摘 要：人们观看悲剧，在悲痛之余，又会产生一种美感的愉悦，这种心理体验是每一个看过悲剧的人都经历过的，亚里士多德在《诗学》中指出了悲剧心理的两个特征：一是悲剧引起怜悯与恐惧的情感，二是悲剧借怜悯与恐惧使情感得到“净化”。在悲剧艺术带给人的审美体验上，他认为，悲剧能够借助于引起人们的怜悯和恐惧之情来使灵魂得到净化和陶冶作用。而我们知道，主人公的不同命运归宿，悲剧作品的成功与否，最终目的直指是否能够满足观众的心理需求（或心理期待）。因此，如何将“悲剧快感”作为一种审美意义上的关照；通过人的心理学自居作用去剖析接受者，就显得尤为重要了。进一步探讨人为什么喜爱悲剧艺术，为什么会产生“悲剧快感”。
关键词：悲剧快感 审美意义 复杂心理 被束缚的“欲望”
古希腊人以非凡的艺术才能开创了“悲剧”这一重要的戏剧种类，从“悲剧之父”一直到今天，他们在推动人类精神文明进步、发展的同时，不断丰富、愉悦着人们的思想。然而，悲剧理论研究同其他学科一样，也是有它自己的规定性的。在我国悲剧研究中占有重要地位的朱光潜先生曾指出，“我们不仅要把悲剧的欣赏作为一个孤立的纯审美现象来描述，而且要说明它的原因和结果，并确定它与整个生活中各种活动之间的关系。”所以在之后的这些作品或观点中，他们始终围绕着悲剧定义者提出的“悲剧定义”、“净化说”和“过失说”等，展开着各种各样的探讨和分析。
一、有关“悲剧快感”理论
席勒在解释悲剧题材吸引观众的原因时，提出两方面值得我们深思。一是运用了道德这个强有力的武器，在他看来，艺术要想达到真正的愉悦，必须通过道德的手段才能实现。所以说悲剧快感，也一定要以道德上的合情合理之感为基础；另一方面，任何一种快感都必然与目的性联系在一起，但这种目的，并不像肚子饿了饱餐一顿，这种单纯生理上的快感，而是往往与人的观念伴随在一起的。如席勒所说，不受“盲目的自然必然性所控制”的快感。今天看来，席勒的进步之处正是在于，能够将理性的最高法则控制之下的道德力量，与人自身感觉、情绪以及生理上的需要等自然力量，之间的冲突认识出来，而这种快感正是源自于这种复合的情感之中。随着席勒本人对这个问题研究的深入，我想道德目的性和自然目的性，对于观众关注悲剧心理刺激需求方面的作用，肯定是毋庸置疑的。
继席勒之后另一位对悲剧效果的有关问题，产生深远影响的学者黑格尔首先对亚里士多德的观点进行了评论，对于悲剧借引起怜悯与恐惧之情而加以净化，黑格尔并不认同。他指出，悲剧的目的或者说悲剧的作用，不能仅仅凭借带给观者的协调不协调、愉快不愉快之感，来评价悲剧的成败。而应将观众喜爱悲剧的原因归于人的一种“自在自为的伦理力量”上来。也就是说，外界的威力或压迫不是使人产生恐惧的真正原因，而是人的这种“伦理力量”，使人一旦违反了“自由理性中的这种规定”，“就无异于违反他自己，才是悲剧吸引人的关键所在。所以观众在欣赏悲剧时，正是被这种“真实的内容意蕴”打动了，使“高尚的灵魂深处”得到了愉悦和满足。应该说黑格尔是第一个能够用辩证统一的观点去揭示“悲剧快感”缘由的戏剧理论家，不仅对亚里士多德留下的疑问能够一分为二的去看待，更重要的是将悲剧的冲突产生的效果与人自身的伦理力量联系在了一起。这也是承认了悲剧反映的社会性冲突才是人们迫切关注的这个事实。但美中不足的是，黑格尔将悲剧冲突的方式都看成是善的、合理的和正义的，所以“悲剧快感”正是对观众的“调节的感觉”，调动观众继续欣赏的动力始终围绕冲突的展开与“和解”的实现。显然，黑格尔将立场掷向了唯心主义一方，马克思在批判黑格尔的这种错误时曾这样写道：“真正的极端之所以不能被中介所调和，就因为它们是真正的极端。同时它们也不需要任何中介，因为它们在本质上是互相对立的。”所以说，永恒正义的调解都很难实现，又怎能凭借其给人带来快感。
