“剧诗”又称为“戏剧体诗”，这一概念是戏剧美学中的核心概念，最早是由黑格尔在《美学》一书中提出的。黑格尔在论述“剧诗”的概念时断言中国没有发达的戏剧，只有其萌芽。而张庚则根据他自己长期的戏曲探索实践，借用西方“剧诗”概念来诠释中国传统戏曲的审美特征、规律和戏曲本质观，并逐步形成了具有中国特色的“剧诗”说。然而近年来有学者却认为张庚的“剧诗说”是对西方剧诗论的“误读”，认为其“剧诗说”不足以表征作为综合性舞台艺术的戏曲的本质。这一系列问题该如何作出回答呢?
一
黑格尔在对西方几千年演剧传统和文化背景进行考察的基础上，根据西方戏剧的起源和发展进程，提出了“戏剧体诗”这一概念，他说：“戏剧无论在内容上还是在形式上都要形成最完美的整体”，所以应该视为“诗乃至一般艺术的最高层……而在各种语言的艺术之中，戏剧体诗又是史诗的客观原则和抒情诗的主体性原则这二者的统一。”从某种程度上说，此理论仅适合于西方戏剧。但是，他在没有详细考察东方戏剧和中国戏剧的演剧方式和审美特征之前，就以其西方戏剧理论来论断中国没有真正的戏剧，而只有戏剧萌芽：“在东方，只有在中国人和印度人中间才有一种戏剧的萌芽……就连在中国人和印度人中间，戏剧也不是写自由的个人的动作的实现。”显然，这一论断是不符合事实的。然而，黑格尔为何会以己之准绳评判他国的戏剧艺术呢?其中涉及多方面原因。
其一，黑格尔的失误在于他评判东方戏剧是以西方戏剧体系和传统为标准的。而依照这一标准，他得出“(戏剧是)史诗的原则和抒情诗的原则经过调解(互相转化)的统一”的结论。这一结论指出发达的史诗和抒情诗是戏剧产生的前提条件。而他又进一步指明“(中国人)观照方式基本上是散文性的，从有史以来最早的时期就已形成一种以散文形式安排的井井有条的历史实际情况”，按照他的这一逻辑推理，中国人因观照方式的“散文性”而没有史诗和抒情诗的传统，而这一传统又是戏剧产生的前提条件。那么，既然前提条件都不具备，哪里会有戏剧的生成呢?黑格尔的这一推断使用的立论方法是“正、反、合三段论”，也即“否定之否定的规律”，黑格尔在探求戏剧体诗的本质时，“从否定之否定的原则出发，便凑成史诗――抒情诗――戏剧诗这正反合的三段式”。然而，问题在于：在世界范围内，戏剧难道只源于史诗的客观原则和抒情诗的主体性原则的统一吗?戏剧的生成之径仅此一条吗?答案显然是否定的。因此，黑格尔机械地套用“三段论”来论断中国“剧诗”的做法是以偏概全的，是不符合东方剧诗乃至中国剧诗的生成之道的。
其二，黑格尔根据古希腊戏剧的生成方式认为“史诗”的叙事因素为戏剧提供了充足的养分，而他认为“中国人‘观照方式’的‘散文性’特征及其宗教观念”阻碍了史诗的产生。这一推断显然是一种“直线思维，而没有考虑到文化发展的复杂因素”。古希腊和古印度都有流传下来的史诗，前者如《荷马史诗》和《奥德赛》，后者如《摩诃婆罗多》和《罗摩衍那》这些史诗和神话、宗教故事为戏剧提供了广泛的素材来源，是戏剧生成的催化剂，这是无可否认的事实。可是，是不是没有史诗为催化剂，戏剧就绝对不可能产生呢?显然不是。
