[由一到多]

　　如何呈现你心中等待言说的事物，就像吹掉古老岩石上面掩盖的灰烬，让字迹、纹饰清晰地跳跃进一双眼睛，你就如何去阅读和拣选一首好诗。而对于一粒曾让眼睛震惊过的岩石来说，所呈现的事物将具有神秘的光的品质。
　　最早读到叶美的诗大约是在2005年，那一年，我作为大学生诗社――蓝鲸中一名意气风发的诗人，在寒冷的哈尔滨开始了迫不及待的写作。与包括张伟栋、杨成伟、范小虎在内的六位诗人在自建的一个博客空间里面发诗交流。就在那个时候，我第一次读到了侯爱波的诗。那是几首跟她现在的诗相比较粗糙些的诗。然而，一种纤细敏感的东西和特殊的感受事物的方式，一下子震惊了我。从此以后，我所能看到她的每一首诗都必将跳进我的眼睛。在接下来的日子里，我逐渐地发现，这个现在将自己的名字改为“叶美”的诗人，将是一个极其独特的存在。记得有一次在一封信里我曾激动地对她说：长久地写下去，中国会出现又一个好诗人。
　　叶美的写作显得有些缓慢和矜持，这和她的人一样。但是，看起来沉默而且胆怯的她，内心里积聚的某种确认的力量，就像是一只小小的驯鹿，会沿着弯曲的巷道，走上经久不息的年岁，找到水源和山脉。她的诗属于那种谢默斯?希尼评价毕晓普时所说的“微小的旅程”，是那种布莱克的门徒，从一粒沙中看见世界。我似乎是最早在她的诗中发现毕晓普的人，之后我还曾短暂地发现了普拉斯甚至安妮?塞克斯顿，希尼也在其间闪耀。对于一个在写作上默默钻研的诗人来说，提到这些名字并不是说她在模仿的道路上（谁又不在模仿伟大的事物呢），而意在说明，她的诗中闪耀着那些在我们心目中真正刻上石碑的人艺术当中某种丝线样的品质。当然，这并不是说，她的诗技已经纯熟和完美，而是说她诗歌中所具有的那种难得的减省和细节的力量（哪怕只是一种不完善的美学倾向）。卡瓦菲斯在一首关于诗艺的诗中说：哪怕你只来到第一级，那也足够值得庆幸。更何况，对于一个已经蹒跚地走了一段路的诗人来说，与这些名字发生关系，决不是轻率地发言，在我看来那是一种难得的幸运。之所以在此处提到这些名字，是因为我们所谈论的这位年轻的诗人，她此阶段的诗风恰好在这些闪光的前辈中间舞蹈摇摆。这对于一个试图呈现某些岩石的诗人来说，是打磨手中铁器的过程。
　　在一篇座谈会讲话中，她说道：“我对写作的全部理解来源于卡夫卡，他曾在自己的日记中这样写道：‘燃烧的白炽灯，安静的住处，外面的黑暗，清醒状态的最后时刻，它们给我权利去写作，不管那是最可怜的。我赶紧地利用这个权利，我也就是这个权利了。’多年前，当我阅读到这段文字时，我确信，我追求和所要寻找的就是这个写作中卡夫卡形象，他震动着我，并给我写的勇气。”一个生活在地洞里的人，写作是他与外界唯一的联系。成为写作的信徒，像地洞中的卡夫卡一样去写，在我看来，这更像是她在给纤弱的自己不断地注入信心和能量。从中也能看出，她对于写作更高级的要求和圣徒般的忠实。
　　叶美不是那种所谓气象庞大的诗人，甚至缺少那种毕晓普身上所有的将事物推向广阔的能力，但是对于诗歌的特质和独特性而言，所显露出来的痕迹，已经足够让人惊喜。在她的一些诗中，表现了一种对于过去事物的恋恋不舍的追忆和对眼前事物的惊恐。就像巴什拉所说的贝壳和沙粒。她不是一个有野心描写全部世界的诗人（也许这是我主观的臆断），她是那种对自己的生活时刻保持着警惕的诗人，对过去的不原谅，和对于现在和将来的一无所知，让她有些固执地停留在那种带有一种小女孩式的任性中。父亲和奶奶的死亡，女性的爱和欲望，对于自身生存的确认，对世界凝视，这些都是她诗中呈现的主题。而她对于这些逝去事物的呈现，通过的是那种矜持的克制和冷静的理智，拥有绘画中静物的力量。
