摘要：?觉时代是针对后现代社会文化形态的一种指称。在后现代社会，当消费主义成为?觉时代的文化意识形态，其所培植的欲望与享乐也必然是?觉文化的逻辑构成。在此，以言说与倾听、书写与阅读为主导的文学运作模式让位于以仿真、观看为主宰的商品生产与消费模式，文学遭罹挤抑或被放逐或走向?觉化，被文化工业整合设计为一种商品类型。面对?觉霸权的肆意扩张，应旌扬听觉文化来重塑整个社会文化结构与文学构境，让?听觉同谋共生，这样，文学定能重构自己的生存方式与美好未来。
关键词：?觉时代；文化逻辑；文学生存
中图分类号：11-1 文献标识码：A 文章编号：0438-0460(2012)01-0008-08
?觉时代是针对后现代社会文化形态的一种指称，后现代社会的文化生产、消费与日常文化生活被认为与?觉性事件密切相关，表征?觉性事件的图画、影?、网络等现代技术通过图像行动最终实现了?觉文化的生成与传播。尼古拉斯•米尔佐夫直接把?觉时代的文化指认为后现代文化，把后现代解释为?觉化的时代――现代文化的危机时刻，“它暗示着后现代是由现代主义和现代文化――他们自身的?觉化策略失败了――所引发的危机。换句话说，创造了后现代性，正是文化的?觉危机，而不是其文本性。”后现代社会，?觉图像为大众化消费提供了有利途径，消费主义反过来又推动?像文化产业的发展壮大，?觉文化与当下消费模式的互助互动，促成了后现代社会文化生存及文化运作模式的重大转向。米尔佐夫对?觉化时代的激烈言词，透射出后现代社会?觉文化的统治地位及传统文化的尴尬处境。尤其是传统文学在遭罹挤抑与颠覆之后，文学的生存方式与发展前景成为当下学术研究的紧迫课题。
一、?觉时代的文化逻辑
毋庸置疑，我们所生活的社会已处于影?、网络、摄影等电子媒介的包围之中。我们的生活经验与日常行为越来越依赖于?觉行为，从医学诊断、场所监督、感知世界、获取知识到文学阅读等等，日常生存方式的全方位?觉化与具象化，提示着一个?觉化时代的到来。因为，“这绝非日常生活的一部分，而正是日常生活本身。”米尔佐夫宣称：“作为文本的世界已经被作为图像的世界所取代。”其实，早在20世纪30年代，海德格尔就认为我们正进入世界图像时代。“世界图像并非意指一副关于世界的图像，而是指世界被把握为图像了。”法兰克福学派的代表人物本雅明认为：“复制技术把所复制的东西从传统领域中解脱出来，由于它制作了许许多多的复制品，因而，它就用众多的复制物取代了独一无二的存在。由于它使复制品能为接受者在其自身的环境中去加以观赏，因而它就赋予了所复制对象以现实的活力，这两方面的进程导致了传统的大崩溃――作为与现代危机对应的人类继往开来的传统大崩溃，它们都与现代社会的群众运动密切相联，其最有力的工具就是电影。”显然，电影作为一种全新的艺术呈现方式，刷新了人类的?觉体验与感受，成为?觉文化崛起的表征。匈牙利电影理论家巴拉兹的“?觉文化概念”就是基于电影而提出的。在电影之前，人类社会还存在两种文化样式，一是“说故事”类的口传文化，一是以小说、新闻为主要形式的印刷文化。讲故事是农耕文明最重要的文化手段，对故事的讲述由言语行为来承担；随着印刷技术的蓬勃发展，印刷媒介符号提供了主体不在场交流的可能，但印刷文化带来的对世界感知与沉思也主要借助语言来实现。因此说，它们都是以语言为中心的文化。相比较，影?通过图像来传递信息、解释世界，改变了以往以语言行为为主的交往方式，标志另一种文化形态的出场。
