内容摘要：文章沿筝与筝乐在我国2000多年的发展脉络，对筝与筝乐的世俗性和民俗性特色及美学传统进行了较为理性的梳理，以期使筝这一古老的艺术形式在当今社会发挥更大的作用。
关键词：筝乐 良器 世俗性 民俗性 社会适应性
东方美学的一个鲜明特性就是重含蕴而不重直露，重神似而不重形似，重情韵而不重理性，且无论是在绘画、书法还是在文学、音乐、园林等方面均是如此。但是，与绘画、雕塑、摄影等诉诸视觉形象的刻画不同，音乐家创作的音乐形象虽然看不见摸不着，却是可感受得到的。中国最古老和最传统的筝乐艺术就是如此，它在表演上不是炫耀技法，而是以情韵来表现内涵，其表达方式委婉含蓄、韵味悠长。更重要的是，如果回溯历史我们会发现，已经流传2000多年的筝乐，充分体现的是中华民族传统文化中的那种不拘一格、自由浪漫、不避世俗的民俗特色。
一、筝乐的世俗性和民俗性
众所周知，筝的历史非常悠久，远在战国时期就已经在秦地、鲁地盛行。但是，虽然筝的历史如此悠久，可是关于筝的记载在浩如烟海的历史典籍中却寥寥无几，因此，对筝与筝乐的研究，更多的方式是只能根据诗文、野史中为数不多的言辞去揣摩它的历史轨迹。历史典籍中对筝与筝乐的较少记载，表明它不被作为统治阶级的宫廷上层所看重，其原因是因为筝与筝乐的特色更充分体现的是世俗性和民俗性。
筝与筝乐的这种世俗性和民俗性特色，概括而言，就是不拘一格、自由浪漫、不避世俗。而且，从现在留存的文字中可以清楚地感觉到，筝与筝乐的世俗性和民俗性特色，可以说是筝与筝乐最重要的传统，而且是2000多年来基本没有改变的传统。古籍中关于筝与筝乐的有限记载完全可以证明这一点。
《战国策?齐策》中记载：“临淄甚而实，其民无不吹竽，鼓瑟，击筑，弹筝。”秦人李斯《谏逐客书》中说秦宫廷“今弃叩缶、击瓮而就郑、卫，退弹筝而取昭虞。”西汉桓宽的《盐铁论?散不足篇》中也记载：“往者民间酒会，各以党俗，弹筝鼓缶而已。”
这些记载表明，当时古筝的演奏场合和音乐水准都是极一般的甚至是较粗俗的。所谓“党俗”，是一起生活、有共同语言、属同一地区的人与人之间的称谓，通俗地说就是民间。筝作为那个时代特有的民间乐器，并在民间酒会上与缶、瓮、髀等低档次的打击乐器一起演奏，其场景有些类似于村夫们敲击瓦罐，拍打大腿，唱着俚歌。这说明，筝在2000多年前，只是一种比较简陋的乐器，所以在秦宫才从属于宫廷乐器降为民间乐器。
在历史的长河中，筝与筝乐主要存在于自娱性的活动中，故在民间十分流行。
春秋战国时期，筝已在秦、鲁等许多地区流传。秦、汉两代，筝已有相当普遍的发展。筝乐艺术不断吸收着民间音乐的营养而获得旺盛的生命力。西汉时，虽然筝在官方记载的音乐史志中未见著录，但民间的实际情况就是以弹筝、击缶为主要的音乐活动。汉代以后，筝的形制有所改变，提高了档次，所以也进入了宫廷，但是它的民俗性并没有改变，仍然主要是盛行于民间的乐器。
三国时期，筝不仅在民间很活跃，还受到了朝野学者、文人雅士的普遍重视，筝与筝乐的表现能力、弹奏技巧及制作工艺方面，都达到了较高的水准。东晋、南北朝时，筝更广泛地用于演奏吴歌和荆楚西曲。隋唐时期，由于经济、政治、文化的空前繁荣，音乐文化呈现出光辉灿烂的景象。此时的筝乐艺术在中原地区呈现出如白居易在《邓鲂、张彻落第》诗中所说的“奔车看牡丹，走马听秦筝”的繁荣局面。
