摘 要：作为《现代评论》派、新月派、京派作家，凌叔华在主流叙述之外，以天真烂漫的孩子形象构筑了一个别样的世界。“孩子”是对普遍人性的期许，对审美化生活趣味的向往，那些以孩子为表现对象的作品正承载了凌叔华厚重的理想，而这种疏离于主流话语的理想，注定要在日趋紧张的历史环境中被时代的洪流淹没。
关键词：凌叔华 孩子 普遍人性 审美
从鲁迅将《绣枕》作为凌叔华的代表作选入《中国新文学大系》，并将其特点归纳为“大抵很谨慎的，适可而止地描写了旧家庭中的婉顺的女性”①开始，一种女性主义的视野便在凌叔华的研究史上占据了主导，而鲁迅略带保留的赞誉也决定了她既进步又保守的地位。近年来，凌叔华佚作的发掘使一些表现抗战题材的作品进入了人们的视线，爱国主题成为审视凌叔华的一个新角度，甚至有人断言：“爱国是凌叔华小说中一贯的主题，也是最后的主题。”②无论女性主义的批评，还是爱国题材的探索，都是顺应时代潮流的产物。五四时期的妇女解放运动，引起了一股女性写作的倾向；而在抗战的背景之下，爱国题材的书写更俯拾即是。上述两种研究角度正是从当时居于主导的思潮那里为凌叔华的写作寻求合法性。他们在评判作家作品时建立的标准是值得商榷的。
我认为，凌叔华的意义不在于为主流思想的建构添砖加瓦，而在于作为《现代评论》派、新月派、京派作家，她以作品中独特的孩子形象打破了主流叙述的统治。她固然创作了不少以女性为表现对象的小说，但其笔下天真烂漫的孩子，亦构筑起了一个别样的世界，为我们展现了时代洪流中一位女作家的心灵一角。
一、普遍人性：“孩子”的第一重内涵
从1926年起，在继续创作女性问题的小说之余，凌叔华开始接触另一类题材――表现孩子的作品。1935年出版的小说集《小哥儿俩》中含九篇以孩子为主要人物的小说；此外，她还翻译了曼殊斐尔的《小姑娘》和契诃夫的《一件事》（两文均属儿童题材），做过关于“文学作品中的儿童”的演讲，她的自叙传小说《古韵》更是采用了儿童视角，讲述了自己童年时代的记忆。
这些表现孩子的作品，以其对时代感的疏离，在那些展现女性困境的创作之外，开掘了一片属于自己的天地。两者之间形成了某种对峙――边缘与主流，孩童世界与女性所代表的成人世界。这种对峙的阴影甚至笼罩于以孩子为表现对象的小说内部，在那里，孩子与成人之间横亘着深深的沟壑，孩子对成人的世界充满了疑惑与好奇――“我不明白”、“我想知道”、“为什么”等，是《古韵》中不满十岁的“我”在窥探成人世界时常常出现的话语，而成人对孩子领域的入侵，往往会给后者造成心灵的伤害。
小说《凤凰》中，当枝儿因偶然的机会离开院子、独自来到街上之时，便以一个孩子的身份闯入了成人的世界。她结识了后来成为“好朋友”的陌生男子，“好朋友”亲切、和气，还要带枝儿去看真正的凤凰，枝儿高兴极了，随着他恍恍惚惚地走向了陌生的街道。最后，家里的仆人王升赶来，“好朋友”逃跑，枝儿的美梦被打断。枝儿带着孩子的视野看待成人的世界，以其对人性的信任与幻想预设了成人世界里人与人之间关系的境况，这种视野被“好朋友”加以利用，并最终由另一个成人――仆人王升残酷地戳穿。在凌叔华看来，“孩子”意味着真诚、可信赖的人性关系，“成人”则代表了对人与人之间差异的清醒认识。小说是从枝儿的角度叙述的，因而它并不像一些评论者分析的那样意在说明“不宜把向往外界的孩子圈在寂寞的院落里有碍他们的天性”③，而是以孩子的目光批判了成人的世界。枝儿对王升的到来并不心存感激，她哭闹着“我不回家，我要好朋友”便是对这种残酷而清醒的意识的责难。“凤凰”寄予了一个美好的理想，在那个枝儿构筑的童话世界里，有美丽的凤凰、寻宝的王子、和气的仙人，更有着人与人之间的沟通与信任。