“情况确实如此，当代文化已渐渐成为?觉文化而不是印刷文化。这种变化的根源与其说是作为媒介的电影和电?，不如说是19世纪中期人们开始感觉到的新的地理和社会流动感，而新的美学就是对此的反应。”丹尼尔•贝尔从社会学和美学角度发现了?觉化时代的文化动因，其“新的美学”理念与后现代社会思想状况密切相关，后现代社会的消费模式把“新的美学”整合进来，生成法国哲学家居伊•德波所确认的“景观社会”的文化特征。在他看来，“在现代生产条件盛行的社会中，生活的方方面面以无限堆积的景观的方式呈现自身。曾经直接存在的、鲜活的一切已经全部转化为再现，在影像充斥的时代，景观成为当今社会的主要生产内容。”对德波而言，后现代社会是一个“景观”的消费社会，大众传媒成为景观社会的原动力，媒介通过技术的不断革新与提升，使观看者沉浸在技术理性所创造出的影像幻觉中。让•波德里亚把当下的传播媒介理解为后现代社会特有的“代码”，目前受这个代码支配的阶段的主要模式是“仿真”，整个社会完全按照仿真或仿象的原则组构，并处于这一原则的控制之下。“以前，现实原则对应于价值规律的某个阶段。今天，全部系统都跌入不确定性，任何现实都被代码和仿真的超级现实吸收了。以后，仿真原则将代替过去的现实原则来管理我们。目的性消失了，我们将由各种模式生成。不再有意识形态，只有一些仿象。”仿象，说到底就是影像或?觉符号，它们以代码的形式消解了以往文化艺术对现实的指涉关系，并代之于?觉符号的自我指涉，符号内部的能指与所指的确定性，也就是价值规律时期的真切现实被不确定性所取代，仿象成为一切代码／符号生产的最高原则。后现代社会就是大量生产仿象的时代，因此，我们也可以把这样的时代称之为“仿象时代”，或者“?觉时代”。
?觉文化被后现代主义者指认为现代性断裂之后的文化表征，?觉行为成为后现代社会最基本的实践形式和生存形态，它试图通过事物的见证来实现对客观世界的“祛魅”行动。正如韦伯所说的，“我们这个时代，因为它所独有的理性化和理智化，最主要的是因为世界已经除魅，它的命运便是，那些终极的、最高贵的价值，已从公共生活中销声匿迹。”理性与理智化本是现代性话语，是启蒙主体所操持的精神手段与思想器具，秉从启蒙理想来构建人文世界的新秩序，给现代生活赋予价值与意义。但启蒙理性最终被技术理性所取代，技术理性所驱动的科技进步形成?觉时代发生的前提和动力，“再也没有什么神秘莫测、无法计算的力量在起作用，人们可以通过计算掌握一切。而这就意味着为世界除魅。”科技理性给“世界除魅”的过程就是去神秘化与再世俗化的过程，它让世界只对眼睛负责。“但这种成效却丝毫没有道说允诺理性和非理性以可能性的东西。效果证明着科学的理性化的正确性。但是可证明的东西穷尽了存在者的一切可敞开性吗?对可证明之物的固守难道没有阻挡通达存在者的道路吗”――海德格尔的表述意味着对科技与?觉思维方式的质疑与否定，此种功利主义的理性完全摈弃了存在的“诗意”要素，空缺对存在与情感可能性的抚摸与思考，霍克海默也同样认为“技术文明危及了进行独立思考的能力本身”。