真实的内容总会勾起人的无限好奇，所以好的作品总是尽可能地去倾注真实的情感，这也就不难理解，为什么黑格尔将人自立自为的伦理力量与观众兴趣联系在一起了。与黑格尔的乐观，形成鲜明对比的是接下来这位天生的悲观主义者――叔本华。叔本华从他的悲观主义哲学出发，强调人生的欲望是无穷的，所以欲望永远不可能得到真正满足，想要的永远得不到，那么由欲望和意志引导的人生必然是悲剧性的。悲剧就是对这种苦难人生的再现。悲剧的快感正是来源于观众认识到这点之后的“逐渐放弃过程”。 “所有的悲剧能够那样奇特的引人振奋，是因为逐渐认识到人世、生命都不能彻底满足我们，因而不值得我们苦苦留恋。正是这一点构成悲剧的精神，也因此引向淡泊宁静。……于是在悲剧中我们看到，在漫长的冲突和苦难之后，最高尚的人都最终放弃自己一向急切追求的目标，永远弃绝人生的一切享受，或者自在而欣然地放弃生命本身。”叔本华认为构成悲剧快感的原因首先是人们认识到欲望的无法满足，接下来放弃这种苦苦追寻转而淡泊宁静，但我想欲望虽然无法满足仍然不放弃的人，为何也被悲剧所深深打动，叔本华的阐释就不是很清楚了。世界已经是“意志和表象”的世界，而决定世界中的一切的意志又是令人绝望的，那么，邪恶的胜利；坏人偶然性的统治；以及正直、无辜者不可挽救的失陷等，让一个积极面对人生者怎样“痛并快乐”着去接受呢？并且，这样的悲剧也不能代表文艺的最高成就，反而变得恐怖和可怕了。
受叔本华悲观主义的影响，尼采将悲剧理论基础也建立在唯意志论和反理性主义基础之上，好在的是，尼采没有延续叔本华的这种悲观，反而将悲剧理论从消极、颓废、失意、落魄的精神状态中，带领了出来。尼采把日神精神和酒神精神看作是悲剧的本源，在悲剧之所以使人产生快感的问题上，尼采始终坚信是酒神的狄俄涅索斯将人带入了狂欢的忘我状态所造成的，在这种“醉境”里，孤独、痛苦、忧愁和绝望几乎与人无缘，相反的，主观的一切，都已“化入浑然忘我之境”，怎能不使人“愉快”。他还引用叔本华书中的话作为解释，“正如在无边无涯、洪涛起伏、澎湃怒吼的海洋，舟子坐在船上，托身于一叶扁舟；同样，在痛苦的世界里，孤独的人也只好安心静坐，信赖个性原则的支持”。尼采认为，人们之所以喜爱悲剧，主要是喜爱在梦境中信赖自我，但我想说的是，尼采强调的这种“快感”始终带有一定的条件限制，首先是必须要有酒神的指引，构建一个迷痴狂醉的世界，另外观者的情绪要在其中得到放纵，并且这种情绪绝对不是我们平时所说的一般意义上的情绪，而是具有一定深度的悲剧情绪，那么这样的话，“悲剧快感”的结论就带有一定的局限性了，究竟为什么人们看待悲剧时强烈呼唤“狄俄尼索斯精神”，显然尼采没能从观众的心理需求上进行阐述。
最后，阐述的一个观点，是令人激动和振奋的，他就是我国著名学者朱光潜先生的“悲剧快感”论。朱先生在翻译了大量的西方理论著作后，深感悲剧快感研究作为文艺心理学研究方向的重要意义和价值，不仅为我们梳理了大量西方学者的观点，同时，自己也从中深受启发。面对喋喋不休的争论，朱光潜采取了既悲观又乐观，既悲剧感又崇高感的折中主义态度。朱光潜认为，我们之所以观看悲剧却产生一种“快感”，源于我们对人类苦难的抗争中体会到的崇高、尊严和价值感，这也是悲剧最有魅力的一部分。虽然肉体被摧残了、毁灭了，精神却在不断进步，不断超越、不断飞跃。这是令人愉快和满足的。“在人生表现恶的最可怕的方面，虽然不能总是让善和正义获得全胜；但是伟大的悲剧归根结底又必然是乐观的，因为它的本质是表现壮丽的英雄品格，它激发我们的生命力感和努力向上的意识。”面对纷繁复杂的人生世界，朱光潜认为，美好人生的品格和积极向上的动力是源源不断的快乐之源。虽然这种“悲剧快感”论与亚里士多德的“卡塔西斯（Katharsis）”的净化意义，有着或多或少的联系，但其论述过程相对前人是严谨和完善的。