凌叔华显然对孩子的意味有明确的认识，在另一些作品中，孩子发挥了扭转局面的作用，并把一种普遍人性带入了成人的世界。《千代子》发表于1934年，在中日关系日剧紧张的情况下，这篇小说以另类的方式处理了两国之间的矛盾。千代子是一个十二岁的姑娘，正处于孩子（凌叔华笔下的孩子大多是十岁以下的）与成人之间的过渡阶段，既受到了政府宣传的熏染，会轻轻地骂声“支那人讨厌啊”④，也仍保有孩子的天性，对普遍人性怀抱希望，因此，千代子一看见中国女人怀里的孩子天真烂漫的笑容，一种人性的共通感就占据了上风，使她放弃了羞辱中国女人的打算，还加入到逗弄孩子的人群中。而小说中的另一个人物百合子，作为“很信服大人话”的姑娘，一面责怪千代子忘记了“使命”，“真是小孩子”，一面扭捏地想：“小孩子怎么不好呢？问到自己，却又答不出来。”“小孩子怎么不好呢？”――这也是凌叔华面对纷扰的战乱隐约提出的问题，她想以人与人之间的理解铺平民族差异的沟壑，以孩子的纯真、善良感化成人的纷争、险恶。
这种感化模式并不是个例，同样存在于另一篇以抗日为题材的中篇小说《中国儿女》中。这篇小说的题目与选材都暗示了一种富于时代感的宏大叙事将要占据主导，而《千代子》里小打小闹的“羞辱”也将上升为两国之间的战争。然而，凌叔华是怎样处理这种矛盾的呢？小说开篇极力渲染了日本宪兵查户口时的蛮横与残暴，但传闻中的宪兵一出场就有感于宛英长得像自己的孩子，不但不为难宛英一家，还送给她一块蓝宝石手表，甚至主动帮她救出陷入狱中的母亲。小说最后，宛英离家寻找哥哥，给母亲留下这么一句话：“请你放心，我一定不会有意外危险，你知道像我这样一个孩子，绝不会有人忍心谋害或虐待我的。”⑤为什么孩子就不会被伤害呢？这不正是对普遍人性的信任吗？
在抗日氛围越来越浓厚的情况下，凌叔华的作品不是像大部分的作品一样强调民族、阶级之间的差异，而是力图抹平这些差异。在她看来，民族的仇恨是“被一般野心的帝国主义及心窄的爱国主义者操纵制造”的，人性中普遍共通的部分最终会超越民族的鸿沟，达到人类和谐相处的境界。这种抹平差异的倾向还体现在旧家庭之中、社会阶层之间。相比于五四时期揭露旧式婚姻关系之丑陋的作品和20世纪30年代左翼思潮影响下的表现阶级矛盾的创作，凌叔华的《古韵》触及了一个另类的角度，她写到老爷与姨太太之间未必没有真感情，而大户人家的小姐与贫穷人家的孩子也可以一起玩耍。
凌叔华多次提到“普遍人性”。她在武汉时参与编辑的文学刊物《现代文艺》，便以“表现那永久的普遍的人性”为第一原则。鲁迅在与新月派的论战中，曾以阶级性的观点否认普遍人性的存在。然而，即便鲁迅本人也承认性格情感都带着阶级性。“但是‘都带’，而非‘只有’。”⑥凌叔华所谓的“普遍人性”正是书写人的差异或阶级性之外的东西。普遍的人性凝缩于孩子的形象之中，她以真诚、信任、沟通的孩子世界对抗欺诈、猜疑、充满差距的成人世界，并希望孩子的纯真最终能够感化成人。
二、审美化的生活趣味：“孩子”的第二重内涵
除此之外，孩子与成人的对峙还有另一重意味。
小说《弟弟》也写到孩子与成人的“好朋友”关系。弟弟因林先生的和气、友善将他视为好朋友；林先生接近弟弟的目的则更为可疑，他由弟弟红润的嘴唇想到了弟弟的二姊，他看相片，不是看弟弟喜欢的花边，而是看照片上的人。这种“好朋友”依旧是不对等的。当弟弟以几近审美的目光看待林先生时，林先生却以功利的态度回敬。康德在《判断力批判》中指出：“鉴赏是通过不带任何利害的愉悦或不悦而对一个对象或一个表象方式作评判的能力。一个这样的愉悦的对象就叫作美。”⑦这意味着，审美的目光排除了感官的快适与理性的善。林先生为讨姊姊的欢心而亲近弟弟，这行为本身已包含功利目的，因此，当他获得接近姊姊的更有效途径（大姊、大姊夫的说媒）之时，他对弟弟的承诺（第二天带小人画来）也就被暂时搁置了。