科技理性的另一重要后果是文化成为商品，成为市场上可供交换和消费的符码。日益更新的复制及仿真等技术有力地支撑了文化工业的勃兴，文化工业借助资本与市场来使其?觉文化产品进人商品流通领域，并通过审美包装以期获取文化资本的增值。“文化工业引以自豪的是，它凭借自己的力量，把先前笨拙的艺术转换为消费领域以内的东西，并使其成为一项原则，文化工业抛弃 了艺术原来那种粗鲁而又天真的特征，把艺术提升为一种商品类型。”文化工业对视觉文化产品的复制、推销与贩卖，必定“使艺术成为普通的、廉价的飞快速的消费品”。而消费大众以即时、瞬间的娱乐体验为价值指归，倾向于将文化产品处理为世俗生活中的日用商品，视觉文化产品被迫迎合大众消费趣味和世俗欲望，为追求无限的资本增值与经济盈利，自觉地放弃文化的深度模式与精英立场，拆除主体意识，以感官层次的娱乐诉求为指归。“在文化经济中，流通过程并非货币的周转，而是意义和快感的传播。消费者就是意义和快感的生产者，商品成为了文本，一种具有潜在意义和快感的话语结构。”副以广告为例，它的功能不仅仅简单地指向对产品的推销与服务，生产某种象征意义与欲望才是其设计的终极目标。周宪认为，“视觉消费实际上就是环绕种种商品形象的目光注视、观看和追踪，而广告也好，橱窗也好，都不过是对欲望的生产和满足，无论是实际的满足抑或是虚幻的满足。”可见，视觉文化是为欲望生产和欲望消费的文化，也是肤浅与媚俗的文化，消费主义成为后现代社会的文化意识形态，其所培植的欲望与享乐也必然是视觉文化的逻辑构成，没有欲望的培植、满足与消费，也就没有视觉文化的盛行。
正是技术理性的无限膨胀，直接的生活体验及真实的生活诸种关系被虚拟或取代，也就是说，生活成为媒介的制造物，成为由技术性装置所呈现的景观。“景观本身就是麻醉主体的鸦片；“人们沉浸在迷人的影像世界和令人陶醉的娱乐形式中，变得麻木和顺从”。消费大众躲藏在虚幻的媒介影像中忘我地体验廉价而又低俗的煽情表演，忘却了现实困境与存在危机，更忘却了对事件反思、内省与批判的存在责任。视觉文化将政治、经济与文化等多重权力共谋媾和，为消费者提供一个实现欲望宣泄、身份炫耀、文化区隔与认同的欲望空间，并通过快乐方式的不断生产来构建无形的消费控制网络。因为，“人们越是彻底地认同控制他们的环境，越是热情地接受支配性意识形态为他们建构的从属性，他们的快乐也就越大。尽管一个人在让自己尽可能愉快地适应支配性意识形态实践的过程中有一种快乐，它也是一种被抑制的快乐，这种快乐并不能成为抵制和对抗的理由。”菲斯克对这种“快乐”麻木与被型塑奴役品性的指认，可以窥见当代布尔乔亚统治的秘密，欲望与享乐的消费体验承担了筑模现世生活本身的“一体化”意识形态整合功能，视觉文化通过文化“赋意”的形式将单纯的商品物质消费置换成顺役型的文化实践，以给予“快乐”的名义用符号象征结构来构筑崭新的操纵语境，“温柔地对你进行掠夺”。
实际上，迷醉与快乐感在很大程度上被理解为视觉文化商品赋予的一种心理情感与幻觉。坎贝尔在论述时尚的文化现象时说：“自我陶醉的享乐主义代表了一种寻求快感的方式，将注意力集中在虚构的刺激物和刺激物带来的隐秘的快感上。”时尚就是这种生产“迷醉与快感”的典型的视觉符号，它借助特定的形象和外观来传递意义与欲望。时尚是现代制造业与文化传播公司合谋设计的产物，其首先通过广告等大众传媒手段把物品进行虚构，然后再“通过消费者对其话语的认同而变成日常生活中的真实事件”。在广告无限重复的叙事活动中，真实与被广告所制造出来的符号价值的幻境之间的界线被彻底删除，只剩下诱劝式的美学图景和欲望情境，深潜于消费者的无意识心理结构中。“时尚的魅力在于，它受到社会圈子的支持，一个圈子内的成员需要相互的模仿，因为模仿可以减轻个人美学与伦理上的责任感；时尚的魅力还在于，无论通过时尚因素的扩大，还是丢弃，在这些原来就有的细微差别内，时尚具有不断产生的可能性。”作为视觉符号的时尚，利用符号话语制造出来的暗示性结构意义和符号价值来支配消费欲望，视觉时尚商品通过区隔功能对消费者所处的社会阶层重新划分归类，消费者对时尚商品的消费，购买的不是有形的消费品，而是某种象征符码意义。“变成消费对象的是能指本身，而非产品；消费对象因为被结构化成一种代码而获得了权力。”这样，消费者便乐而不疲地沉浸于此种“权力”滋生的情感幻觉中，把时尚文化商品视为躲避社会风险与伦理责任的温馨处所，视为能够无限提供快感抚摸的欲望之城。