宋、辽、金、元时期，历经战乱，唐代的许多传统音乐都已散亡，但筝与筝乐却因其世俗性和民俗性而得以保存，在宫廷乐舞中仍有筝的独奏、领奏、合奏等多种形式。并且，由于北方各民族的文化大交流，筝乐艺术也得到了很大的发展和普及。蒙、回、维等兄弟民族，不仅接受了汉族的筝与筝乐艺术，还将其作为民族音乐的重要组成部分。
明、清两代，筝作为主奏乐器参与诸宫调、杂剧等综合性艺术，在前代的基础上又有了新的发展，音域有了进一步的扩大。流传至各地的筝乐，广泛用于民间戏曲及说唱音乐中，并与当地民间音乐互相吸收融合，逐渐形成了不同的地方风格。
虽然筝与筝乐在东汉末年就逐渐登上了大雅之堂，开始得到社会的广泛承认和推崇，但是，数千年来，古老的筝及筝乐仍旧主要还是在民间发展。在中国传统的音乐文化格局中，筝与筝乐可以说是深深扎根于社会底层的民间文化土壤――从文人学士、教坊乐工，到民间艺人、青楼妓女的社会各个阶层，都对它情有独钟；在文人宴集、民众踏青、民间节日娱乐、歌妓浅斟低唱、市井之辈冶游欢娱等场合，都有筝的身影。但是，这恰恰证明，筝与筝乐主要还是流行于民间，是群众喜闻乐见的音乐艺术，体现得更多的是它的世俗性和民俗性特色。所以，心灵手巧的民间艺人、乐伎和一部分文人才是筝与筝乐延续和繁衍的真正传人。
二、筝是自娱自乐的良器
筝的音色浑厚明亮，音韵优美华丽、典雅含蓄，旋律流畅优美，既能表现行云流水的意境和细腻委婉的情调，又能抒发慷慨激昂、气势磅礴的情感。人的悲喜、忧伤、欢快等各种情绪，自然界的种种情景，社会生活场景等许多层面的内容，都能在筝乐中得以淋漓尽致的表现。正如《古诗十九首》所说：“弹筝奋逸响，新声妙如神。”唐代诗人吴融在《李周弹筝歌》中描述：“五音六律皆生之，就中十三弦最妙。”所以，筝和筝乐以其清雅端庄的气质、清丽柔和的音色、丰彩多姿的表现，倾倒了中国历史上无数的文人骚客。换言之，文人骚客之所以会喜欢筝和筝乐，正是因为筝是一件可用于人们自娱自乐的良器。
筝乐是一种雅俗共赏的艺术，所以深受各阶层人士的欢迎与喜爱。但是，客观地说，筝只是一件比较简陋的乐器，所以很方便介入民间自娱性的活动中。 桓宽的《盐铁论》在“往者民间酒会，各以党俗，弹筝鼓缶而已”之后，接着就说的是“无要妙之音，变羽之转”。这段话道出了当时古筝的演奏场合和音乐水准都是极一般的，甚至可以说是较粗俗的。所以，与其说筝乐是演奏，还不如说筝乐的表演是自娱自乐。而就是在自娱自乐中，筝乐那不拘一格、自由浪漫的特性得到了最大程度的张扬。
在中国历史上，有许多人特别是文人因为不拘一格、自由浪漫、不避世俗的天性，所以对筝和筝乐有特别的爱好，如曹丕、曹植、李白、岑参、张九龄、白居易、韩愈、卢纶、李商隐、欧阳修、晏殊、苏东坡等，他们之所以喜欢筝，就是因为筝特别适合自娱自乐。他们在弹筝的过程中，不仅欣赏、享受筝乐，还常常借筝乐来表达自己的情怀，抒发主观情思，当然其中也不乏悲怨的情绪。