小说《晶子》写到一个有趣的细节：晶子――一个刚满两岁的小姑娘，吃了一朵花。在晶子看来，花儿美丽、带着甜芋芋的香味，于是就吃了；晶子的父母非常紧张，对同一件事，他们关注的焦点在于――花儿可能有毒，得赶紧看医生。可见，在凌叔华这里，孩子的世界是一个“不带任何利害的愉悦或不悦”的审美的世界，他们以纯粹的目光注视周围的人与物，成人却对此报以功利的态度。
这个孩子形象所代表的审美世界也可以在凌叔华对艺术与自然的观照上得到印证。
作为一名画家，凌叔华从小就接触了众多艺术家朋友，她从父亲那里获得的关于绘画的最早教导――“决不可画不想画的东西，画什么都要出乎真心，可不要以画取悦任何人，哪怕他是你爸爸”⑧――即让她开始懂得，要以排除功利目的的审美之心对待艺术。她的自叙传小说《古韵》对不少赫赫有名的历史人物的描写，也正是从他们鲜为人知的艺术化的一面入手。
在凌叔华的笔下，慈禧太后是一位品味颇高的园艺家，懂得欣赏真正的美，小说甚至借一位老园丁之口这样评述道：“现在好多人责骂慈禧太后不用钱买兵舰同外国开仗，而建了这座颐和园。我看她够明智，她一定清楚打不过那么多国家，所以才不管三七二十一把钱用在建花园上。”⑨《古韵》也谈到宋徽宗，父亲在赞叹赵叔叔的才华时说：“你赵叔叔真是个天才，他若出生在宋朝徽宗年间，就用不着在这繁冗的公事上浪费时间了。徽宗自然让他施展才华，他或许就成了宋代杰出的山水画家和书法家。”⑩用购买兵舰的费用建颐和园，宁可生活于亡了宋朝的徽宗时代，这些观点迥异于我们通常从历史学中获得的认识，只有放置在审美的视野之下才能理解。康德区分了“善”与“美”，前者始终包含“对一个客体或一个行动的存有的愉悦，也就是某种兴趣［利害］”{11}，后者的愉悦则是不带任何利害的。当我们对慈禧、宋徽宗做出丧权、亡国的道德判断时，一种隐含了利害的“善”的视野便潜入了我们的世界；而凌叔华对两人的处理，摒弃了功利目的，悬置了道德判断，表现了他们对艺术的热爱而非历史的功过，正是以艺术上的审美原则消解了功利的历史学叙述。
凌叔华对自然的观照也参与了审美世界的建构。她爱山乐水，1947年出国后最重要的创作是一部散文集《爱山庐梦影》，其中大部分是游记。《爱山庐梦影》一文提到，抗战时期，她随武汉大学迁往四川乐山，到乐山的第二年，敌寇仍未有退意，于是她卖掉了带去逃难的衣物，在山上盖了一座小楼。那时敌机时时飞来，凌叔华却每日坐在楼上对着入画的山川，悠然地看书作画，写诗自娱，还留下了两行残句：“浩劫余生草木亲，看山终日不忧贫”。自然为凌叔华提供了另一种视野――审美的视野，这在纷扰的尘世中抚慰了她破碎的心灵，使她得以暂时摆脱身处其间的时代与各种功利的考虑，拥有一个质朴、宁静的角落。
自然所带来的审美视野，亦为凌叔华对历史的排斥提供了一种解释。她曾坦言：“近来我常在雨后、日出或黄昏前后，默默的对着山坐，什么‘晦明风雨’的变化，已经不是我要看的了。”历史估量功过，讲求成败，与审美的世界格格不入。她的散文《登富士山》本沉浸于对富士山之美的赞叹，突然插入一段叙述――茶棚里的女侍者发现作者是中国人，显露出鄙夷的意思，历史性视野的介入将富士山的神秘一扫而光，只余下不成形的惆怅与赶路的疲倦徘徊于作者胸间。
