋对抗密斯的柏林国家美术馆的至上主义式空间；弗雷德里克?费舍尔通过在纽约PSI美术馆的室内引入超大尺度的室内家具，从而颠覆参观者对建筑空间的尺度感知。艺术家的意图明显是在颠覆美术馆空间对于艺术作品的控制，以一种批判的姿态使艺术和美术馆形成空间对抗，从而试图重新书写美术馆或者其他的展示空间。
法国艺术家伊夫?克莱因、迪勒和斯科菲迪奥尝试用一种相对比较概念化的物质材料(用液体或气体取代固体作为建筑材料)，来摆脱艺术品展示中的建筑空间的物质羁绊，前者用火甚至加热的空气“喷泉”来形成类似墙体的结构围合室内展览甚至室外庭院空间，后者采用巨大的金属支架和喷嘴喷出的水雾在瞬间形成一个由朦胧的水雾所构成的一个形态不断变化的“建筑”，像一片巨大的气云穹窿笼罩在水面上。这件介于装置、艺术、行为之间的作品对建筑的功能、美学、建造、实体存在等命题提出了挑战。建筑是否也依赖于实体的建造而存在，是否必须通过一个资本运作和生产建造的体系而成为物质化的结果；建筑是否可以用其他的非物质化的表现形式存在。建筑空间并不需要一种真正实现建造的“物化”的过程，“思想高于物质”的观念否定了建筑的物质性建造意义，鼓励建筑师们用非物质的方法进行方案构思或纸上建造，如矶崎新所执著的那些未建成作品，这样至少免除了建筑从纸上落到实物时难免出现的诸多尴尬，如缺少对建筑基本规则的理解、粗制滥造的施工、功能适用性欠缺。从这个想法推导出的结论是，那些施工精良、材料廉价得体、满足业主需要、按时完工、造价不超支的建筑，与观念的建筑相比明显缺少智力上的优越性。
20世纪的先锋运动，始终贯穿一个主题：联合艺术与日常生活的真实与平庸，杜尚和达达主义改变了艺术的崇高特 性。第二次世界大战后至20世纪50年代末，以伦敦为中心的英国艺术也影响了欧洲战后的艺术观念――一种关注日常生活世界的新视野开始成为影响深远的艺术趋势，艺术家、观者、作品和展示空间形成的原先单向的审美接受，如今被某种“对话”关系所替代了。艺术家变社会的旁观者为主动的参与者。它使观者都能从中收获他们自己的体验，并且意义各不相同。妹岛和世与西泽立卫共同完成的纽约新当代艺术博物馆，以六个异位错落交叠的白色矩形盒子叠加，通过一种创造性的建筑空间安排，使盒子内部六个不同的主题画廊朝向不同的方位，以此代表艺术世界多元并置的现状。在博物馆开幕展“非纪念”上，展出了来自世界各地艺术家的雕塑作品、新媒体艺术以及拼贴与声效装置艺术作品。行人在人行道上就能看到艺术品如何被拆箱和陈列。博物馆的运作系统一方面向观众完全暴露出日常生活冲突，另外在精神世界上又提供了一个纯粹的艺术场所。
鲍德里亚的《幻象》则认为：“超现实”概念表明，幻象的空间并置已不再指涉历史本原或实体对象。我们的生存体验与文化实践已经遭遇到全面的空间化倾向，其突出表征正是来势凶猛的全球化以及网络技术所生产的赛博空间。其实，展示“幻象并置”关系也是创造关系。艺术博物馆系统既是一个暴露日常生活冲突的空间，也给当代人提供了精神世界的“避难所”。纽约现代美术馆(MOMA)就力图摆脱艺术博物馆那种单纯艺术品收集与展览的传统模式，MOMA着重于美术馆“空间序列”的展示，为了将空间真正还给艺术与参观者。MOMA认为向观者提供鉴赏艺术作品的空间场所是第一位的，为此甚至可以消除建筑空间形象。因此，在纽约现代美术馆新馆的设计中，当代艺术品通常都摆在偏僻的角落或者处于经常变动中，其中最重要的特点之一是入口大厅首度保持了从54街到53街的空间贯穿。这个贯穿空间不但给大厅带来了双向的呼吸空间，同时使MOMA巧妙地融入都市文脉中，当参观者置身于大厅中，会不由自主地和四周环境的风景人文产生互动，视线也会不自觉地被透明玻璃外的户外花园所邀请，观众处于同一时间及空间的纬度中，经验和意识在这里通过建筑空间的并置而被唤醒，虽然园里园外呈现的是一墙玻璃的区隔，而景致却是一种空间上的两极――人工与自然、物质与感觉、历史与现代。谷口吉生的设计力图使观者在营造的空间场景中，体验到一种具有再塑造能力的状态，也实现了对作为“透明幻想”空间的超越。
当代艺术通过电子传播媒介将历来处于文化边缘的大众虚拟，带进了文化的中心地带。既然艺术形式已经处于了次要地位，更为纯粹的理念表达即是对形式的消解，对“虚无”的探求，因为“有”往往使艺术品局限于单一的具体形象，而“无”则启发观众深层理解作品的真正内涵；“有”成为束缚思想的牢笼，而“无”却可以给人无限想象；“无”可以给予一切可能性，调动人的激情、幻想，可以创造出一种让人有无限欲望，要进去窥视和探究的“空”。
当代艺术家甚至以影像的方式使展览空间存在于实体与虚拟现实的两极共处之间，从而引发作品与非作品的界限探讨。美术馆环境和参观者都改变了影像作品原有的内涵。
在不同的美术馆空间中的展出给予观者的是不同的体验，不同的参观同伴，也改变着观者的心境，当观者将身心沉浸到整个影像艺术及其展览空间时，另一种“情境”便产生了――“身体情境”。这些不断衍发的状态美学，通过艺术的手段介入建筑或其他学科门类的创作生产和话语讨论中来，并以愈益夸张和猛烈的态势不断地推进。
当代艺术与美术馆空间的联合呈现出充满争议的语境，同时又制造了一种相互兼容的空间幻象。当代艺术和艺术展馆这种既黏连又相互游离的矛盾状态，正反映了当下社会处于同时性和并置性的事实，我们所经历和感觉的世界更可能是一个相互连接、相互缠绕的风格。无论是从艺术作品的创造模式还是艺术与观众交流的空间模式，无论是艺术收藏机制的运转还是艺术品展览的空间方式，都呈现出丰富多样的文化语境。美术馆的最终目的是使当代艺术的独立、批判精神和公众的冥想体验恰如其分地融合。当代艺术的开放性、多样性需要美术馆空间在更广阔的视野上与公众发生交流。在新的艺术观念影响下，美术馆不再是传统意义上的具有“教堂”般神圣使命的艺术殿堂，作为新时代社会文化传承与建设的载体，美术馆必须从新的文化精神层面进行转换：从一个以专业身份自居、居高临下的艺术传播者，对公众进行白上而下教育、指导、展览以及艺术收藏为主要目的的特定功能场所，转变成一个与公众平等沟通，使观众产生精神修养和状态体验的文化新空间，使当代美术馆成为更广泛意义上的、社会的、精神的、生命需求的、富有创意的、能够体验参与的、能够包容差异的更为人性化的空间。而世界各地的当代艺术博物馆和美术馆，也都在努力寻求重新发现文化意义和“持续创造新事物”的途径。
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