二、视觉文化冲击下的文学形态
对人类思维而言，人们一开始就试图通过集体表象来共同把握所面对的神秘世界。在古希腊，先哲们更倾向于把对真理的探讨与视觉联系起来。著名哲学家亚里士多德说：“在诸感觉中，尤重视觉。无论我们将有所作为，或竟是无所作为，较之其他感觉，我们都特爱观看。理由是：能使我们识知事物，并显明事物之间的许多差别，此于五官之中，以得于视觉者为多。”正是西方文化对视觉的信任，决定了此后的哲学话语始终将求知的可靠性建立在了眼睛的观看行为之上。奥古斯丁就明确指出眼睛在五官中所具有的超越性地位，他说：“眼是身体感官中最优秀的，尽管它在种类上与心智智观有异，却是与它最为亲近的。”在他们看来，对事物观看的方式是通往事物真相的合法与有效的途径，视觉认知方式能代替其他感官使观者更容易接近审美领域。海德格尔的真理观也与视觉认知联系在一起，真理一词包含“开启”和“去蔽”之意，这无不与眼睛的功能有关。事物的“无蔽”状态是眼睛实施观看行为的最终目标，它试图把事物从不可见的黑暗区域中解救出来，使之处于光照之下，处于澄明之境。“真理乃是存在者之解蔽，通过这种解蔽，一种敞开状态才成其本质。一切人类行为和姿态都在它的敞开域中展开。”可见，视觉使“真理”成为可能，它争取到的光亮领域维护了世界的真实性，并对美的自身显现提供了条件。“自行遮蔽着的存在便被澄亮了。如此这般形成的光亮，把它的闪耀嵌入作品之中。这种被嵌人作品之中的闪耀(scheinen)就是美。美是作为无蔽的真理的一种现身方式。”艺术作品的美同样起源于视觉行为，其本身的光亮特性让我们联想到英国美学家克利夫?贝尔著名的美学论断：“在各种不同的作品中，线条、色彩以及某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情。这种线、色的关系和组合，这些审美的感人的形式，我称之为有意味的形式。‘有意味的形式’，就是一切视觉艺术的共同性质。”“有意味的形式”指艺术以某种特殊的表现方式组成自身特有的形式及形式间的关系，它用来唤起观众的审美感知与情感体验。“有意味的形式”是现代性的产物，是视觉依赖观念在审美艺术上的极端显现，可以把它作为海德格尔的“闪耀”论的简单化注释。
总之，西方哲学与美学似乎一刻也未曾中断过对视觉与“光”的倚重，“存在主义、现象学或是结构主义这些当代哲学的显学，无一不是被某种深邃而灼热的目光笼罩着。”的确，“直观”、“照亮”、“澄明”、“敞开”等视觉词汇贯穿起西方的各种哲学思想理念，“思”也被法国思想家梅洛――庞蒂称为“看的思维”，列维纳斯则把“我思”归于“光”的属性，甚至意义也“意味着光亮”。在他看来，“我们用‘视觉’和‘光照’来讨论一切感性的或知性的理解：我们‘看到’一个物体的硬度，一盘菜的滋味，一瓶香水的气味，一件乐器的音色，一条定理的正确性。自柏拉图以来，无论光照来自可感知的太阳还是可理解的太阳，它都制约着、决定着一切存在。无论它们与领悟能力之间相去多 远，知、情、意都首先是经验、直觉、明视或力图变得明晰的视觉。”列维纳斯对逻各斯视觉思维模式的认定无疑指明了西方思想、文化与哲学思维的逻辑起点与实践形式。