艺术摒弃了功利目的、道德评判，自然抚平了人世的创伤，最终都是要使人回归审美的世界，以孩子的形象重生。凌叔华的小说《疯了的诗人》是值得玩味的。在这里，画笔相比于变幻莫测的自然是如此笨拙，书籍也被散乱地扔到了床下，诗人觉生与妻子双成像一对十来岁的孩子，在夜的花园里游荡，听莺儿唱歌，看月的清光，用泥土捏房子、小山、水池――一个桃花源。他们最终在自然的陶冶下重回孩子的世界。这种“孩子”的品性，在亲戚乡邻那里被视为“发疯”，附近的村童乡女却与他们玩起了捉迷藏。
孩子世界的第二重意味，在于以审美的目光对抗世俗的功利目的与历史学叙事，对艺术的体悟与对自然的欣赏为此提供了契机，这最终是要人以孩子的形象回归纯粹的审美世界。
三、写给将来的“孩子”
凌叔华在《〈小哥儿俩〉自序》中谈到对孩子的喜爱与童年生活对自己的影响：“书里的小人儿都是常在我心窝上的安琪儿，有两三个可以说是我追忆儿时的写意画。我有个毛病，无论什么时候，说到幼年时代的事，觉得都很有意味，甚至记起自己穿木屐走路时掉了几回底子的平凡事，告诉朋友一遍又一遍都不嫌麻烦。怀恋着童年的美梦，对于一切儿童的喜乐与悲哀，都感到兴味与同情。”在一次访谈中，她也提到，十岁以前的童年记忆经常泛于脑海。然而，尽管孩子时期的生活深深地影响了她的创作，她对童年时代的记忆却常常是不准确的。自叙传小说《古韵》往往作为童年生活的主要材料，写入凌叔华的传记。但对比凌叔华与她的妹妹凌淑浩对童年旧事的讲述，就会发现，两人在许多事情上都存在分歧，甚至连她们共同的母亲是什么样的人都无法达成共识。并且，《古韵》的出版曾一度导致姐妹俩的失和。{12}
我认为，《古韵》的真实性与凌叔华记忆的准确性并不是问题的重点。弗洛伊德指出：“童年期记忆不同于成熟期的有意识记忆，它们不是被固定在被经验的时刻，而是在以后岁月的不断重复中稳定下来的，因此，童年记忆服务于日后的生活，带有幻想的色彩，而幻想总是隐藏着隐秘的愿望。”{13}在这个意义上，《古韵》与其他表现孩子的小说是具有相似性质的，它们都作为对童年时代的重构与幻想，寄予了凌叔华的理想。
尼采在《查拉图斯特拉如是说》中指出了精神的三段变化：骆驼、狮子、孩子。骆驼意味着承担重负，狮子象征着攫取自由，与旧的价值体系战斗，而狮子最终要变成孩子，才能创造新的价值。“孩子是纯洁，是遗忘，是一个新的开始，一个游戏，一个自转的车轮，一个肇始的运动，一个神圣的肯定。”{14}鲁迅继承了尼采的思考，他“救救孩子”的呼唤与甘当“中间物”以换取后代“幸福的度日”、“合理的做人”的勇气，都将一种美好的希冀赠与了孩子。凌叔华笔下的孩子正具体化了这种理想，他相信普遍人性的存在，身处于纯粹审美的世界，作为一种非历史的力量打破了历史学的重负。这样的孩子正是遗忘与新生，是从历史的废墟与残余中诞生的新价值。
凌叔华的孩子是写给将来的人们看的。然而，鲁迅又说：“潜心于他的鸿篇巨制，为未来的文化设想，固然是很好的，但为现在抗争，却也正是为现在和未来的战斗的作者，因为失掉了现在，也就没有了未来。”{15}但无论如何，人们，尤其是作为“将来的人们”的我们，抛开了时代的局限，可以重新审视这种孩子的理想――孩子毕竟是好的。我们历经千难万苦，都是为了让狮子变成孩子，以纯洁、全新的形象重生。因此，在小说《转变》中，“我”不能责怪当初意气风发的宛珍在社会的淘洗下磨去了棱角，宛珍也不能鄙夷离校十多年的“我”依然保留着孩子气与童心。这是两种话语的对立――美好的理想与残酷的现实，孩子的世界与成人的视野。
四、主流话语的压迫与孩子世界的消逝
凌叔华笔下这个别样的世界始终面临着来自主流话语与时代主题的质疑与批判，她的创作也显示出日趋紧张的历史环境对孩子世界的压迫留下的痕迹。
