我只想强调一个事实：诗意正在现实生活中纯净地发生。 ――毛晨雨 毛晨雨的电影镜头中，经常会有偌大的空镜头，像是一个人在眺望。至于这个人是在眺望过去还是将来，没有定论。家乡并无大变化，只是多了些坟茔，但已有决绝的改变。
若要概括毛晨雨的工作，或许可以归入视觉人类学的门下。他在南方稻作产区的纪录片拍摄经历，无论在哪片稻田停留，最后仍然会回归到家乡――细毛家屋场的土地与神性中。
不过，毛晨雨对这样的归类非常反感，更不承认。他还劝说一些年轻的电影作者，最好不要去看视觉人类学方面的“云雾大作”。因为它们解释不了纪录电影所在的现场是“伦理对话的现场”。
他一直使用“第二文本”概括自己的创作，并且也曾对这个概念有过阐释：“脱离于俗信和历史写作样式，试图将自己置于诗的介质中”。但老实讲，推广这个概念不容易。从一些评论者的言语看，毛晨雨与他们出现了某种形式的割裂。
这不妨碍他继续观察乡村社会的变迁、秘密社会的流变等，自觉地选择人类在稻区的文化传承。他活在他所记录的人群中间，既是记录者，也是阐释者，可总免不了黯然的底色。
回乡
1976年出生的毛晨雨，稻子和稻田是他的生命经验。他不喜欢割稻子，插秧和割稻都眩晕，被分配的活都是直腰打谷粒。因为这样的身体，家里人认为他只有发奋图强考出去才能过上好生活。
2004年，毛晨雨担任上海某纪录电影制作机构的制片人，第一次回乡拍摄。他希望拍摄当年印象中农耕细作的场面，可惜没有了。
乡愁并非一无是处，毛晨雨将回乡阐释成一种电影文化精神，这让他做电影的雄心有了实现的机会，《细毛家屋场甲申阴阳界》诞生了。
在这部120分钟的电影里，拍摄的乡民群落是他的父母亲及乡亲。影片分为三方面内容，细毛家屋场的阴界的故事、阳界的故事，以及作为乡民阳界与鬼魅阴界沟通的媒介――阴阳界。毛晨雨的父辈祖父辈是村里的巫师，承担着重要的祭祀职责。他通过影片构建了人、鬼、神的互通的民俗想象。他将这个纪录片当成是向毛氏宗族致敬的举动，为自身的存在建立影像档案。
与这部纪录片相对应的是发生在毛晨雨家乡的另一种讲述：1994－1995年，当地农民特别想信仰什么，农夫们在冬天连续地夜夜做扶乩实验，终于感动神灵，出现了几个神定的人选。最终确认可以侍奉神灵的“正马脚”（巫师）是毛晨雨的父亲。因为毛晨雨的爷爷也曾是当地稻区知名马脚，这个神定的选举带有世袭意味。用他的话说，细毛家屋场“结束了20年的 无神管治”。
在毛晨雨的观察中，原本神秘的扶乩受到了外来力量的冲击。2003年六合彩进入稻区后，降神扶乩成为获利的神圣手段。因为神灵屡测不中，没有在中彩上展现神力，逐渐被乡人怠慢。
稻电影
拍摄电影与观察乡土，在毛晨雨那里成为同一个行动的两面。乡土是他观察的素材和场域，电影为他的阐释找到了载体。通过两者的互相强化，毛晨雨用更强的文本总结乡土的阐释框架。在他看来，乡村的社会信仰危机在最近几年尤为厉害，扶乩被六合彩所打败只是暴露了信仰的真空。更大的危机在于国家力量的侵入，“乡村信仰谱系转化为经济计算关系”。
就像他寻找宗族历史的神性那样，毛晨雨对发展出独有的阐释框架抱有强烈热情。这不仅表现在他对小津安二郎、布列松、小川绅介等电影导演的推崇上，还表现在更大范围的意义追求。
2003年的《灵山》，道士杨福新带着妻儿和父亲在深山里过活。杨超度一个个亡灵，引导他们走向天堂。而家里是父亲的衰老、媳妇与公公的龌龊，终究没有灵山可以庇护。