当真理被理解为只有通过眼睛或光亮所抵达的“无蔽”状态时，其生成的思维方式和意识形态力量必然渗透到现代性的文化场域中，并全面覆盖与篡改了现代文化的权力格局，进而彻底颠覆传统与现代主义文化所建构起来的文学生成及运行方式。以言说与倾听、书写与阅读为主导的文化及文学运作模式让位于仿真、复制与观看为主宰的影像商品生产与消费模式，世界从“一部书”(米尔佐夫把传统社会理解为一部书)转换为一方欲望展演的仪式化舞台。“文学曾经拥有的‘世袭领地’，已经被铺天盖地蜂拥而至的图像大军大面积地蚕食和鲸吞。文化运作的模式发生了根本性的转变，话语霸权已经让位给图像霸权或电视霸权，因此，从精英话语到大众文化消费，文学遭受到的是双重的颠覆。”事实上，在视觉文化挤抑与围困之下，文学或被放逐或走向视觉化，被文化工业整合进自我建构的生产与运行秩序中自觉成为一种商品类型。这样，进入消费领域中的文学已无法恪守纯粹自律的艺术疆界和对抗性的话语范式，不再把启蒙理性、主体自由、伦理精神等元话语追求设定为合法的审美鹄的，而是通过与资本市场和文化工业的共谋来重新确立自我的文化精神和世俗价值。当然，文学的这种价值转型自然归因于视觉文化权力结构的利诱与招降，同时也表现为其自身在消费主义语境下对欲望和享乐的文化认同。布迪厄认为文学是象征资本对抗政治资本和经济资本的结果，但是，“象征资本开始不被承认，继而得到承认，而且合法化，最后变成了真正的‘经济资本’。从长远来看，它能够在某些条件下提供‘经济’利益。”“从‘纯’艺术转向‘资产阶级’艺术或‘商业’艺术时，经济利益就会增加，而特殊的利益会朝着相反的方向发展。”这就说明在以感性欲望、身体享受和快感消遣为主导价值指向的视觉时代，由于“经济资本”和商业逻辑的篡改与褫夺，文学艺术自律注定只能成为空洞而又渺茫的话语表演。
商业美学法则对日常生活的浸淫与电子媒介对视像符号的生产与传播共同消解了文学艺术与日常生活的界线，文学生活化和生活审美化统一于一种对无限到来的欲望化的消费幻觉中。生活化取消了生活现实上升为艺术理想的必要距离，审美化降解了文学的超越性品格，同时把生活置换为无限制的愉悦形象。形象的愉悦展演为现实落空的消费欲望的虚妄满足，借此，文学把生存主体滞留在视像游戏中，从而完成了对生命存在与生存意义的双重遗忘。可以看出，艺术向游戏的退落指示出文学突破时间链条的瞬时存在形态，游戏的即时性只提供安抚情感的偶然场所，文学艺术与日常生活浅表层次的视觉媾和阻隔了历史意识的出场，由于失去了历史连续性的深层关联，瞬间只能成为非历史平面上的空间拼图。在此意义上，时间被空间化，也就是说，文学叙述因为时间的碎片化而陷落在无数零散化的欲望瞬间中，繁衍为纯粹的能指游戏。詹明信说：“后现代主义现象的最终的、最一般的特征，那就是，仿佛把一切都彻底空间化了，把思维、存在的经验和文化的产品都空间化了。”费瑟斯通也认为，“历史通过空间形式外化出来，随着艺术流派之间，以及高雅艺术、大众艺术和艺术的商业形式之间出现的混合杂交，审美等级及其发展被毁弃了。”有理由相信，文学的空间化出示了文学典型的视觉化特性，它通过对文学话语的生产来实现对“观看者”的欲望引领，但欲望的无限欲求带来话语无限制的增值，能指过剩叙述拒绝了对历史记忆的眷顾只能走向自我生命与情感的耗尽。
