情景交融作为中国古代诗学中的重要命题，其形成经历了漫长的历史过程，且对诗歌的创作与欣赏等诸方面皆有深远的影响。今天，“情景交融”这一命题在文学作品的创作与欣赏中仍起着重要的作用。在语文学习中，情景交融亦是在学习诗词、散文等文体时被经常用到的重要命题。因笔者的专业原因，故在此不揣浅陋，将情景交融的相关方面予以梳理，为澄清、纠正语文教学中的一些相关知识的模糊、误区提供些许参考。
一、 “情景交融”命题的形成
“情”和“景”作为文学创作的重要元素，在文学创作的萌芽时期便已显现。例如，中国古代很早就有了关于诗歌本质“言志”与“缘情”之不同说法。《礼记》中“物感说”的提出，庄子“虚静”认识论（侧重内心体察）所主张的在艺术创作中应达到物我不分的状态等。从中我们都可以看到“情”、“景”元素的影子。在其后的文艺理论中，关于情、景元素更是备受人们关注，如陆机的“诗缘情而绮靡”主张；刘勰反对“为文而造情”，主张“为情而造文”，并进一步概括为“神与物游”；钟嵘认为“指事造形，穷情写物，最为详切”而形成“滋味”；殷?所谓的“情来”，即是强调“兴象”中应寄寓作者充沛、强烈的感情，能够感染读者等。
以上这些认识，虽然都点出了情、景的重要性，但并未将情与景合一。情景合一的认识是自唐代开始。如在《文镜秘府论》南卷中，元兢《古今秀句序》的有关论述，已明确提出创作中应借景抒情的观点。因此，他反对将谢?的“行树澄远尹，云雾成异色”列为秀句之最，而力主将该诗的另外两句“落日飞鸟还，忧来不可极”列为秀句之最。原因便是前者为单纯写景，后者则由景抒情。其后，在元兢的诗歌情景理论基础上，王昌龄进一步提出“情景交融”是优秀诗歌创作的普遍要求，并在《诗格》中对情景关系作了深刻的阐述。他明确地提出了情景相兼、情景相惬的观点，认为“诗贵销题目中意尽。……若一向言意，诗中不妙及无味。景语若多，与意相兼不紧，虽理通，亦无味。”（《论文意》）
关于“情景交融”的认识，王氏之后直至南宋中后期，才又有了新的发展，如姜夔、周弼、范?文诸人的主张。如果说元兢和王昌龄的“情景交融”是强调情与景的搭配、和谐和感发的话，那么有宋一代则侧重于情中有景、景中有情，突出情与景的一体化，互相融合，认识到情与景是不可分的。姜夔在《白石道人诗说》中强调了诗歌创作必须“意中有景，景中有意”。周弼则认为“要须景物之中情思贯通，斯为得之”（《选例》），即主张通过景物描写来抒发情感；并认为“景物、情思互相揉绊，无迹可寻”（《选例》），即强调了景中有情、情中有景。而稍后的范?文则明确提出情与景不可分离，主张“情景兼融”。他在《对床夜语》中认为“水流心不竞，云在意俱迟”景中情也；“卷帘唯白水，隐几亦青山”情中之景也。“感时花溅泪，恨别鸟惊心”情景相触而莫分也。这里谈到的三种情景交融的情况，都强调的是情中有景，景中有情，情景密不可分。
明清时期，情中有景，景中含情的说法与观念已被人们普遍接受。该时期，王夫之在南朝刘勰、宋代范?文、元代方回和明代谢榛等人论述的基础上作了重大发挥，对情景关系进行了较为全面的阐述。他在《夕堂永日绪论内编》中说：“情景名为二，而实不可分离。神与诗者，妙合无垠，巧者则有情中景，景中情。景中情者，如‘长安一片月’，自然是孤栖忆远之意；‘影静千官里’，自然是喜达行在之情。”在此处，王船山正式提出了文学作品中“情”、“景”二者的“妙合无垠”、不可分离，即情景之交融。自此，“情景交融”这一重要命题正式形成。其后，人们在此基础上对“情景交融”进行了更为细致的研究，如王国维先生提出了“有我之境”和“无我之境”等等。
二、 “情景交融”的类型
在正式谈及“情景交融”的类型之前，笔者认为有必要先来谈谈言、象、意之间的关系。先秦时期老子就说：“信言不美，美言不信”。对此刘勰认为：“老子疾伪，故称‘美言不信’；而《五千》精妙，则非弃美矣。”在这里的言与美，即是文与景（境）了。其后，庄子提出了“得意忘言”，其实是接受了语言的矛盾性，认为语言是传达那不可传达者的不充分却必要的工具。这对后来的严沧浪的思想影响巨大，于是有了“诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣。羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”（《沧浪诗话?诗辨》）老庄之后，陆机论述了物、意、文的关系，刘勰也对思、意、言的关系进行了阐述，二者的实质是一样的。他们所说的“意”，都是指构思过程中与物象相联系的具体的意，就诗赋等纯文学来说，即是指构思中形成的意象。刘勰所说的“言”即是陆机所说的“文”，指语言文字。陆机所说的“物”是指构思中形成的“意”的客观内容；而刘勰所说的“思”，即指神思，亦即“神与物游”之“思”，是就构思过程中“意”的主观内容而说的。以及其后王昌龄的“意境论”；司空图认为的“近而不浮，远而不近，然后可以言韵外之致耳”，并提出“象外之象，景外之景”论。不难看出以上所述，皆为创作层面，其中语言与表现景物（含情）之间是存在矛盾的。那么我们在这里谈到情景通过语言的表现，则是基于阅读层面而非文学创作层面。
