摘要：本色最早出现在我国的诗歌领域中，其内涵在诗、词、文理论批评运用中不断的发展和成熟起来。到明代,本色不再局限于诗文领域, 而逐渐延伸到其它的文学领域中。如曲学中的“本色” 之说, 正是在前人基础上, 并加以发挥才有了新的内容，成为戏曲的一大审美特征。
关键词：戏曲；本色；语言
中图分类号：I207.3文献标识码：A文章编号：1006-026X（2012）02-0000-01
本色一词最早出现在刘勰的《文心雕龙》中：“夫青生于蓝, 绛生于茜, 虽逾本色, 不能复化。”这里的本色是一种比喻义，还不能作为批评术语，到宋代本色一词有了新的发展，严羽《沧浪诗话》：“ 大抵禅道惟在妙悟, 诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚, 而其诗独出退之之上者, 一味妙悟而已。惟悟乃为当行, 乃为本色。”此时本色接近文学批评术语,。在明以前, 评论家们对“本色”的研究已有了丰富的思想内涵，而明代的戏曲理论家们在此基础上，继承并发展了“本色”理论，并使“本色”理论的内涵更丰富、更复杂。这不仅涉及到戏曲的思想内容、创作风格, 而且还涉及到戏曲的创作方法及语言、结构等方面。下面我们来探讨本色是如何融入到戏曲的血脉当中的。
1，语言本色。戏曲的语言要求质朴自然, 通俗易懂，而不是华丽、冷僻、深奥的语句。原因在于戏曲既是一种文学形式也是一种舞台艺术，它的终结点还是要回归到舞台上，而为这舞台戏曲买单的是普通的观众，老百姓无论是在学识修养还是接受的程度都很低，为了迎合他们的口味和激起他们观看的兴趣，这就要求戏曲的语言必须是通俗易懂，清新自然，生活化，呈现最本色戏曲语言风格。徐渭的：“语入要紧处，不可着一毫脂粉，越俗越家常，越警醒，此才是好水准，不杂一毫糠衣，真本色”。吕天成《曲品》中的“本色不在摹勒家常语言，心中别有机神情趣，一毫妆点不来，若摹勒，正以蚀本色。”由此可知，这些曲学家在探讨“本色”时，提倡曲词的生活化，通俗化，从口语和民间语中提炼语言，把生动的民间语言巧妙地融入戏曲曲词中。冯梦龙说: “本色者, 常谈口语, 而不涉于粗俗。”本色固须讲通俗, 然而并非粗俗， 虽然用常谈口语 却自有精气神采, 浅近易晓。剧本的创作都是为舞台演出使用的, 每一句说白, 每段唱词, 都要让观众一次听懂。因此, 生动浅白、真切自然、通俗传神也就成为戏剧语言的首要要求。站在观众的角度上来看戏曲语言的深浅适度要适宜，从而达到雅俗共赏的效果，形成了“ 文而不文, 俗而不俗”的语言风格。这样的语言, 浅显易懂,能适应并赢得各种阶层、文化层次的观众,一听便懂，因此戏曲才有了生存的空间和广大的市场。
2，内容本色。黄周星在《制曲枝语》中说“ 论曲之妙无他,不过三字尽之,曰‘能感人’而已。感人者,喜则欲歌，欲舞,悲则欲泣、欲诉, 怒则欲杀、欲割生趣勃勃,生气凛凛之谓也。”而之所以“ 能感人”，正在于“情真”,即所谓“真我面目”一出于己之所自得”。戏曲作品要真正做到本色,首先要“取于感发人心”,具有真实动人的思想内容。元代废科举80余年, 文人学士在“九儒十丐”的卑境中生活,，大多数文人生活在勾栏瓦舍中，生活在社会底层, 切实感受着生活中的各种黑暗以及各样的市井小民，体验着各种人生百态，对现实生活的不满都倾泻在他们的创作当中。他们是直接从对现实生活的感知中揭示最真实的社会状况。如王骥德所说的, 元杂剧善于“模写物情,体贴人理”。 他们以现实生活为题材,表达亲身经历的真实感受，所以他们的作品更真实，更感人，如《窦娥冤》、《救风尘》等。以再现社会生活的真实,顽强地表现自我,或以曲折地反映社会生活,热切地关注着文人阶层的命运和前途, 真实地宣泄了他们的苦闷、傍徨与超脱等复杂情感, 蕴含着丰富的社会内涵。 以社会生活为创作本源, 以真实地描绘生活、揭露生活为创作目的, 展示给民众的是一幅栩栩如生的世俗生活画卷。在徐渭看来，戏曲内容本色是要反映真实生活和自然人生的。作家在作品中要真实地反映生活，塑造活生生的人物形象，表现真情实感。作品越不矫揉造作，才越会真切动人，尤为重视人物性格和思想情感的真实。