中国在远古时代就曾有过包罗万象、想象奇特的神话。目前从出土的远古资料中发现了大量与这些神话相关的彩绘和岩画，从这些资料可见，中国古代的神话思维是相当发达的，而且神话内容丰富多彩，但当时统治者和文人们对此并不重视，他们更看重历史意识，“当古希腊人还在虔诚地举行酒神祭祀，以极大的热情‘泥补’奥林匹斯神系的时候”，中国人则完成了由“尊神的巫术文化向尊礼的人文文化的转变”。历史意识的过早觉醒“扼杀”了神话创作者们的宗教思维，史家们以历史为准则对神话重新加以整理或解释。据史料记载，在正统的史家或儒家的典籍中，许多神话因不具备理性化原则而被删简或改编，就连孔子也以“注重人间事务的实用态度和以神为古帝的历史眼光”重新审视诠释神话，其对“黄帝四面”和“夔一足”的解释足以见出他史学意识的成熟。这必然造成“神话历史化”的传统。
由此可知，这些删削和改编导致了神话资料的散失和神话体系的瓦解。而这一瓦解又导致从神话中发展的叙事因素因缺乏神话体系的哺育而中断了古希腊式的由神话――史诗――戏剧体诗的生成之径。但是这并不能说明古希腊式的戏剧生成之径就是唯一的放之四海皆准的戏剧生成之道。也就是说，由于古代神话的过早失落，史官文化的过早觉醒，切断了中国剧诗直接由祭祀仪式转化而来的路径。也正是因为没有机会走捷径，中国戏曲较古希腊戏剧晚熟近一千七百年，较古印度梵剧晚出十二个世纪。当然，中国戏曲的晚熟也是多方面原因造成的，在此不再赘述。
二
中国传统戏曲理论没有“剧诗”这种说法，但这不代表中国戏曲不具备“诗”的意蕴品质。
张庚以中国传统文艺理论为基础，受到中外戏剧美学思想的启迪，并在戏曲现代化与话剧民族化的过程中，不断积累点滴经验才最终提出了“剧诗说”。中国戏曲是一门综合艺术，熔诗歌、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、灯光、舞美等多种艺术成分于一炉，而这些组成要素由“诗性”统率、综合在一起，共同进行一个艺术美感的传达。可见，“剧诗说”从整体论出发，把戏曲所展示的艺术本质规律与审美特征归于戏曲“诗化”的本性，以“节奏”统率各种要素之间的关系，完美地将诗融入剧之中，展示出以“剧诗”为核心的新的戏曲艺术。
首先，从中国曲论家们对戏曲编剧和搬演的关注层面的变化来看。
宋元之际，理论家就对曲论给予了极大关注，只是最初的关注层面主要还是在剧本创作方面。如中国最早的曲韵著作――元代周德清的《中原音韵》是为了规范北曲的体制、音律和语言而创立的；现存唯一最早的北杂剧曲谱――明初朱权的《太和正音谱》内容分为戏曲理论和史料、北杂剧的曲谱两个部分；中国最早的、唯一的专论南戏的著作――徐渭的《南词叙录》主要论述南戏的源流发展、风格特色、声律音韵等；还有明代后期“临川派”与“吴江派”之争也是关于格律之争的。由此可见，这些理论主要是对“案头之曲”层面的关注，是从把戏曲视为诗、词之变体的角度来论曲的。确切地说是对“诗”本质的关注。
而随着戏曲在舞台搬演和呈现方面的繁荣与发展，曲论家们对戏曲异于其他艺术样式的独特之处作了研究论述。如潘之恒《鸾啸小品》论述了其对表演艺术的看法及见解；王骥德《曲律》在阐述声律与音乐、歌唱的关系时，基本上接受和继承了沈?的“合律依腔”的观点，可见其对“场上之曲”层面的关注与重视；吕天成《曲品》将事佳关目好、适合搬演、通俗易晓、和音重律、脚色匀妥、合世情关风化等作为品曲标准，并对有争议的“当行”与“本色”论作出了比较科学的诠释；而到清代，李渔在《闲情偶寄》“词曲部”、“演习部”及“声容部”中从舞台艺术角度来探讨戏曲理论，以“传奇之设，专为登场”为基础，论述了戏曲创 作、选剧、编剧、导演、表演、音乐、选角等各个方面，从而跳出了“文人把玩”的戏曲文学的圈子。可见，自明末以来，曲论家将关注的重心由“案头之曲”逐渐转向“场上之曲”，即由关注诗本质转向了戏曲场上搬演的又一重大特征――“剧”的本质特征。
