我在阅读完诗歌季刊――《剃须刀》及张曙光、朱永良、文乾义和桑克的诗集之后，一个强烈的感受是：我这个从未去过东北的人应该去一趟哈尔滨，应该在那零下二三十度的地方感受一下漫长的冰天雪地里的日子。真正吸引我的是“剃须刀”诗人在写作中所展现的那个“哈尔滨”，那个以俄罗斯式的英雄姿态俾睨中国的北方之城；那些在诗中不停闪现作为东方诗人思忖生命与存在的必要参照的教堂尖顶；那片漫长深厚的使诗人陷在其中又爱又恨的雪地。
我知道我为什么对这个从未到过的城市充满想象：那里明显地有迥异于中国文化的异质文化存在，我倾心于这种直逼生死的文化存在。我也知道我为什么喜欢这些诗人，不仅是因为他们大都饱读诗书、大都有翻译西文的喜好、在国内的诗人群体中他们的文化素质较高，以及他们内敛的人格品性，更重要的是他们内敛、节制的诗歌品性。这种诗歌品性也许与哈尔滨这个独特的城市有关、与严酷的冬天和深厚的雪地有关。也是在这个意义上，我觉得文乾义的短诗《喜欢冬天》对我理解剃须刀同仁的写作似乎有一种特别的意味：
我喜欢冬天拘束的样子/落雪时我推开纱帘/内心清凉，像夏日的一杯冰镇啤酒/我重而轻的脚步在云上，在云里/浮动。冬天里我是冬天/雪里我是雪/这时刻，我不想去别的季节
“冬天里我是冬天/雪里我是雪”，这诗句叫人感动，在“冬天里”人回归到他的本真状态，在“雪里”人恢复他原有的清洁，此时，没有一个季节比冬天更美好。剃须刀同仁的诗歌写作在经验传达上克制、平静、注重节奏，在语言和叙述上显得质朴、从容，在形式上显得节制、整饬，在整体上自觉不自觉地与世界文学血脉相通。他们的诗歌写作，有一种书卷气，他们的诗篇，在时代的“自由”中，保持了一种相对“拘束”的风格。
“冬天”是诗人们的生命的背景。而“雪”，几乎就是生命中的“词语”、必要的言说符号，无论是自觉还是不自觉，关于“雪”的意象和语词都会脱口而出。张曙光的诗作大多与雪景相关，他的诗中“总会自觉不自觉地下雪”，“冬天”和“雪”对他写作的纠缠有时都使他困苦。他在《冬天》一诗里写道：“多么漫长的冬天呵。/仿佛比我们的一生还要长。/……/在我的诗中总是在下雪，像词语，围困着我们。/但没有人知道，没有人知道，对于冬天和雪/我充满了难以抑止的憎恶和仇恨。”“雪”是窗外的一位旁观者，总让人不知觉就将它提及。“雪”是我们生命和生活的参照物，它也是写作中一个有效而常见的叙述契机：“……但我外面的雪是有意义的，它使我更加肮脏……”
张曙光的诗歌在这个时代有典范的意义。如前所言，这个时代许多人追求语言之于思想的快感，崇尚诗歌以最少的语言呈现最精深的思想情感以激动人心，所谓诗是“以最少的翅膀飞翔”、“生命冲动中原发的闪电”（徐敬亚语）。网络写手初涉诗歌，对现代汉语和现代汉诗无多少认识，往往受这种风尚影响，将诗歌理解为以口语化的方式最简洁地传达生命中最深刻或最动人的内心情感、经验，写作是一种筛筛子的运动，留在筛子上面的少量语词才算诗歌。当然，这种古典化的诗歌观念（其审美标准是简洁、凝练）也没有什么不对，但它可能带来对另一种风格的写作的无法进入。张曙光的诗不追求“以最少的翅膀飞翔”，也不追求多么深刻的生命体验和生存经验，相反，他的诗往往从头到尾，是日常生活场景和个人情感、经验的叙述，语气平静安稳节奏从容舒缓，有时甚至还有点絮絮叨叨。但他的诗有一种惊人的效果，就是在最无诗意的日常场景叙述中不动声色地转入隐喻之地然后又不动声色地回到日常场景回到个体自身，你读他《雪中漫步》中的诗句会有这种体会：