二、“悲剧快感”的产生
1、情感的宣泄和满足：
对于人的情感而言，艺术首先是为情感的宣泄而存在的，因为接受活动本身就是一系列愉悦身心的活动。其次，艺术总是在净化人的情感的同时，给予接受者一种无法抵挡的、具有震慑力的触动或启发。因而，当接受者畅游在艺术的海洋中时，由于审美经验的形成和提高，外部的干扰就被阻断，而是完全的进入一种使自身愉悦感趋向平衡的“内心环境”。也就是说，观众正是通过艺术欣赏的这种特殊体验，使心理上的各种压抑、束缚开始化解或消除。美国学者E?厄尔曼曾指出，艺术治疗的目的就在于“引起人格或生命的使人愉悦的变化”。而悲剧不同于其他的艺术形式，从表面上来讲，它所引起的怜悯与恐惧的效果，是最易引起人的注意的，从深层次来讲，历史上的各种悲剧艺术，无论是社会制度的矛盾冲突、历史必然性，还是自然界的威力，都作为一种不能理解和不可抗拒的命运与人相对立着，在旧力量被摧毁，新力量诞生的过程中，悲剧深刻的反映了社会发展的必然趋势，也必然激起人对于社会不断前进和发展的力量。车尔尼雪夫斯基在谈悲剧的类型时说，“美学家们把悲剧性看作是最高的一种伟大或许是正确的”。所以说，悲剧对情感的认识和净化作用较其它艺术形式比，要深刻得多。那么，悲剧对人的情感又是如何宣泄和释放的呢？
长期任密西根大学教授的美国现代哲学家和美学家帕克（Dewitt Henry Parker，1885-1949），主张存在即经验理论，否定不依存于人的客观世界的独立存在。帕克是主观唯心主义哲学家，他称自己的哲学是“经验唯心主义”，是“经由想象展开的彻底的经验主义”，在美学上，帕克认为，美作为一种价值经验，只是人们的一种想象而非真实存在。美感只是一种欲望在想象中所得到的满足感，艺术的本质也是如此。主观的美感（审美经验）与客观美（审美客体）是同一的东西。人们通过“同情想象”，使实际生活中不能自由发展的状况进入艺术审美的自由境界，去体验各种欲望，实现自我，从而获得满足和愉快。也就是说，美作为“一种具有感性形态的想象的价值”，仅仅存在于人的想象之中，离开了想象也就谈不上美了，所以真正的美的对象是人们的主观想象中的感性形式，审美只是一个心理的实事，所以美是主观的，不是客观的。在艺术问题的研究上，帕克认为，艺术是审美经验最鲜明和最生动的体现者，其本质就是“意欲的一种想象性的体现”。作品的内容和形式都是意欲的符号。各种艺术作品充其量是现实中不能满足的欲望通过想象得到满足的代用品。我们知道，艺术中的欲望和现实中的个人欲望不同，它是一种永恒常在的“普遍人性”（如食欲、性欲等）。帕克对于艺术问题的看法与苏珊?朗格的“艺术符号论”颇有相似。人们正是在现实世界的笼罩和禁锢下，情绪受到了压抑，而一旦进入艺术欣赏的境地，暂时放下现实中的焦虑，追寻着一种前所未有的欢乐和幸福感。