清末明初之时，王国维《宋元戏曲考》在探寻中国戏曲起源和发生、发展的过程中，结合自己的体会给戏曲下了一个定义：“戏曲者，以歌舞演故事也。”在这个定义中，“故事”是指戏曲中的叙事；“演”是指戏曲场上搬演的特征；“歌舞”是指戏曲搬演中所不可或缺的音乐、歌唱和舞台表演动作等手段。遗憾的是，王国维的“以歌舞演故事”说，“主要还着眼于戏曲的外部形式构成”，还未将戏曲“诗”本质与“剧”本质有机融合起来。而这一任务由张庚先生在对我国戏剧进行改造的实践过程中完成。20世纪60年代，张庚先生提出“剧诗”说，从而使戏曲“诗”的本质与“剧”的本质融合在一起，完美地揭示出了戏曲的本质特征。
其次，从张庚“剧诗说”理论的缘起及发展过程来看。
张庚从五四运动以后就开始从事戏剧工作，那个时候他是热爱话剧而反对戏曲的。后来，张庚发现话剧表演中存在很多问题，在解决这些问题时他不得不关注戏曲的表演形式，“旧戏(指戏曲)中有许许多多的方法，基本训练，都值得我们去学习，研究和整理出来，供话剧选用”，甚而提出了“从旧戏学习技术”的口号，虽迈出了关注戏曲的重要一步，但是其关注的重心仍在话剧上。
抗日战争爆发以后，为了全面宣传抗战，张庚组织剧团到农村演出。由于观众看不懂话剧而热爱戏曲，他才将研究视野转向戏曲，开始重视戏曲与戏曲改革。在延安文艺整风运动之后，张庚通过秧歌运动实践，于1943年在《鲁艺工作团对于秧歌剧的一些经验》中首次借用西方“剧诗”观念来强调秧歌剧的语言问题，而后于1948年在《秧歌与新歌剧》中又强调新歌剧是“剧诗”，要求诗化语言、浓郁抒情和表演是诗化的舞蹈并重。
之后，通过一系列观摩活动，张庚接触到国外歌剧、舞剧及我国昆剧、梆子、京剧、高腔等剧种的剧目之后，在比较中深化了对戏曲艺术美学特征的认识，并于1955年发表了《戏曲表演问题》，于1957年在《试论戏曲的艺术规律》一文中阐明了中国戏曲形式及内容特点等。张庚于1962年、1963年分别作了《关于剧诗》、《再谈剧诗》两场报告，对“剧”和“诗”的涵义特征、戏剧语言、戏剧意境和戏剧冲突等方面都作了阐述，“剧诗说”作为比较明晰的概念被正式提出。80年代初，他出版的《戏曲艺术论》进一步从整体论出发，把戏曲作为一种综合艺术，并指出各组成因素在形式上是由“节奏”统一在一起的，这就形成了比较系统完备的剧诗理论。后又提出“物感说”，进一步完善了剧诗理论，从而“把剧诗说放到了整个中国美学体系中进行阐述”因而为其“构筑了理论的支柱”。
由此可见，中国戏曲改革没有任何先例可循，完全要靠自己摸索。而张庚的“剧诗说”是着眼于解决当时戏剧实践中的诸多问题而逐步提出的，是以寻找中国戏曲和话剧的区别为立足点的，也是在戏曲革新的实践中产生、深化和发展起来的。因此，学界有人认为张庚“剧诗”说是对“西方理论话语的移植和改造”。就是讲不通的。张庚“剧诗说”虽然是借用西方概念，但为其赋予了更多新的解释和内涵。