“……黏糊糊的雪。你熟悉/这一切。你的双腿/变得沉重，或并不沉重，/但你仍然有足够的时间/和耐心，在变老之前，/在雪悄悄地爬上/你的头顶之前。几只鸦/在江面上飞，它们的巢穴/在不远处幽暗的林子里。/不久，它们将和城市的/影子一道，被雪湮没。/而当午夜的/月亮吃力地攀上楼顶，/虚弱而苍白，你惊异地/发现，那正是你的脸。”你会惊异于他将那些感动人的抒情和想象处理得异常平静。那些击中你的东西一点也不张扬，它们甚至都不想出场，只是无意中才被叙述的节奏带出。他的叙述看似平静，但其实犹如冰雪下的河流，暗自汹涌。他的诗歌节奏不是在平坦街道上的奔跑，简洁、急促，而是在冰天雪地上的凝滞、缓慢的独行，但也正是这种凝滞、缓慢的叙述，带出了更多细致的人生体味，使诗歌容纳了更丰富的个体经验，并且，当这种叙述完成，写作其实也建构了一种从容大度、清晰整饬的诗歌形式，犹如在雪地上行走之后那一条很有意味的脚印。
他的写作其实就是一种“雪中漫步”。对当代诗歌写作某种类似于诗当以最精炼的语言最简洁的形式传达一种以“新”、“奇”、“怪”为“深刻”的流行观念而言，张曙光的写作是一种参照；诗歌言说的不一定是深刻的人生哲理和原发的生命冲动，它也可以在美妙的形式中言说更丰富更细致的个体经验，他在语言上和叙述上的繁复并不是?嗦，而是诗歌功能的一种更新，而他的叙述的节奏所产生的形式，也是现代汉诗在形式寻求上的一个借鉴。
英国诗人、批评家T.S.艾略特曾提到过写作的“历史意识”（thehistoricalsense）：“对于任何一个超过二十五岁仍想继续写诗的人来说，我们可以说这种历史意识是绝不可少的。这种历史意识包括一种感觉，即不仅感觉到过去的过去性，而且也感觉到他的现在性。这种历史意识迫使一个人写作时不仅对他自己一代了如指掌，而且感觉到从荷马开始的全部欧洲文学，以及在这个大范围中他自己国家的全部文学，构成一个同时存在的整体，……从来没有任何诗人，或从事任何一门艺术的艺术家，他本人就已具备完整的意义。……当一件新的艺术品被创作出来时，一切早于它的艺术品都同时受到了某种影响。现存的不朽作品联合起来形成一个完美的体系。由于新的（真正新的）艺术品加入到他们的行列中，这个完美的体系就会发生一些修改。……”艾略特这番话也许会让当代很多诗人觉得好笑，写作是天才的事业，是灵感与直觉的迸发，何须如此麻烦？但也有一些诗人自觉于这种“历史意识”，自觉地将自己的写作置于“欧洲文学”和“自己国家的全部文学”的体系之中，以获得对文学、诗歌和写作的更全面更深入的认识，他们的写作也因此更有语言、形式与经验上的丰富的互文性和历史意味。我是在这个意义上来看待张曙光、朱永良、桑克等人对外国文学和诗歌翻译（包括对经典诗人和经典著作的重译）的热衷。不是为了知识上的虚荣，而是为了明白自身的写作在世界及中国文学体系中的历史定位，这种历史意识的自觉，使剃须刀同仁在诗歌的阅读视野和写作意识上，似乎均要领先于当代诗坛其他诗歌群体。
阅读剃须刀同仁的诗作使我知道他们个个满腹经纶、皆有我所喜爱的知识分子习气，但当我第一次见到朱永良时，我对朱永良身上的温柔敦厚、谦逊儒雅的书卷之气还是有些惊讶，我只能用“冰山上的来客”这个词来形容他身上的某种清洁的旗帜。朱永良的《两行诗》――“一个人，在一个庞大国家的边远城市里/在厌倦中，读着，写着，要使自己成为一个世界主义者”是他自身写作的真实写照，也是艾略特的“历史意识”的倡导在中国的诗歌写作实践。他深知自己的写作在文学和历史的脉络之中，他对自己说：
你已经越来越感到，你所写下的文字/并没有太多令人惊奇的新意，/更多的是一些世代反复吟唱的主题，/比如，时间、死亡，还有迷惘……