延用帕克的理论，我们知道现实生活中，人的自我“欲望”多数是矛盾和互相冲突的，人生、社会充满了矛盾，悲剧以其对现实中严酷与苦难的反映特点，正是起到了这种调节作用。在对作品的欣赏中，观众看到了人类自己的这种早已存在、却未曾感知的悲剧处境，自然就产生一种并非十分紧迫的“恐惧”的感觉，然后是对人类自身命运的强烈怜悯。在这种情感的激烈运动中，人类内心的无意识的恐惧和渺小感作为一种郁积的能量就得到了宣泄和释放。所以悲剧的功能就在于表现“普遍的人性”，使人在现实中难以获得的欲望在想象中得到满足，使观众通过艺术作品将现实中的矛盾“实现一种暂时性的和解或调和”。道德家们常常担心这种做法是有害的，但我想，这种做法不仅没有害处，反而对人的精神起到了“治愈”的作用，通过对艺术中“恶”的现实予以狠狠的打击，才能在生活中更好地去适应它，使生活达到“悲剧性和谐”的艺术高度。
2、“酒神”的狂欢
尼采在他的《悲剧的诞生》一书中，提出悲剧的诞生与古希腊人的两种精神有关，即日神精神和酒神精神。日神阿波罗代表着梦境状态，代表着造型艺术的静态；酒神代表迷醉状态，代表着音乐艺术，两种艺术形成了鲜明的对比，在艺术发展过程中相互影响，最终产生了古希腊悲剧。这两种精神一方面像音乐一样，是苦闷从内心发出的呼号，另一方面，又像雕塑一样，是光辉灿烂的形象。尼采强调，只有在酒神状态中，人们才能认识到个体生命的灭亡和整体人类生命的伟大，由此才会产生出一种快感，一种超越以往的慰藉。悲剧教会我们的正是一种人生态度，一种即使放弃科学、功名利禄，仍体现无限价值的态度。自苏格拉底以来，理性主义、科学主义和功利主义对人生观的描绘，只能使人类丧失其生存的基础，空洞而缺乏属人的特点。人类只有在悲剧的再生中才能实现自我拯救，尼采将酒神状态作为人生的基础，在这一基础上，人们可以自由地放纵自己的原始本能，把人生当做一场狂歌劲舞的盛宴。狄俄尼索斯虽然只有一个，但人们的直觉是无限广阔的，在狄俄尼索斯的指引下，人类体会到了各种情感的存在。尼采的“酒神”、“日神”论，也是从人的本能出发，悲剧人物逐步深入酒神本质的过程，也正是观众抵达酒神本质的过程。
之所以赞同尼采的观点，主要是符合人的欣赏心理，另外在后来的作品中，包括我们今天的许多艺术作品，他的观点都是有所体现的。举个最明显的例子来说，歌德的《浮士德》上部，这部耗费了歌德毕生心血的伟大作品，将古典与现代，时代与个人很好的融入其中，从不同角度、运用不同手法不仅歌颂了主题，也着实让包括作者在内的许多人，思想上突破现实的束缚“神游”了一次。年过半百的浮士德博士，由于长期生活在脱离现实的书斋中，他深为得不到真知卓识而感到苦闷和绝望，曾经率寻短见。正是当他对世间充满绝望的时候。魔鬼靡菲斯托非勒斯趁虚而入，表示愿为浮士德效劳，并彼此定下契约：一旦浮士德感到心灵的满足，其灵魂就归魔鬼所有。在魔鬼的诱使下，浮士德到一位女巫那里喝了返老还童的魔汤，恢复了青春，并热烈追求市民家中的少女玛甘泪，结果酿成了玛甘泪一家误死的悲剧，这段爱情插曲使浮士德既享受到了生活的欢愉，同时也感到内心的谴责和痛苦。实际上歌德透过这种特殊的表现手法“与魔鬼达成协议”，即实现了现实所不能达到的种种愿望，获得了青春、爱情、贵族身份、甚至是真知等等，但同时，实现这些的条件就是灵魂彻底归魔鬼所有。这个过程，浮士德博士就像带着面具的狄俄尼索斯一样，带着我们尽情地享受，放纵了一番，心灵得到了真正的满足。而玛甘泪家人的死去，玛甘泪被定为“不守贞洁”的“杀人凶手”，使浮士德意识到是自己的欲望与放纵毁了这个少女和许多人的性命，酿成了悲剧。这部现实主义和浪漫主义结合得十分完好的诗剧，将人生的矛盾彻底的揭露出来，也说明了，在探索人生意义与社会理想的生活道路上，人就是一个矛盾体，从坐拥青春与爱情的贵族身份，刹那间变成了杀人于无形的魔鬼，是“日神”的强有力警告，让“酒神”迷狂状态下的狄俄尼索斯也一下子变得清醒了。