时间的空间化使叙事游戏最终转换为语言游戏，叙述游戏通过叙述的混乱来打破文法的逻辑目的来实现，并且把语言从能指与所指的确定关系中解放出来，能指与所指的分裂引爆了直观语义的超量繁殖，语词仿佛成为非连续的、粘贴着非人道形象的视觉符号，每一个词“都是逆料不到的客观物，一个飞出所有语言潜伏性的潘多拉匣子”。这样，文学语言不再是主体建构的诗意家园，亦无法对存在整体性和意义中心作出话语承诺。语言阻止了自我对世界的指涉可能，已异化为“他者”的存在物。在叙事游戏中，语言不可避免地被物化，文学借以沦陷为一种非理性的极端冷漠和无情的话语堆砌。文学家对冷漠叙述的主动选择可能包涵了更多的欲望压力下的放纵策略。比如暴力、色情、贪婪和畸变事件的展演，一方面是为猎奇心理来刺激视觉消费欲望，另一方面预设了弱者对敬畏与神圣等超越性体验被解构后的虚幻满足。文学正是通过对放纵形象的视觉化完成了对视觉化形象的放纵。文字废墟化，只剩下感官享乐和欲望冲动，面对如此的审美仪式，阅读者被指定为无意义游戏的对象而被彻底阉割为纯粹的看客。叙事游戏把阅读个体带人历史遗忘的“观看”瞬间，在这欲望化的时刻，语言的能指表演取代了自我建构的深度体验，无限的观看，成为最后的风景与仪式。
三、旌扬听觉文化，重建文学“视一听”生存模式
面对视觉时代的文化转型与审美变异，面对文学日益严重的技术化与商品化的危机情势，我们究竟该秉持怎样的艺术立场来坚守文学的诗意领地，究竟该构筑怎样的话语逻辑与信念来重新确证文学的发展前景?本文认为，针对视觉霸权的肆意扩张，应旌扬听觉文化来重塑整个社会文化结构与文学构境。“因为在技术化的现代社会中，视觉的一统天下正将我们无从逃避地赶向灾难，对此，唯有听觉与世界那种接受的、交流的，以及符号的关系，才能扶持我们。堕落还是得救，灾难还是拯救――这就是不同选择的图景，人们正试图以它来搭救我们，打开我们的耳朵。”相对于视觉对空间维度的倚重，听觉需要在时间维度上来达成人与世界相遇时刻的深度对话与交流。如果说“观看”的实现以一定的距离为前提，那“倾听”则暗示出亲近对方的努力。“倾听”起源于对他者世界的参与冲动，表达的是听者对于对方的深切关怀。通过“倾听”，听觉把听者与被听者连为一体并实现了双向交接与互融。“当我倾听他人时我也能听到自己：即在他人身上或者他人的立场上，我能够听到我自己。反之一样真实。当我倾听自己时我也能听到他人；在我身上，我能够听到他人或者他人的立场。在我自己和他人之间，存在着回声和共鸣：当他们变得能够听见时，那些携带着足够能量的及其深沉的反响将会解构我们的自我逻辑主体所铸成的界限和盔甲：这些反响将混合、掺杂，甚至颠倒我们的角色身份。”中国传统文化无论是重伦理的儒家还是重感悟的道家，都尊崇听觉的认知范式，中国古代文学艺术也同样视听觉范式为最高的审美理想，轻视对现实直观与仿真式的拟写，这在传统戏曲与绘画中体现得尤其显著，写意与模糊化的景象设计引导观者从外在的注视转向内在的领会，调动听觉等感官共同参与以期深入到观者的心灵层面来激发丰富的想象与情感。古代诗歌所崇尚的“诗书画一体”中的“书画”是为了“诗”意的彰显而存在，视觉形象的给定为声音的最终到场创设先期条件。也就是说，阅读者通过形象的“观看”来寻找进入对方世界的通道，但要完成彼岸意义的抵达须从“聆听”开始，因为聆听是一种创造的过程，聆听时刻，想象、情感与意志等内在能力就会迫使灵魂出场从而真正实现了两个世界的深度对接。 