在另一部片子《曾华武事件》中，毛晨雨围绕一起封闭村落里发生的风化事件，毫无干涉意图地阐释当事人与旁观者的微妙关系，透露出对乡土道德观的界限意识。
2007年的电影《打将祛峒记》，拍摄的贵州黔东南州镇远县的某细部区域，汉族、苗族、侗族、土家族、仡佬族等混居在一起。围绕着“峒”这个汉字，描述了具体的民俗志。
也许是受到家族中巫师职业的吸引，毛晨雨对更广纬度上的秘密结社颇有兴趣。2010年他拍摄了《秘密人》，傩艺师成为记录对象。他着迷于仪式中透露出来的秘密意志。
毛晨雨的影像志，明显的线索是沿着人类学的道路深入稻区乡土文化，但是令评论者困惑的是，从他影像所传递出来的，是另外一种经过加工的文化形象。明暗两种线索又在他的书面或口头表达中纠缠在一起。
2010年5月,毛晨雨和独立影评人张献民有过“像雾一样”的对话，围绕乡村社会与中国历史命运，特别是太平天国、义和团和秘密教门等话题。双方对本次谈话的评价都不高。
毛晨雨认为他与电影人的沟通和对话是畅通的，但他的欲求在于建设亚文化。具体而言，就是将“稻电影”形塑成为亚文化。不过他也承认，稻电影的体系化建设将令他大费周折。
无用的事
毛晨雨对乡土文化社会的解释，在经历影片的营建后，寻求更多形式的突破，或者叫宣泄式表达。这个方面的深化，在于他将“我的故乡”转变为“时代的故乡”。
这种立场的转变，为毛晨雨的反思提供了一种力量。
2004年起，他拒绝再去建设流行的底层小人物生活，“特别是他们需要被同情的命运”。他认为这是一种滥俗的手法。“我想我的电影是蛊惑之术的产物。我若在家乡不接受高等教育，可能跟现在的年轻人一样对其嗤之以鼻，但教育使我意识到这种文化中可能储存的祖先精魂和历史记忆。”
对故乡的重新体认，降低了稻电影在技术上的负累，技法已经被抛弃。毛晨雨经常远远地开着摄影机，然后参与到稻劳作与谈话中去。
对摄像机祛魅的后果，就是接受它的“庸常”。毛晨雨将摄像机视为类似锄头等农具的工具，视电影为一门手艺。有一次，毛晨雨的母亲转告乡邻对他的赞扬，说：你儿子是个好手艺匠。这个褒扬令毛晨雨大为受用，“我真希望电影能朴素地成为一个类同木匠、篾匠、泥瓦匠这样的一门手艺。”在毛晨雨看来，这是一次机会，通过“手艺匠”，让书写自我小历史、尊重差异价值等获得活水源头。他也将其看作一次“起义”，政治大格局和电影的贵族格调因此轰然倒掉。
毛晨雨联合父亲为烧制一批祖先的面具，在家乡做过一次类似行为艺术的举动――祭窑。有意思的是，庄邻们认为他们父子俩在偷偷地烧制“文物”，因为“文物”是值钱的。
毛晨雨还在稻田里放置了一条木船，取名为“飞黄腾达舟”。在稻田旺盛的季节，这个装置像是停留在绿色稻浪中的方舟。这条船一直被搁在原先的地方，后来移到田畦上。
至今它还在那里，只是有些朽烂。毛晨雨的父亲曾经计划搬回家当柴火烧，被他劝阻，“我说就让它烂在那里吧”。
毛晨雨把这个物件命名为《向实用主义投掷虚无的利器》，希望这条船呈现“无辜的无用，就是一个让人悬空和无法理解的废物，仅此而已”。
探究意义在这里成为可笑的举动。
在放置这个木船的那年，毛家的这个做法成为村落一个稀奇的事件。这个摆设成了勾住乡民目光的东西。一直有高速的摩托车手急刹车停下来，遥望它，凝思片刻才走。“我想它的效果已然‘显著’了。艺术本来毫无功用，而这条承载着杨泗菩萨所谓正义利器的祭祀用船，它在摇曳稻浪中的姿态所勾住的那些乡民的目光，已经足够‘有功用’了。”