《古韵》的结尾处出现了一种明显的时代感，“著名的五四运动”搅乱了宁静的生活。小说中的“我”开始质疑绘画的作用：“我觉得画画对中国的困难一点用没有，它只是和平时期的职业。”{16}而从凌叔华的实际创作情况来看，她最早发表的作品都带有浓重的时代印记，第一篇小说《女儿身世太凄凉》，无论是表现题材，还是写作手法，都与庐隐等女作家极为相似，小说结尾处硬生生加入的呼号更是时代的呐喊。这种创作轨迹可以看做是对《古韵》的补充，五四运动使凌叔华卷入了历史时间的进程与主流话语的书写，这种写作状态主要反映于1924年的作品，并在之后的创作中或多或少地留下了痕迹。
抗战的爆发，并非对凌叔华完全没有影响。中篇小说《中国儿女》可以算是对这一题材的突出表现，甚至四十年之后，战争的阴影仍残留于凌叔华的心灵，使她创作了最后一篇小说《一个惊心动魄的早晨》。尽管这些作品保留了一名京派作家的品质，与同时期的主流写作相比，是如此的不彻底，但我们依然能从中看到，凌叔华美好的童年生活随着时间的流逝一去不复返，她以孩子的世界编织的一片别样的天空，也不断经受着来自主流思想的压迫与质疑。
她的散文，除游记之外，以悼文和回忆性文字为主，如《志摩真的不回来了吗？》《悼克恩慈女士》《回忆一个画会及几个老画家》《回忆郁达夫一些小事情》。在《悼克恩慈女士》中，她回顾了克女士对自然之美、艺术之美的欣赏与对中国传统文化的喜爱，最后感慨：“想到中国人的没出息，想到将来不可免的浩劫，克女士这个特别偏爱中国文化与青年的人，再活下去也是磨难。理想与信仰的幻灭原是一个理智与感情异常丰富的人最不能堪的酷刑呵。”凌叔华所怀念的不仅是逝去的人们，更是他们所代表的生活方式――普遍人性的信仰与审美化的趣味，他们的离开带走了凌叔华生活中重要的一部分，似乎宣告着孩子的世界最终将淹没于时代的洪流，我们不得不向孩子告别，走进一个充满猜疑与功利的成人世界。
① 鲁迅：《且介亭杂文二集》，见鲁迅《鲁迅全集》（第六卷），人民文学出版社2005年版，第258页。
②③ 陈学勇：《才女的世界》，昆仑出版社2001年版，第7页，第9页。
④ 凌叔华：《凌叔华文存》，四川文艺出版社1998年版，第306页。（除特殊说明外，本文所引原文均出自《凌叔华文存》）
⑤ 凌叔华：《中国儿女――凌叔华佚作?年谱》，上海书店出版社2008年版，第62页。
⑥ 鲁迅：《三闲集》，见鲁迅《鲁迅全集》（第四卷），人民文学出版社2005年版，第128页。
⑦{11} [德]康德：《判断力批判》，邓晓芒译，人民出版社2002年版，第45页,第42页。
⑧⑨⑩{16} 凌叔华：《古韵》，傅光明译，中国华侨出版社1994年版，第５３页，第１００―１０１页，第１１９页，第１６１页。
{12} [美]魏淑凌：《家国梦影：凌叔华与凌淑浩》，张林杰译，百花文艺出版社2008年版。
{13} [奥地利]弗洛伊德：《论艺术与文学》，常宏译，国际文化出版公司2007年版，第120页。
{14} [德]尼采：《查拉图斯特拉如是说》，钱春绮译，生活?读书?新知三联书店2007年版，第23页。
{15} 鲁迅：《且介亭杂文》，见《鲁迅全集》（第六卷），人民文学出版社2005年版，第3页。
作 者：邓瑗，南京大学文学院硕士研究生，研究方向：中国现当代文学。
编 辑：郭子君 E-mail：guozijun0823@163.com
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