3，结构本色展现。杂剧的内容是以纯正真朴的本色特质描绘着社会生活和表现着时代精神, 也就决定了剧作体制朴质、语言通俗晓畅、情节结构紧凑集中、适合舞台演出规律的表现方式。元杂剧有一套成熟的戏剧体制, 包括一本四折、曲牌联套、一人主唱、角色当行和曲辞、宾白、科浑相兼成趣等, 这一戏剧体制既严整统一又灵活多变, 形成了朴质浑成的审美特征。戏曲情节结构也是以适应舞台演出的实际需要为前提,从而形成了紧凑、集中当行的舞台表演。如元杂剧多在一人一事一线到底的情节结构主线上达到紧凑集中、简练生动的艺术效果。场面安排也繁简得当, 在突出主要情节的同时运用着对比、对照、倒转、铺垫等手法, 使剧情引人人胜。在关目处理上,能从不同人物的处境出发展开冲突,之中还常常运用穿插、照应、埋伏等手法, 使全剧浑然一体。戏曲是舞台艺术，所以也要求演员的本色出演，在戏剧中演员需要有真实的情感，既要演的像，更要演的真，每一段唱词，每一个动作，一个眼神，举手投足之间都要符合人物的个性，真实的表现人物的性情，同时演员也要不断的提高自己的修养。
4，审美趣味。“本色”一词是各种文学艺术样式的审美特征和创作规律。所以，诗词文曲各有其本色，何良俊在论本色时已注意到戏曲语言的某些特征，要求语言含蓄和淡雅。徐渭则是追求戏曲艺术的俗、真、美的高度统一，他强调戏曲艺术的审美功能在于“感发人心”，强调戏曲艺术的审美对象是“奴童妇女”，要使他们听得懂看得明白，可见徐渭已经注意到戏剧接受的大众化问题。戏剧作为一种舞台艺术，所面对的是各类人群，因此戏剧需要适应群众的审美需要和文化水平。另外，“审美欣赏活动是以接受者的情感为驱动力的，审美欣赏对象只有引起接受者的情感共鸣，接受者对它的接受活动才能够得以顺畅地进行下去”而引起情感共鸣最基本的前提是能够看懂它，理解它，这就涉及到戏曲语言的通俗性。为了适合了民众的欣赏要求和审美趣味, 要求艺术贴近生活的真实和人的情感世界的真实, 面对人生, 面对现实。由于元代的文人社会地位卑微，生活潦倒，因此他们把自己对世事的忧愤、对正义的渴求和对传统精神的反叛皆诉诸于杂剧创作中。这种心态和趣味正与当时重情轻理、趋俗尚真的文化心理及广大民众对人情世俗的玩味、对真情实感的酷爱、对文艺作品通俗晓畅、本色自然的要求相默契。
本色是中国戏曲理论中的一个非常重要的概念。从出现至宋、元、明,逐渐在戏曲领域占据重要地位, 特别是在明中叶后,本色，当行的相提并论使得本色内涵向更深层次发展,至清代以及当今,本色得到了进一步的补充和完善，同时戏曲创作者们也自觉或不自觉地把本色当行作为衡量自己戏曲创作水平高低的准则。
参考文献：
［1］严羽.沧浪诗话,历代诗话（下）,何文焕辑［M ］.北京:中华书局,1981.
［2］王国维.宋元戏曲史.［M ］.上海:上海古籍出版社,1998.
［3］何良俊.曲论,中国古典戏曲论著集成（四）［M ］.北京:中国戏剧出版社,1959.
［4］徐渭.南词叙录,中国古典戏曲论著集成（三） ［M ］.北京:中国戏剧出版社, 1959.
［5］吕天成.曲品,中国古典戏曲论著集成（六） ［M ］.北京:中国戏剧出版社, 1959.
［6］陈多.叶长海.中国历代剧论选注［M ］.上海古籍出版社, 2010.
［7］（清）黄周星.制曲枝语［M］.中国古典戏曲论著集成（第7 册）［C］.北京:中国戏剧出版社,1959.