尼采的“日神”、“酒神”论，强调中规中矩的“日神精神”只能缓和人生的痛苦，不能为悲剧性的人生注入意义，而“酒神精神”是赋予人生意义的源泉，在酒神精神中，人发挥出了一切象征能力，消除了人与人之间的特点差异，人与自然、人与社会，在狄奥尼索斯的据理力争下，也重新确立了一种主客体关系。带着面具的悲剧英雄作为酒神的形象出现在舞台上，成为了悲剧的主角。而酒神颂歌队的任务则变为激发观众进入隐藏于悲剧英雄背后的酒神世界。悲剧英雄以自己痛苦的毁灭，加之酒神颂歌对观众的情绪激发，引领观众在痛苦中摆脱个体原有的束缚，进入被打破的万物融为一体的充满幸福狂喜的酒神世界。又在意识的召唤下进入到了注定悲剧性和充满苦难的现实世界中。所以，悲剧欣赏过程中，观众可以摆脱个体的任何束缚而将自己融归于艺术，按照“日神”精神和“酒神”精神的观点，现实个体解体融入艺术的过程就是人生最高的痛苦，但正是通过这种痛苦，使一切痛苦得到根除，而整个情绪，就是人生从这种不停的充满活力的野性放纵中寻找快感的过程。
3、一种复杂的心理过程
不少人简单认为，艺术欣赏一开始主体便进入忘我的过程，这是不对的。这种说法没有顾及现实世界的经验对欣赏的影响。我们在看戏剧或电影时，常有一个声音在提醒我们：这是假的。一方面难以抵抗的艺术魅力在逐渐将个体从现实的经验界的束缚中解脱出来，另一方面现实世界又竭力将他往回拉。之所以出现这种挣扎的情况，是因为个体并非是用空白的头脑去被动接受，而是用活动的意识去积极参与。贯穿当代人文学科各个领域的解释学曾提出过这样一种说法，接受是以我们已经先有（vorhabe），先见（vorsicht）和先把握（vorgrift）的东西为基础的。而我们所说的“成见”是理解的前提。在艺术欣赏中，这个“成见”，就是人们在现实中已经形成并运用的观念系统。只有突破了这一防御，艺术欣赏才能进入自由的阶段。
可见，艺术欣赏过程，主体先以“成见”，即现实中的观念为先导，触发一系列现实的情感，随着欣赏的深入，个体开始体验到了属于人之本性的情感，从而也激活了被压抑到无意识层的心理潜流。这时候的个体渐渐陷于“忘我”的状态，世俗经验世界的评价结构此时慢慢变弱，被压抑到无意识层的心理因子便得以源源不断涌入主体评价结构内，喧宾夺主，渐渐地代替了原有的评价内容，进而情感表现形式相组合，暂时地形成了崭新的情感反应模式，用与原来截然不同的方式支配着表面的情感形式活动。这时候的欣赏者仿佛换了一个人，思想觉悟变得高尚，吝啬者变得慷慨，凶恶者会为剧中的惨状感动落泪，虚伪者会为背信弃义的行为愤怒不已。之所以会出现这种如痴如醉的狂迷状态，是因为此时他们不再是按现实世界里的生活方式生活着，而是按理想世界，按人的原始本能的世界的方式存在，他们不再表现带有世俗龌龊功利的喜怒哀乐，而是体验着人的原始本能的情感。
参考文献:
[1]黑格尔：《美学》第3卷（下卷）
[2]席勒：《论悲剧题材产生快感的原因》，《古典文艺理论译丛》（6）
[3]《马克思恩格斯全集》第1卷
[4]叔本华，作为意志和表象的世界，商务印书馆
[5]潜，悲剧心理学【M】，人民文学出版社，1987年
[6]潜，文艺心理学
[7]尼雪夫斯基，《艺术与现实的审美关系》，西藏人民出版社
[8]《自我与自然》，哈佛大学出版社1917年版
[9]论，蒋孔阳，人民文学出版社1993年
作者简介：马叶飞（1986―），女，吉林白城人，吉林师范大学文学院文艺学专业09级硕士研究生。研究方向：文学理论。