　　在一首吊念死去父亲的诗（《悼父亲》）中，她把自己置于超现实的语境中，把经历的刻骨死亡当做日常事物来写：“非常偶然地/今天下午我又遇见了他/坐在图书馆二楼大厅的木椅上”，一段日常性的叙述之后，视觉向外挪移：“窗外，太阳点燃的紫丁香/聚集起九月全部的香气。”接下来诗歌推向了某种广阔的东西，同时也在诗歌中融入了新的事物，视角向上升高：“这个前所未有的下午/飞快的云朵/一闪而过，如丝绸般细嫩，柔软。”前面的梦境和臆想，事件好像发生在超时空的另一个空间，接下来的扩展使得这种超验性继续扩散，读者的感受也不断地扩散生长出来。这个前所未有的下午、飞快的云朵，和父亲的死亡和与“我”的相遇，几种关系上建立了一种神秘莫名的联系。奇妙的感受发生了。这首悼亡诗的独特性在于通过三次的超越，与“悼”字这个分量极重的字相互生发意义；这首诗的能量，体现在了诗人极力强迫自己那种对于情感和诗意的控制力，一个剪影然后故意脱离这种叙述的时间，进入到诗歌的另一层。据诗人自己说，这是从一首很长的诗修改删减得来的。从中，可以印证我所分析的，为了减省和力量，她甚至甘愿牺牲掉别的句子。
　　在另外一首同样描写死亡的诗中《诗》中，她写道奶奶的死。这种控制力再一次出现，对于奶奶的死亡呈现的方式，就如同眼目所见的摄像头，一步步追踪蛛丝马迹，克制的情感，压低到纸下面。诗歌的效果非常好：“在狭窄，不到一米的厨房通道/他们把奶奶停放在靠墙一侧的/临时担架上，木板反着霉味的潮气/两块砖头叠放后分置垫在四角”。接下来是一系列对于奶奶死亡时衣着和环境的表现，使得诗歌再一次拥有了那种类似于静物画的品质：“她穿着黑罩袍，略显肥大/裁剪成二三十年代的样式，胸前一排硬结石的/布扣，紧口小立领，却在边缘处/露出一些鲜红的衬里。”
　　同样出色的还有她对于女性体验的描写。“女人手腕上的玉镯锃亮/似她的心/打磨师在工作间从不多看它们一眼/他的男人也不给她争辩的机会。”（《无辜》）在同类的一些略有些女性主义的诗，如《女精神病患者》、《弃妇》、《女人》中，女性对于男性带有着敌意的同时，又带有着轻蔑的骄傲和深深的眷恋。矛盾的特质充斥着诗歌。这些诗显然并不是她最好的诗，但确实非常独特。
　　从严格的意义上说，叶美的诗属于那种可以细读的类型，从中可以看出她写诗的用力和对于技术的追求。提到技术，并不是说她是那种愿意炫技的诗人，而是说，她对于诗歌美学的要求是多方面的，有时为了达到诗句的减省和凝练，她甘愿牺牲诗歌的完整性。这样一来，她的某些诗歌会使人产生精巧之感。语言的新鲜和发明也是她追求的。从她的诗中可以看出，她对于音乐性的专注使得一首诗中发散出奇妙的音响效果，奇妙的音响是她诗中一贯的。
　　如这首《听小野丽莎》：“床单凌乱的七月卧室/窗户大开着朝向东方清晨的阳光/我把出行的时间延迟了一个小时，因为你/沙哑的喉音，洒水车驶过楼下的大街/像一个在红日沙漠上独自行走的人/像一群儿童嬉戏奔跑向遥远的玫瑰色天际/及至暮色降临，传出汩汩的水流声/在脑中采集雾气和棕榈叶。”利用图像诠释音响，两种艺术之间的巧妙诠释。还有这首《突然》：“那时我/爱的丁香，全部生长在小学校园/当我爱上它们/丢失的爷爷/从朝鲜战场返回，风瑟缩着/春天，像一只斧头/使它们长出全部的枝叶和花蕾/根茎的扩音器突然响起/一小段华尔兹/壮阔我的身体和幽暗的门廊深处。”又是音乐在结尾处奏响整首诗歌。
　　从这些诗中，可以看出她的诗歌中那种追求独特性的倾向，实现着她极力想抓住事物本质的意图，以至于，她甚至为了追求一种准确而甘愿丧失掉整体感和细枝末节。庞杂而丰满的诗风与她无关，这让她的某些诗显得凌厉而且纤细。从她的一些诗中能够看到那种对于精确甚至精致的追求，和对于语调和词语之间相互照耀的要求。这些都表明，她的写作从某种程度上来说，带有强烈的自我控制倾向，也就是说，她几乎不允许繁复的东西存在，而且为了达到诗歌节奏上的跳跃，她似乎不惜牺牲这种完整性。这些因素促使她的诗歌，带有着某种小心翼翼描写世界时的忧虑感。
　　从一到多，不但是一个在地洞中默默写作的人，还是那种“在故事中频频细数硬币、鱼鳞、指环和折刀”的人，她一个接一个地为世上的事物以自己的方式――命名。