在人类文明历史的进程中，由语言与文本形构的文化活动承载着人类社会共同的精神希冀，数千年来，作为文化精神的主要传播载体，文学通过言说与倾听、书写与阅读陪伴着人们渡过了寂寥而又困苦的漫漫长夜。中国古代文学一直没有脱离口头文学的痕迹，从起初的口传叙事后来的“书写时代”的章回小说，口传与倾听的经验得到了充分尊重。在过去，困顿的人们坚守于每一个寒冷的夜晚，在说书艺人对故事的激情讲述中感受时间的温暖，或是通过祖父辈的口耳相传来憧憬遥远而又神秘的世界。讲述人既是文化与知识的传播者，又是历史记忆的承当者。历史记忆把人安放在其生成的时间性生存中来获取主体存在的价值和意义，历史资源与历史时间的同时在场确保存在主体穿越自我现实生存的平面化与瞬间化，最终指向自我超越的可能，历史记忆正是通过对故事的讲述与倾听来维持激动人心时刻的持续到达。当然，当代文学不可能重新回到过去的讲述现场，但写作必须成为作家自我生命对历史的承担方式，写作一方面要恢复生存主体与历史存在独特而深刻的内在联系，另一方面通过个人、现实与历史的摩擦与冲突为我们打开一个内在生存所需要的情感、价值与信仰实现的精神世界。耿占春在分析中外文学经典时说，“无论是《悲惨世界》、《战争与和平》，还是《母亲》、《红岩》，小说的叙事结构都深刻地依赖于历史中的希望原则和它所虚构的历史时间，只有在历史的乌托邦结构和历史时间中，小说人物才能获得一种性格上的道义力量，获得一种命运感。”历史意识的激活与恢复可以有效地赋予存在主体抵抗沉沦的能力，把自我从空间化叙事导致的欲望游戏中拯救出来，并有效地克服文学被文化工业整编为市场与消费青睐的时尚符号。
布尔迪厄曾说：“为了实现统治总是应该调动更多的技术的和理性的资源和证据，而被统治者也应该越来越多地利用理性反抗越来越合理化的统治形式。”听觉理性所召唤的宁静与谦恭姿态使文学更能亲近与聆听历史与生命深处的无限与自由，使文学在面对宇宙芸芸众生时更容易恢复思考的力量和一种悲天悯人的忧郁情怀。忧郁不是别的，是伦理学视域中的与道德相关的一种心理情绪。“与恐惧不同，忧郁是一种向上的倾向，向存在的高度的倾向，是因为没有在高处而感到的一种痛苦。”相对于快乐的肤浅与遗忘趋向，忧郁选择承受与记忆，是种更为深刻与清醒的自觉意识，忧郁提示的是对日常世界的不满和对另一更高世界的渴望，它始终指向此岸世界的焦虑和彼岸世界的关切。别尔嘉耶夫还把忧郁与敬畏联系在一起，并指出了它们与“善”相关联的伦理特征。“敬畏更接近灵魂的羞涩。敬畏是一种畏，这种畏的对象并不取决于其危险的方面，而是同时享有尊重、爱或崇敬，但在任何情况下，它都是作为一种高级的肯定价值的载体被感觉和被给定。”舍勒从羞耻感层面对敬畏意识所具有的伦理品质的分析对匡正文学视觉化与欲望化趋势具有重要的借鉴价值，敬畏通过爱和尊重发现了“世界的价值深度”(舍勒语)，并提升了人的道德指标与伦理素质，这种对宇宙自然、生命与历史保持神圣感和谦卑姿态符合听觉理性的内在要求。
需要说明的是，本文弘扬听觉理性来对视觉理性进行抵制不是出于作者一厢情愿的偏爱，更不是希冀视听觉之间单纯的权力转换，而是努力谋求视觉理性与听觉理性的融合共生。事实上，中国当代文学在结合视听觉，突破视觉文化单一化的抑束方面做出了不懈的努力，比如，莫言的《透明的红萝卜》、张炜的《九月寓言》和一部分“后新历史主义”小说等，都取得了不错的成绩。我们坚信，如果实现了视听觉的互助互补，和谐共生，重建文学“视一听”生存模式，我们的文学定能突破视觉时代的文化围困，重构自己的生存方式与美好未来。
[责任编辑：廖哲平]