毛晨雨还做了一个木虎摆放在稻田里。这个白虎摆放了一个白天，从黎明到落日时分。这个装置的灵感在于，族中长辈根据听说和想象告诉了他虎的传说，他也只根据想象而做，一任畅想。
土地的神性
在拍摄记录过程中，毛晨雨意识到他的力量。在被问到《秘密人》的制作幕后时，他透露说正因为摄像机的存在，傩戏表演才更精彩，拿调用词更富表现力。程式表演化气质越强烈，规制越程式，它的文献价值越大――乡土中“自我”神性慢慢浮现上来。
同样是傩戏，毛晨雨排斥加诸它的商业化运作。他电影中的傩戏师傅从烟台打电话给他，报告傩班的演出成绩。毛晨雨对此并不高兴，他认为傩戏应该藏在深山，不希望傩班找到出来的道路。
毛晨雨在采访时解释了这种反应。他认为商业文化加速了傩文化的变异，变异的速度是文化本身难以考量的。他担心商业文化拆借傩戏的内在元神。保留在乡土中，才能有一丝希望。
对乡土文化衰落的观察，或许与他对现代思想的不可信任同时发生。出于文化自觉，毛晨雨计划建造一个“村落”，回归土地中。用他的话说，叫做恢复土地的神性。“恢复土地神性，是相对于身份提出的。而目前的契约化运动、产权私有化运作，显然就是冲着破除‘身份’来的。身份没了，自然就无需土地的神性了。当然，我这是跟现代乡村文明唱反调。”
长期的田野作业，使得毛晨雨对村落与乡土有了别样的理解。就像他的作品一样，他一方面坚定了保守情怀，试图挽留乡村社会的场景、记忆，另一方面又在剧烈地重构他“思维中”的故乡。
得益于2004年的观察，毛晨雨开始频繁使用“莠草”这个象征物。他用这个植物来形容乡民，就是良莠不齐中专挖国家墙脚、难为栋梁而又总被栋梁涂炭的传统小农。这是毛晨雨对乡民社会的一种否定之否定的角度，隐含了他对现实乡村被正统建设的不满，其实藏着激烈的情怀。他乐见此种“建设”能被边缘的、不正统的建设解构、诋毁和消灭。
在一个叫黄金水稻的概念作品中，毛晨雨设计在一块稻田上搭上戏台，邀请四方的乡民定时观看，同时发给他们稻谷做报酬，命令他们尽情践踏稻田，令其颗粒无收。传统的乡土社会结构在解体，在变得丑陋不堪，毛晨雨却迎着这种毁坏，寻找那些不死的文化因素，就好像重新获得某种评价自我、看待乡民社会的评价系统，他从毁灭中看到重生。
毛晨雨的电影镜头中，经常会有偌大的空镜头，像是一个人在眺望。至于这个人是在眺望过去还是将来，没有定论。家乡的形制并无大变化，只是多了些坟茔，可还是有决绝的改变。他选择让镜头静止不动，“我一直觉得摄像机不是用来体现它对电影语言的表达能力”，他说他的心性是静止的，也下意识地这样做电影。
乡建
正是因为有了对故乡的建构式理解，且抱之以改造、承继之心，毛晨雨着手在细毛家屋场设立实验室。此前，他在家乡的工作空间是建造于2005年的二层小楼，他要继续建造实验工作的空间。
正是在能够圆满地重新接纳家乡的基础上，毛晨雨将2012年的回乡隆重地看成是一次“真实”的回乡。他偕同妻子及上海等地的团队成员，从今年起，开始了新的建设。
据介绍，毛晨雨建造的独立的实验室建筑，将有电影制作、社会交流、教育、生活和展览等功能，最快在年底进入基址购买阶段。他也认为，有必要在细毛家屋场租赁一片稻田来耕种。对这块地，他的愿望不是丰收，而是“实证乡村社会的小农生产和土地模式应该成为什么样，乡村的病变风险模型是什么样”。由此，从区域地理转向，研究乡村社会的政治、宗法结构和文化惯性。
对毛晨雨而言，源自家乡的理性探究和感性认同，糅合成近似矛盾的状态。乡村与城市、现代与历史、人群与别处，都是毛晨雨绕不开的，他似乎也乐意在中间的过渡地带徘徊。