首先，张庚“剧诗说”是在实践中不断发展、完善的。就含义而言，张庚“剧诗”说有狭义和广义之分。狭义，是就单纯的戏曲文学而言的；而广义又分为两类：其一是“把各种戏剧文学――包括歌剧、话剧剧本都看成剧诗”；其二是指戏曲作为一门综合艺术形态的“整体创作，包括剧本文学和舞台形象的创造”。张庚“剧诗说”也是“凭着这点滴积累起来的经验”逐渐系统起来的，因而“剧诗”的含义应据具体环境而定，不能以其狭义理论来替代其广义理论，也不能将其广义理论囿于狭义之中。
其次，从张庚“剧诗说”理论的发展过程可见出其整体论的风貌。在20世纪30年代《戏剧概论》中他就明确指出瓦格纳说“戏剧是综合艺术”，“不单靠一种表现手段”，“而是靠这些的综合”；而40年代出版的《戏剧艺术引论》是从现代舞台实践的角度，说明戏剧这种综合艺术中的各种因素在戏剧中的特殊地位等；50年代的《戏曲表演问题》、《试论戏曲艺术规律》、《戏曲的形式》中都强调了表演艺术的重要地位等；到80年代，《戏曲艺术论》将戏曲文学、戏曲音乐、表演艺术、舞台美术、导演合作等统一到整个戏曲艺术中。他把戏曲的艺术本质特征归于其“诗化”的特质，而在形式上却以“节奏”来统率各种要素之间的关系。而这一“诗化”中的“诗”并非局限于戏曲剧本的诗化和诗意特征，而是指戏曲创作、舞美设置、服装道具、舞台表演、形象塑造等整个戏曲艺术过程中的诗化特色，因而这个“诗”并不是所谓狭义的“诗词曲赋”中“诗”的意味，它的外延实则也扩大了。
最后，张庚“剧诗说”这种新的戏曲本质观为何较“它说”更符合戏曲特征呢?戏曲是“剧诗”，是通过舞台呈现的诗，要通过唱、念、做、打等多种手段塑造舞台形象。而塑造形象是一切戏剧艺术的共性，张庚深知这一点，因此他十分注意把握其依赖舞台演出的特征，也即“剧”的特征，他认为“各种艺术一变成综合艺术中的一部分之后，就只使用它的长处来补助表演艺术的不足，共同在舞台条件的限制之下，最有效、最经济地传达一个统一的思想给观众”。他把人物形象的舞台传达视为戏曲艺术的关键，这足以见出他对戏曲表演的重视。这种对表演艺术的重视，表明张庚“剧诗说”首先是在“剧”的基础上建构的。张庚“剧诗说”是通过认识、比较各种戏剧形态的异同，在组成戏曲各种因素的相互依存和相互制约的关系中，以内容上的“诗”性和形式上的“节奏”来统率各种要素。另外，“张庚剧诗”说以“诗性”和“节奏”来统率各种组成要素，展示唱、念、做、打与表演的完美融合，正是戏曲异于其他戏剧形态的独特审美特性之所在。
由以上分析不难看出，西方“戏剧体诗”得力于史诗和神话的滋养，是依靠模仿和制造逼真的生活情境再现生活原形，重视再现现实生活和严格写实的艺术，因此黑格尔的“戏剧体诗”论重写实、重再现、重人物行动的自由意志等叙事因素，也即“剧”的因素；而中国“剧诗”植根于抒情诗的土壤，是以揭示人物内在气质、情感情绪和形象特征为主要目的，重视表现人物内心生活和追求写意抒情的艺术。因而张庚“剧诗说”重写意、重表现、重人物情感表达等抒情因素，也即“诗”的因素。中西“剧诗”是两个迥然有别的戏剧体系，我们不能以自己的体系法则去评判其他戏剧体系，更不能不加辨析而妄下结论。