古代文人中筝弹得好的有很多，其中有魏文帝曹丕，他不管到哪里，都要把筝带上，随时随地都弹，在弹的过程中享受着快乐。他的弟弟、大文学家曹植也很喜爱古筝艺术，留下了“弹筝奋逸响，新声妙入神”“笙声既设，筝瑟俱张”“何以忘忧？弹筝酒歌”等和筝有关的诗句。弹筝的作用竟然是可以与饮酒、唱歌一样，令人忘忧，足见它是自娱自乐的良器了。
筝乐文化在汉魏六朝时期就已经走向成熟。当时众多文学家创作了《筝赋》，如后汉侯瑾、三国阮?、西晋傅玄，东晋顾恺之、贾彬、陈窈，梁简文帝萧纲、陈顾野王，共计8篇，在同时代乐器赋中数量为最。在这些《筝赋》中，都不约而同地提到了筝的娱乐性，其中最有名的是梁简文帝萧纲的《筝赋》。这篇《筝赋》是这样说筝和筝乐的：“听鸣筝之弄响，闻兹弦之一弹，足使客游恋国，壮士冲冠，若夫楚王怡荡，杨生娱志，小国寡民，督邮无事，乃有燕馀丽妾，方桃譬李，本住南城，经居东里，度玲珑之曲阁，出翡翠之香帷，腕凝纱薄，佩重行迟，尔乃促筵命友，衔觞置酒，耳热眼花之娱，千金万年之寿，白日蹉跎，时淹乐久，玩飞花之度窗，看春风之入柳，命丽人於玉席，陈宝器於纨罗，抚鸣筝而动曲，譬轻薄之经过，若夫钧竿复发，蛱蝶初挥，动玉匣之余怨，鸣阳乌之始飞，逐东趋于郑女，和西舞于荆妃，使长廊之瓦虚坠，梁上之尘染。”这说明，弹筝确实是可以比饮酒、唱歌更能够忘忧解愁。
三、筝乐具有教育功能
中华民族传统文化是十分注重教育功能的，不避世俗的音乐、艺术、民风民俗等概莫能外。后世盛传的邯郸女子秦罗敷弹筝作《陌上桑》的故事，就是对筝乐教育功能的灵活运用。
就目前所知，秦罗敷是见于文献最早的一位女筝曲作者，宋人郭茂倩《乐府诗集》卷二十八引崔豹《古今注》说：“罗敷出采与陌上，赵王登台，见而悦之，因置酒欲夺焉。罗敷巧弹筝，乃作《陌上桑》之歌以自明，赵王乃止。”这段文字叙述了这样一个故事：
秦罗敷常在田间采桑，过路的年青人迷于她的“姝”色，“来归相怨怒”。 一天，她在采桑时，不幸被主子“赵王”给看见，结果惹出了一场祸事。原来，那个赵王一见到罗敷女，就十分喜悦，眼睛直勾勾地盯着面前的“姝”罗敷，当即就想抢夺之，归为己有。因为他是“王”者，他哪顾得女子是何人，是否有人主。“王”者，目空一切也，无视蚁民的安生，根本不把人当人，唯王独尊、唯王独霸也。而就在此时，聪明的罗敷女，心生一计，提出献曲于赵王。得允后，她很快就随手弹筝一曲，在这首名为《陌上桑》的筝曲中，罗敷女盛夸自己的丈夫王仁，是如何如何的一个好夫君，夫妇俩的恩爱，是世所无的……在她的筝曲中，竟有一句直接唱道：“使君自有妇，罗敷自有夫。”口气是斩钉截铁的。她就如此施了这一招，既严肃而又婉转地拒绝了赵王。
结果，聪明的罗敷女，竟令这个目空一切的“王”死了那一条淫心，于是“赵王乃止”。这个例子不仅说明在西汉时期，筝已在民间流传很广，也从一个侧面表明了筝乐中所蕴藏着的教育功能。
而在唐代西北边陲的敦煌民间，有一位人称“宋家娘子”的女诗人，她所留下来的几首有关筝的诗歌中，更是不乏关于筝乐的教育功能的内容。例如，她在《秦筝怨》里写道：“玳瑁秦筝里，声声怨别离。只缘多苦调，欲奏泪还垂。妾意如弦直，君心学柱移。暂时停不弄，音调早参差。”这首诗表明，作为女诗人的“宋家娘子”，不仅在行文造句方面有很深的造诣，而且在借古喻今方面还有新颖的创意，她是借对古筝的吟诵来达到对夫婿劝诫的目的，这应该说就是“醉翁之意不在酒”之术了。