毛晨雨自认为他的工作本身就是一种乡建，建设一种植根于土地神性的文化，以及在此之上的“中国农民性”。他相信，通过研究乡村社会，特别是研究中国乡村秘密社会，最终可以再次改变大历史的写作技艺。
六岁的时候，带大毛晨雨的奶奶去世。她临终时，他快乐地飞奔，老人们问他你奶奶怎样了，他回答说“还有最后一口气”。那个墓碑上刻着的“毛公黄老孺人”始终让他伤感。
访谈
毛晨雨 × 中国财富
中国财富：有没有想过，你是故乡的陌生人。你在以视觉人类学的手法“进入”家乡村落和仪式时，你的知识和工具是否让你成为“不自然的人”？这会影响到你作品的成色。
毛晨雨：说实话，我至今不知道视觉人类学是个什么手法。而且，我给对这门学问感兴趣的一些年轻电影作者建议过，最好不要去看这方面的云雾大作，它们解释不清楚纪录电影所在的现场是“伦理的对话现场”这样的问题。我想知识和摄像机并没有时刻让它陌生的符号存在于农夫们的世界，它渐渐地融入农夫们的世界，由此变成自然物。而关于“作品”的概念，兴许在它成为作品的路径中才是充满活力的。当然，有几年我都在追寻去作品化的自然化摹写，由此形成的作品到底是自然世界还是成色不好的滥俗作品，都不得而知。
中国财富：你将你的电影命名为稻电影，请结合你的作品，谈谈你是怎样挑选电影的拍摄对象？有无类似于人类学的标准？迄今为止，是否会选错，有谬误？
毛晨雨：我基本不挑选什么拍摄对象。如果有挑选，我至少要到达稻作区，湖北、湖南、贵州等地，实际上我更喜欢贵州，因为那里的生活现状特别像湖南的上世纪80年代。从2004年起，我基本不再认为作品是个必须得成就什么类“红地毯气质的杰作”，我喜欢庸常的生活，也喜欢庸常的作品。
中国财富：你说你对《新寨还愿记》做了最严厉的自我批评，为什么？
毛晨雨：我对《曾武华事件》的自我批评a，正好是因为它试图建设流行的底层小人物生活、特别是他们需要被同情的命运，这类建构底层同情的作品在我看来是真滥俗。还好，这个作品基本呈现的是一个时代公共行政机构的普遍运作。
中国财富：你有没有担心自己的拍摄会成为纯粹的资料，而不是伟大的作品？这是不是一种不可掌控，或是背离？
毛晨雨：之前已经说过，我期待着庸常平和的作品。电影史上有许多伟大的作品，可我首先想做一个用自由的机器、以自由的心性、写庸常的作品的自由人。我既崇拜时间又不苟且献祭于时间。在我看来，要生产出这个没有思想的平庸时代里所谓大作并不困难，但要让这个平庸时代拥有一种庸常的新思想，却是高过电影的。由此，管它以后成为什么，先让它成为庸常的自己是重要的。
中国财富：请谈谈你认识的《扶乩会》中那个羸弱的巫师。为什么不移动镜头，比如用跟随镜头？你如何确认你和摄像机没有影响到拍摄对象？
毛晨雨：这个问题就是我常常说的“现场的伦理关系”，因为我不再刻意要求我必须拍摄到什么，也因为我知道我一定会拍摄到什么，所以我就让机器在那里工作，我自己则快乐地参与到扶乩过程中。我想，我们不要再考虑机器不机器的，我们要的实际是一种记录，没有机器，我的眼睛和文字描述，可能也是不移动的、不跟随的、不猎奇的、不追求变幻语言的“静止”。
中国财富：你对自己的电影有什么“野心”？通过许多年走访、观察，若要描述和实证稻区文化的流变，你的看法是什么？
毛晨雨：我的电影没有野心。但我的野心是要建设一套本土化、在地化的乡村社会文化阐释体系。或者说要生产一套新思想指导下的语言系统，由此看见中国的稻农、看见中国的乡村社会。