就“情景交融”的类型而言，许多学者都对其进行过分类，如三类型论：“寓情于景”、“缘情写景”、“情景混融合一”；又如“绘景抒情”、“寓情于景”、“移情入境”等。对于这些“名词”的运用，特别是在语文教育界往往存在着“拿来即用”的情况，很少细致加以体会、领悟、辨别。因而，可能出现学生对于这些术语“生搬硬套”及认识上的糊里糊涂等情况。尽量将“情景交融”类型进行简单、清晰的划分，在各自的内涵上做较为细致的补充，或许已成为语文教育界对于“情景交融”这一命题的迫切需要。对此，笔者认为不妨“崇古”一些，就古人的一些论述作为“源头”来加以运用。正如王船山在《夕堂永日绪论内编》所说：“情景名为二，而实不可分离。神与诗者，妙合无垠，巧者则有情中景，景中情。”可以说“情景交融”的状态是一种妙合无垠的，是物我不可分离的一种状态。若我们将此命题做一细致辨别，“情景交融”简单可分为“情中景”和“景中情”两类。“景中情”是以生动的写景为主，是指在比较客观地描写自然和社会生活景象的过程中，能较为隐蔽地体现作者思想感情的艺术表现方法。表面看来似乎是纯客观的描写，但实质上又不可避免地流露着作者的主观情意（因纯粹的客观描写是不存在的）。而“情中景”则是主要以写情为主，是指作者在直接抒发自己的感情中，来使作品中描写的物象皆带有浓厚的主观感情色彩，且表面上淡化甚至掩盖了客观物象本来的面貌。这也即反映了主观感受与客观存在在文学作品中的侧重问题。
（一） “景中情”类
“景中情”就是指景的主体化, 即景融化着情, 饱含着情, 成为情感的对象化形象，是主观感受与客观存在合一的存在表现。其实，此“景”是“情”所寄存的客体，当人们看到此景时所感受之情，是景中之情，是此景诱发而来的。说白了，即无此景亦无此情。《乐记?乐本篇》曰：“凡音之起，由人心也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声……其本在人心之感于物也。”
王船山在谈及“景中情”时，举例“景中情者，如‘长安一片月’，自然是孤栖忆远之意；‘影静千官里’自然是喜达行在之情。”可见都是以景物自身之“心”与“我心”相映发，即客观之景暗含主观之情。而谢榛在《四溟诗话》中说“观则同于外，感则异于内”。可见景中之心已存，待观者而定。对于同一客观之景，不同之人可能会有不同的感受，且同一人在不同之时所感亦或不同。另外，王船山在《姜斋诗话》中说：“‘昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。’以乐景写哀，以哀景写乐，倍增其哀乐”。同样是通过景物自身所代表的信息，来较为隐蔽地表达心中之情。只不过在此是哀乐颠倒，突出反衬效果而已。这一点在语文教学中也被借用为“以乐景写哀情，以哀景写乐情”，并获得了广泛的应用。
（二） “情中景”类
“情中景”是指情的对象化, 即主体之情渗透到客观的景中,借助于景而形象、具体地来加以表现。其实质是主体在表现自己情感时，将景物附上浓厚的主观色彩，而淡化或掩盖景物的本来面貌。正如钱钟书先生所说“要须留连光景，即物见我，如我寓物，体异性同。物我之相未泯，而物我之情已契。相未泯故物仍在我身外，可对而赏观；情已契，故物如同我衷怀，可与之融会。”
王船山在谈及“情中景”时认为“情中景尤难曲写，如‘诗成珠玉在挥毫’，写出才人翰墨淋漓、自心欣赏之景。”这与明代谢榛的“景乃诗之媒,情乃诗之胚,合而为诗,以数言而统万形,元气浑成,其浩无涯矣”（《四溟诗话》卷三）；清代吴乔云的“夫诗以情为主, 景为宾。景物无自生, 惟情所化”（《围炉诗话》卷一）之语相合。这里说的是，作品中的景通过其自身个体特征，契合了作者之心，从而将情加以形象化的展现，这即是“情中景”。王国维在此基础上提出“有我之境”说，即“以我观物，故物皆著我之色彩”。他认为“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”便是有我之境。
“情景交融”作为中国诗学中的重要命题，在当下的语文教学中亦为广泛运用。笔者力图通过梳理该命题的形成经过，并将其分类，来使得我们在运用过程中能够更加清晰、有效地完成文学作品的赏析。如《荷塘月色》便是近于“情中景”，是作者的感情变化在景物描写上的折射；而《故都的秋》则是近于“景中情”，是在作者的一个情感之下，通过选取景物，将情感得以具体显现。限于篇幅，关于二文“情、景”区别的分析，另作他文叙之。以上所述，实为不揣浅陋之举，学识所限，虽有勾稽甲乙，衡量是非之心，但恐漏洞难免。总之，希望此文能为语文界做些许参考，抛砖引玉，以引起语文学习者的思考与辨析。
（工作单位：厦门市第六中学）
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