“宋家娘子”在《秦筝怨》诗中，谈到了例如“弦直”“柱移”“苦调”等与筝的技术和音乐相关的内容。倘若将这几个词的字交换一下位置，也就成了“直弦”“移柱”“调苦”了，这就生动地把古筝的一些技术特点和音乐特色给概括了出来。其中，“移柱”正是当时筝及演奏者常用的调弦、定调方法。“苦调”则指的是当时流传的一种筝乐曲牌以及一种较为凄婉的音乐情绪。从另一个角度而言，诗人有如此的婉言比喻和劝诫，不仅能展现其才华涵养，更能体会诗人将教育功能赋予筝乐之中的良苦用心。
四、筝乐的社会适应性
众所周知，筝与筝乐在长期的传承过程中，形成了不同的风格和流派。早在唐代，就有秦派、西秦派、魏派、楚派等多个流派。在今天，传统的筝乐不仅被分成南北两派，还可以细分为九派，即“真秦之声”的陕西筝、“中州古调”（或称“郑卫之音”）的河南筝、“齐鲁大板”的山东筝、“韩江丝竹”的潮州筝、“汉皋古韵”的客家筝、“武林逸韵”的杭州筝（即浙江筝）、闽南地区的福建筝、内蒙草原的“雅托葛”蒙古筝、延边地区的“伽椰琴”朝鲜筝。筝与筝乐的不同风格和流派，不仅证明筝与筝乐主要是流传于民间，更证明了筝与筝乐有很强的社会适应性。
千百年来，中华民族在历史上虽然遭遇到各种天灾、战乱和文化浩劫，但是，筝与筝乐却一直在发展。仅以筝弦的形制来说，最初为五弦，经过九弦的过渡，战国末期发展为十二弦，唐以后为十三弦，明、清以后十五、十六弦，20世纪60年代逐渐增至十八弦、二十一弦、二十五弦等。这表明，筝与筝乐因为植根于丰沃的民间文化土壤，因而有其旺盛的生命力和广泛的社会适应性，所以它的传统根脉从未断绝。也正因为如此，在中国幅员辽阔的土地上，由于地理环境、生活习性、语言文化等的差异，加上姊妹艺术形式（民歌、器乐、戏曲、曲艺等）的相互影响，不同地域的筝与筝乐，才会呈现出不同的风格和特色。所以，筝与筝乐的生命力在民间，就是因为它有很强的社会适应性。
筝与筝乐的生命力就是因为在民间的历史定位，至今仍未过时。近30年来，在中国全面进入小康社会的今天，古筝仍以其独有的艺术魅力深受普通民众的喜爱，成为中国社会音乐生活中普及面较广的民族传统乐器。民众中（特别是青少年群体）不断涌动的“古筝热”，使古老的筝乐焕发出蓬勃旺盛的生机。
筝乐是人类最古老、最具普遍性和感染力的艺术形式之一。音乐教育以审美为核心，主要作用于人的情感世界。情感是音乐教育的纽带，音乐教育在潜移默化中影响着人们去塑造美好的情操、健全的人格。在建设和谐社会的今天，“古筝热”是好事，值得肯定。
换个角度看，不断涌动的“古筝热”，正好说明筝与筝乐适应了今天社会的广泛需要，而这种需要，又证明了筝乐的世俗性和民俗性的传统依然未变，只是在当代是以新的方式去表现而已。
参考文献：
[1]杨荫浏.中国古代音乐史稿[M].北京：人民音乐出版社，1981.
[2]蔡仲德.中国音乐美学史[M].北京：人民音乐出版社，2003.
[3]陕西秦筝学会.秦筝.1983年―1997年合订本.
作者单位：四川音乐学院民乐系
（责任编辑：鞠向玲）