由此他也越来越倾心于那位在书籍和想象中生活的时间里的先知――阿根廷作家博尔赫斯。朱永良翻译过不少博尔赫斯的诗歌，他对博尔赫斯的“一生的总结”其实也是对一个作家的真实生存境况的“总结”：“最终，我成了图书馆，成为摆满半个书架的/百科全书，里面有镜子中的镜子，迷宫中的迷宫/然而，更准确地说，我在20世纪度过的一生/已被我自己所创造的诸如此类的虚幻事物所代替”。朱永良对“书”有着超凡的迷恋：“……/世界最终只想成为世界，就像人最终想成为人一样/而书却有着自古以来恒久不变的愿望：/书最终想成为一个世界。……/我在那里似乎得到了一个说不清的允诺，仿佛/被授予为一个荣誉公民，显得十分得意/因为，一时间我摆脱了世俗的责任”。朱永良是一个诗人中的智者，也是一个被存在的迷宫围困的人，他的诗作反映出人的一个根本困境。
朱永良的困境是生命/书籍、真实/想象之间的幻灭感，而文乾义诗歌的力度来自于他对写作本身的怀疑。写作在多大程度上能呈现现实？文乾义用一个意象――“在鱼脊上舞蹈”将人的这一困境很好地表达出来：在真实的生存和人的想象之间，写作简直是滑溜的鱼脊，你在其间行走非常不易，你会在自己涣散的想象里迷失，你会在自己恣肆的语言上跌倒，真实简直像一条鱼一样难以捕捉。也许正是这种对写作本身的疑问使文乾义将诗歌写作状态纳入写作之中，考察语言与存在之间的无尽纠葛。写作者可贵的正是这种对语言、文类特征、写作本身这些命题的自觉意识，一旦写作者对写作有特殊的自觉意识，他一定会在文类或言说的效果上有新的收获。文乾义的元写作方式，使他的诗歌有一种特殊的魅力，如他的《有星星的夜晚》：“玻璃罩朦胧而巨大。/罩住一些影像和语言的碎片。/在此之前它们已被打碎。水，森林，/和光芒在内部涌动。礁石巨大/被海水慢慢吞没。风的呼吸，/像不远处响起的痛快的蛙鸣――/一首和星星有关的作品在写作中。”若把最后一行删除，此诗是一首不错的写海边星空的诗，夜空如“玻璃罩”之类的意象很独特，“风的呼吸，/像不远处响起的痛快的蛙鸣”，此境界也很真实。但更真实的是诗人将写星空的过程也展现在你的面前，最后一行的出现，让你瞬间进入与他的写作过程同在的体验之中。
剃须刀同仁中，在我看来，张曙光、朱永良和文乾义在趣味和风格上可能较为接近，和他们相比，桑克的诗歌写作在题材、主旨和语言上均显得驳杂一些。我始终认为诗歌的主要功能是抒情。关键在于如何抒情。叙事永远不可能是诗歌的主要职能，至多只是局部技巧，是一种抒情的戏剧化。诗歌的风格不能说有抒情与叙述的区别，只能说有抒情方式的不同。也许是个人气质的原因，有些诗人喜欢通过个人情感、经验的想象化表达折射出他眼中的世界；有些人喜欢以想象和戏剧化的叙述方式直接呈现世界，个人的情感、经验并不清晰可见。桑克可能属于后者。另外，在性格上，桑克可能是外向型的人，对于自我，有一种坚韧的信念，对这个世界，作为一个诗人有将世界言说出来的雄心。这种客观化的抒情方式、语言倾向上的自由和心胸、视野的开阔，使桑克的诗歌写作在题旨和形式上均显出一种变幻不定的风格。他在诗歌形式上的实验在剃须刀同仁中似乎较多。《历史》一诗所指向的似乎是历史书写的虚构性和偶然的个人性情带来的真实性。《纪念萨缪尔•贝克特》和《名伶》都是在对他人的纪念与想象中隐含诗人对时代对自我的真切感触。《名伶》中充满了对自我命运的哀怜，许多感伤、深情的言语也反映了诗人性格的另一面。《潜水者》是一首耐人寻味的诗作，“清晨潜入这片水域，/是灵魂的替身。”这种想象的境界很独特，把一个暗恋者的痛苦和执著真实地表现出来。在桑克众多的诗作中，也许《毕业生》这样的作品会容易为读者所欣赏，此诗确实是大学毕业之时具体场景的典型化，真实、动人。当代诗歌史上，若说李亚伟的《中文系》一诗是大学生活的入学指南的话，那么桑克的《毕业生》也许就是大学念完之日的必要的励志书。不过，对我而言，我更喜欢桑克的一些篇幅较长的诗作，我觉得在一些长诗中他才华、趣味和语言风格的驳杂更能够使他将个人对自我对世界的复杂经验传达出来，更能够产生杰出的诗篇。他的《秋日归途遇雨加雪，以及圣•伊维尔小教堂》，无论是局部叙述还是整体象征，都意味深长。
1970年代后期出生的吴铭越和张伟栋无疑是《剃须刀》诗人卓越的后辈力量。吴铭越的诗作想象奇特，也很有形式的创造性，他善于在独特的形式中呈现复杂的记忆与意识，《伍尔芙》、《波伏娃》、《四十一岁》、《西蒙娜》、《Ctrl+Z》 等诗都是值得一读的有一定的实验性的诗歌文本，他寄予在伍尔芙、波伏娃、卡夫卡等经典作家身上的言说方式很有文学的趣味与想象的深度。组诗《一路撒冷》中的最后一首《一路撒冷》仍然延续着他思维的独特性：“当信仰被埋在土下/可笑的意识形态发芽了/在粪水的浇灌下茁壮成长/当他长成硕大的萝卜/迫不及待地跳出来/土豆与地瓜决定和他私奔/一路撒冷地跑下去”。借用圣地“耶路撒冷”的谐音，吴铭越以几个奇怪的意象完成了对这个荒诞世界的尖刻讽喻。年纪最轻的张伟栋最让人惊讶，他的《情侣》、《去年夏天》、《青春期》、《学生旅馆》、《感官之诗》等诗名副其实，是真实的青春岁月之诗、肉体欲望之诗、深切感人的“感官之诗”，虽是诗歌，读来却有小说的具体和惊心动魄之感。也许是他在年轻的岁月里，经历了最真实的感官生活，由此也培养了对生活最细致最具体的感受力、想象力与观察力，他自诩为“一个经验论者”，也许正是这种经验论的生活观念使他的诗歌想象力非常具体，在处理一些抽象的感觉和印象时能做到十分形象、生动、准确。对我而言，他的才情早在《野鸭的美学――读〈诗合集〉》一诗中就已显露：
三五只，就好像是一群/在小镇的池塘闲逛，优雅着/仿佛不是过客，而是度假/和刚刚飞走的那群不一样/他们围着繁密的水草排列着队形/简直就是给我们出美学的难题/如果波光再忧郁一点，它们/几乎就是那几只天鹅，在修平根的水宫/睡着或醒着，也出没云里云外/而这几只也是勾勾画画的老手/它们装饰夕阳的技术先进极了/连杂草的落日也一一现了颜色/世界呢，也不只是世界了，不是啊/和是也都走了样，我细数着/它们布下的美，都藏着/那么两三个例外，像小小的黑洞/在风景以外的教室悬着
张曙光、肖开愚、黄灿然、孙文波、臧棣此五人的《诗合集》（2004年1月刊印）无疑是近年来一部整体水平都相当高且风格颇有差异的一部诗歌合集，特别是肖开愚和臧棣的诗作，更是给我们惯常的诗歌美学出了大难题，他们的诗作极为难懂。也许你在读完《诗合集》之后再读张伟栋的《野鸭的美学》你会有一种感受：这就是诗歌的魅力，诗歌的优势正在它擅长以意象化的语言将人内心那丰富复杂而理性语言无法表述的感觉、经验完整地传达出来。
“……冬天里我是冬天/雪里我是雪/这时刻，我不想去别的季节”，这“雪”是诅咒也是祝福，对他们而言，“雪”与生存是一体的，就像张曙光诗中的日瓦戈医生一样：?摇……
两脚陷在深深的雪里，手里握着的/是一本诗集。他写诗，不是/为了反抗，只是出于爱，……
我想，是漫长的“冬天”与深厚的“雪”赋予了诗人更多的清冷、平静与节制，赋予了诗人更多凝望世界、想象人自身的时间。写作“不是/为了反抗，只是出于爱”。这样的生活会加剧一个人的沉思冥想、对世界和人的境况更细致的关注以及写作上的谨严。这些因素也必然造成他们诗歌写作上的效果与成就。说他们是当代中国最优秀、作品质量最整齐的一群诗人也许并不为过。他们诗作的独特品性，在当代汉语诗坛非常夺目，犹如那雪地的反光。